绪论
一、论题聚焦：一个被长期误读的群体
音乐总随时间而流变。它是鲜活的，不是僵死的，需要人来“创承”[1]；它也不是一成不变的原样，上至帝王将相、下到贩夫走卒，他们创造过的音乐在后世相互融合，是历代各阶层的智慧结晶。无论是从历代文献记载、历代音乐曲谱中，还是从流传当下的音声技艺、礼俗用乐中，都能追寻到这种“时间艺术”的印迹。为什么诸如唐代《教坊记》等各代记载过的曲牌仍然在当下存在？为什么众多类型不同的礼俗形式里却使用了众多相同的乐曲？为什么有那么多曲目没有标明作者姓名？这些历经千锤百炼的艺术精品是如何存在当下的？到底是谁“创承”了如此丰厚的文化？与西方“专业音乐”的创作与传承过程不同，在浩瀚的中国传统音乐文化中存在大量原创作者不详、作品年代无考的情况；然而，中国传统社会曾长期存在过一支庞大的专业乐人队伍，是他们默默地“创承”了灿烂的传统音乐文化主脉并接通和参与了各代各地各阶层对传统音乐的集体锤炼工程，但却背负着世代的屈辱——他们是承受罪与罚的贱民群体。
在中国传统社会，专业技术人员一般属于“工技（‘伎’）”阶层，他们往往代传其业，地位也往往较低，其中不乏贱民群体；乐籍中人，即专业从乐的罪罚贱民。乐籍制度始于北魏终于清雍正元年，主要是作为一种惩罚性专业制度而存在的，可看作奴隶制残存事象，指将罪犯、战俘的妻女后代籍没于从乐的专业户口，构成乐户，由官方乐部统一管制其名籍——乐籍，迫使其世袭音乐、同色为婚，以此作为惩罚。乐籍这个概念主要是对乐籍中人名籍的指代，是传统社会官属专业乐人的名籍，亦代称这些人，由此乐籍中人统一归官方管制，在制度下生存。除乐户外，与乐籍中人相关的还有乐工、乐人、女乐、“倡优[2]”等繁复的概念范畴；乐户的名籍隶属机构或执业场所也逐渐与乐籍概念相联系甚至相对等，如“教坊”“梨园”“乐部”“乐营”“勾栏”“行院”等；甚至乐户的音乐职能分工也成为其代称，如“散乐”“小唱”之类。由历时性演化与共时性差异引起的多种概念的产生，说明乐籍制度的一致性存在与发展；惟其一致性存在与发展，才能衍生出如此丰富的范畴。尽管历时一千三百多年，乐籍制度的本质没有任何改变，即专业乐人在制度下的生存没有改变：乐籍中人作为源于罪罚的贱民，其名籍隶属官方乐部，在管制下按家户的形式以当色为婚、世代从乐作为服刑服役方式的生存未变；尽管各代乐籍中人的籍没形式、身份与归宿有所差别，但是一经入籍，都是罪罚贱民的身份，这个源头与传统也始终未变。在一千三百多年里，乐籍群体普遍遭受官方制裁与社会鄙视，却也使得乐籍制度始终作为相对封闭的一种专业制度而存在。它是极其残忍的，但又使得世袭的乐籍群体在生存上具有全方位一致性，他们世袭音乐，从小开始就要经受严格的专业训练，承担起传统音乐文化“创承”的主脉，并使其呈现出一致性特征。在传统中央集权之下，任何制度或传统的贯彻都具有上情下达、上行下效的一致性，在用乐方面，由于中国传统社会礼乐的普遍存在，只有作为罪罚贱民的乐籍中人才能够被各阶层所广泛役使，通过乐籍制度下的轮值轮训，广泛参与上至官方下至民间，从宫廷、官府到军旅、地方的多种专业音乐活动，他们的足迹也几乎踏遍古代社会每一处角落，在乐籍规范下，其为音乐的化身，任何音乐传统都通过他们的制度化生存得到最清晰反映。研究传统音乐文化，研究其结构与传承规律，首先不能遗忘这一重要“创承”群体的曾经存在与贡献。
在记载里，“乐籍”一词晚于“乐户”的出现，它是唐代乐籍制度成熟期才有的对乐户的指称，唐代及以后，这一称谓主要指代在籍女性专业乐人——乐籍制度下的女乐。女乐是乐籍制度发展过程的重要因素与乐籍群体的重要构成者。在乐籍制度肇始前，夏商时期已有专业从乐者，则如女乐群体，像夏桀的女乐、殷纣王的“乐戏”等，春秋战国时期女乐已遍布宫廷、诸侯国及民间，在其后的各个时期都曾广泛存在，乐籍制度肇始之后更是乐籍群体的重要构成者。作为传统社会的女性专业乐人，女乐首先是指一种专业乐人；其次，作为供统治阶级享乐的女性，特别是在传统私有制男权之下，其身份普遍卑贱，许多甚至类似奴隶，几与物品等同，是声色娱人的群体。乐籍制度前，女乐与其他类型的乐人都处于一种较为松散的存在状态；乐籍制度的萌芽，即从女乐作为罪犯的妻女被籍没乐籍开始；乐籍制度肇始后，女乐在声色两方面的功能均被制度规范，她们是官属的，主要隶属于官方俗乐部，如教坊，而根据其籍属级别、类别的不同，内部又有细微差别，并因历时性变迁与共时性差异，衍生出多种概念，如“官妓”“营妓”“乐妇”等，但总的来说，都属于被统一到乐籍制度下的生存上具有全方位一致性的专业从乐女性；而是否以艺为本、是否隶属乐籍，成为乐籍制度下的女乐区别于其他女性群体——如“私妓”——的身份证。
女乐以艺为本、声色娱人的功能贯穿了其历史始终，在乐籍制度下，这种功能又被制度所强化，使乐籍中人不仅受到职业限制，而且普遍遭受贱视。女乐声色兼营的功能具有正反两方面作用，这也是导致乐籍制度彻底解体的重要因素。乐籍制度及女乐群体的最终消亡，是历史发展的必然趋势。
相比于男性专业乐人，女乐更是乐籍制度的核心制约因素，音乐文化也因籍中女乐的“创承”获得源源不断的新鲜血液。乐籍制度下的男女专业乐人都“创承”了依附于传统礼制与礼俗的各类为人为神之乐，但在中国传统社会男权之下，以艺为本、声色娱人的功能传统决定了乐籍制度下的女乐主要“创承”依附于日常俗礼的娱人俗乐，特别是在宴会里与男性的共同参与，促进了双方对音乐的创造。女乐在乐籍制度下的专业职能被严格规范，她们从小就要背诵大量的历代曲牌，并熟记多支套曲与散曲，还得迎合时尚学会最新的时令歌曲，同时掌握音乐变化各种手段，因此具有极高的音乐修养。她们多以声乐演唱与丝竹演奏为主，兼及多种音声技艺形式，主要“创承”的是歌唱曲牌，这些曲牌在其媒介下历经了上至宫廷下至市井的各地各阶层之千锤百炼；“乐府曲子”“唐宋诗词”“元杂剧”“明传奇”“明清说唱戏曲”，无不折射出在籍女乐的身影。这些主要由籍中女乐所“创承”的音声技艺形式，是乐籍肇始之后的时代主流音乐文化。她们引导音乐创新、引领时代风尚，各阶层人民在音乐方面的创造力往往通过女乐的媒介得到最充分表现，她们使传统音乐文化创造性地有序发展。但生存上的制度化，功能上的声色娱人，决定了乐籍制度下的女乐血泪斑斑的历史；当乐籍制度最终解体，首先获益的也是这群女性，她们从此脱离乐籍枷锁，其“创承”过的音乐也随之沉淀并闪烁在各类音声技艺形式里，当下所谓“民间音乐”实则有着“很不民间”的性质，其中不乏海量传世精品。尽管女乐群体早已消失，但当下的许多音乐文化事象仍与之有着密切的关系。传统音乐的背后，渗透着她们的艰辛。应该辩证地看待这一群体的历史存在价值及其贡献。
社会功能离不开人群，其必然是通过由个体到群体的过程里对情绪的抒发来调整社会秩序，在“礼制”出现之前，人类社会拥有的是“礼俗”，是未被制度规范的仪式与风俗，礼俗用乐先于礼乐而存在[3]，此时依附于礼俗的乐，更多是民间俗乐性质，虽然原始社会里乐舞主要是为氏族领袖祭神，但仍多为“娱”的性质——娱神——通过乐舞让神灵愉悦起来从而降临人间。教育功能也伴生于娱乐、审美功能，它是通过音乐对情绪的抒发使知识理念能够更好地传授、传承与传播。音乐从本质上来讲即源于人类对情感、情绪的抒发。因此可以说，在传统社会，最早的用乐形态是俗乐，声色娱人的女乐正是深深根植于音乐的这种审美功能而与俗乐相契合。
女乐对城市始终有着一种依附关系。女乐以艺为本、声色娱人的功能决定了其更多地参与到艺术审美的过程。在乐籍制度下，这种功能更是伴随着城市的发展而被规范强化，造成女乐与城市文化相契合，以及与城市发展在相当大程度上的“共荣”。城市对乐籍制度下的女乐产生了较大影响，特别是大都市，往往汇聚了资质杰出、技艺高超的女乐，艺术审美活动较为发达，提供有独特的音乐表演与欣赏空间，以及较为固定的欣赏者群体，表演者与欣赏者在艺术创新上往往形成互动，促进了双方对音乐的加工锤炼。另一方面，大都市的音乐文化由于乐籍制度下女乐的制约与媒介作用呈现出独特面貌，具有较高的“创造性”与“艺术性”，并在艺术审美方面更具倾向，其音乐文化集中了历代各地各阶层的智慧，从而引领时代潮流；由于传统音乐被制度化，城市特别是大都市常常是音乐创造、整合、规范、传播的中心，这也在很大程度上使得传统音乐文化不仅显示出一致性，也表现出“以人为本”的“高文化”特征。
除非特别说明，本文“秦淮乐籍”均指明清时期以南京秦淮为中心的乐籍制度下的女乐。以“秦淮乐籍”这一命题本身而言，广义上包括乐籍制度实施以来历代以南京为中心的所有乐籍中人，不仅包括女性乐人也包括男性乐人；但如前所述，唐以来女乐成为乐籍制度的核心制约因素，“乐籍”一词主要指在籍女乐——“妓”女的名称；而本文之所以按狭义将之界定为明清南京秦淮一带的乐籍女乐，也是由于其为乐籍制度下女乐的典型代表，特别是大都市乐籍女乐的代表。在明清繁华的都市，“乐籍”几乎就是指代女性乐籍中人，明清的乐籍文化里，最醒目的也是“妓”女群体，“秦淮”这一词，已经能够体现出这种时代特征。过去对于娼妓的研究虽然有很多，却都没能看到除籍前的“妓”女实质为专业乐人身份，或未能对娼妓在音乐方面的贡献进行深入探讨，谈到“娼妓”，人们往往首先联想到其以色娱人的功能，是以此处刻意选用“乐籍”一词，从题目上避开这种误识与误区，以示本选题对乐籍制度下女乐的“音乐学”研究范畴。
秦淮乐籍的典型意义主要在于其时代性与区域性，明清是“乐籍”文化发展的重要时期，明清秦淮有鲜明的时代文化标志，明清的秦淮女乐活动最为兴盛、女乐事迹最为彰显；秦淮、苏州、扬州成为乐籍文化传播的三个“重镇”，且三者之间构成了以南京为中心，苏州与扬州为副中心的“秦淮乐籍文化圈”，这一区域是整体范围的乐籍制度与乐籍文化之代表，又是个性鲜明的江南区域文化原点，这个文化圈将独具特色的音乐广泛传播到各地。本文在重点讨论秦淮乐籍文化时也兼及苏州与扬州的乐籍文化。
尽管秦淮乐籍文化早已随着乐籍制度的解体而消亡，但她们“创承”过的音乐——特别是“官腔”——具有高度的艺术性，不仅传播到全国各地，更在历尽沧桑后的秦淮犹有较为丰厚的留存；作为历史悠久的秦淮文化，至今仍是江苏省会南京的文化代表：俗乐文化主要依托的剧场、茶馆等场所，至今仍在延续部分传统功能，音乐文化传统没有丧失殆尽。但是，在经过近现代西方强势文化的侵袭之后，总体而言，曾经作为主流文化的传统音乐还是退居到了非主流化的生存状态，或被割裂了文化背景与音乐本体，特别是在都市处境堪忧。如何认识传统都市里音乐文化的特征与价值？如何寻找到“优秀”的文化基因？如何保护发展？值得人们深思。
二、研究辨正：突破集体无意识
在中国传统男权社会，女性普遍被剥夺了学习才艺的机会，所谓“女子无才便是德”。有些论著认为贵族女性也从事音乐，那其实只是个例，而且贵族女性并非职业化从乐。女乐是专有名词，按《中国音乐词典》，指奴隶社会以来，供统治者阶级享乐的女性乐工。曾有一些著述认为女乐也指专门由女性表演的“乐种”，但从大量记载女乐的史料分析，女乐主要是指乐人层面；有些史料所谓的“奏女乐”，应该是按古汉语语法以女性乐人借代其“创承”的音乐。“房中乐”主要由内宫女性表演，但与其说是一种“乐种”，不如说是一种用乐、一种用在内宫的表演活动。是否存在“女乐”这样一种“乐种”，目前尚不得而知，所以本文仍凭借《中国音乐词典》把女乐界定在乐人层面。
女乐作为传统女性一分子，生存特点决定了其地位普遍不高，其活动范围从宫廷遍及民间，沟通民间与宫廷之间的音乐活动；特别是乐籍制度实施以来，制度下生存的女乐地位极低、命运悲惨，但却参与到大部分用乐场合，有些著述仅仅凭借女乐参与宫廷用乐而将之视作内廷乐官的组成部分、把女乐归属于管理层的官僚系统，实为偏颇局限。固然宫廷有管理音乐活动的女官，如隋唐代内宫“尚仪局”司乐（唐为正六品），但她们是管理人员，而非专业乐工。不能因有女性参与管理音乐事务而把女乐界定为行政官僚。甚至元明宫廷的“司乐”由乐户充当：
如果说这里举的是男性专业乐人的例子，那么《万历野获编》的一条史料更具说服力，说明元明以来女性“司乐”是在籍女乐，即今所谓“旦角”：
因此，作为专有名词的“女乐”主要指专业乐人。
女乐群体多兼营声色。虽然“娼妓”或“妓女”在当下不言而喻地成为专门卖淫的女性群体称谓，但乐籍制度解体之前，她们属于女乐的概念范畴，是以艺为本、声色娱人的群体（已有多种古代娼妓史研究论著予以证明），这与当下所谓“娼妓”有很大区别。尤其“官妓”，是乐籍制度下的女乐，隶属官方乐部；即便非属乐籍的“私妓”群体，也多依附“官妓”模式生存。王书奴、武舟、严明、郑志敏等娼妓史研究专家综合《说文解字》《康熙字典》《辞源》《集韵》《广韵》《诂林》《埤苍》《切韵》《后汉书》《急就篇》《汉书》等训诂学著作与一些史书的古代注解，认为“倡”“伎”“娼”“妓”在指女性专业人士时，其源头就是女乐，且不论其含义的历时性演化，它们都具有声色娱人的专业歌舞女艺人之含义。比如郑志敏的《细说唐妓》指出：
乐籍制度下的女乐与营声营色密切相关，在乐籍时代，主要以色为业的娼妓群体与乐籍群体之间有着相当大程度的交叉，“娼妓”群体里凡隶属乐籍者均为乐籍制度下的女乐——“官妓”，她们所有的官方名籍，就是乐籍。宋以后，典籍出现“妓籍”“伎籍”“娼籍”“倡籍”“花籍”，这都是乐籍制度在发展过程的衍生之物，是不同时代对乐籍特别是乐籍制度下的女乐群体的别称或代称。过去对于娼妓的研究虽然有很多，却都没能看到乐籍解体前的“娼妓”首先为乐人身份，或未能对娼妓在音乐方面的贡献进行深入探讨，是以本文题目刻意选用“乐籍”一词。总之，“娼”“倡”“妓”“伎”多是与女乐相关的概念指称，不能因为这些概念发生在当下的变异，而忽视了其乐人本义，忽视了这些声色兼营群体对传统音乐的曾经贡献；如果认清这些声色娱人群体及其概念范畴与音乐文化的关系，将为传统音乐文化研究带来新视角、新材料、新发现。
以上是笔者在阅读大量女乐史料的前提下——如检索《文渊阁“四库全书”》《爱如生中国基本古籍库》《爱如生中国方志库》《爱如生中国俗文库》《爱如生中国金石库》《爱如生中国谱牒库》等全文检索数据库里的关键词“女乐”的所有词条——对女乐概念范畴的一些辨析厘定，在此基础上将对现存有关乐籍制度下女乐的研究成果获得一些新认识。
此外，以往对教坊的认识，认为这是一种音乐管理机构，特别是俗乐管理机构，而且更多是讲宫廷教坊，其实，它也是礼俗兼用的机构、乐籍中人生存与执业的场所，并有自中央到地方的设置一致性。典籍有对地方教坊名目的记载，如唐代“府县教坊”、金代“渤海教坊”、元代“济南府教坊”、明代“南教坊”、“王府教坊司”等等，这些与宫廷教坊形成了具有共时与历时一致性的教坊网络体系，但在项阳的《山西乐户研究》之外，很少有著述注意到。为什么各地有“乐营”、有“衙前乐”？为什么当下许多地方的多种音声技艺形式在用乐上具有一致性？难道这仅仅是无序的事象吗？在教坊体系与当下各种音声的礼俗用乐间是否存在因果关系？……本文认为，这些问题可以由教坊网络体系得到解释，正是由于这一体系特别是其中俗乐网络体系，导致当下各类音声技艺形式具有本体中心特征一致性。
在有关女乐的研究著述方面，古代研究如俞正燮关于乐户的文章，是在除籍之后对女乐各种概念与类别的详细梳理，从整体上把握女乐的事象，这在当时写作条件下是非常了不起的。龚自珍《京师乐籍说》将乐籍与乐籍制度下的女乐等同认知，认为女乐祸国，这种观点自有其写作的时代背景，但可证女乐身份之卑贱及其所承受的巨大社会歧视。此外还有许多散见于正史经书、笔记小说的有关女乐论述，这为人们提供了大量史料。当下研究专著与相关著述则有修海林与鉴今的《中国乐妓秘史》、萧国亮编《中国娼妓史》、薛理勇《上海妓女史》、张发颖《中国家乐戏班》、郑志敏《细说唐妓》、王昆吾《隋唐五代燕乐杂言歌词研究》与《唐代酒令艺术》、王宁《宋元乐妓与戏剧》、李剑亮《唐宋词与唐宋歌妓制度》、成晓辉《经济与文化的因果——临清时调与天津时调的兴衰比较》等，著述颇多，不胜枚举，都从多个角度对女乐进行过较为深入的探索。武舟在先前基础上于2006年出版了《中国妓女文化史》，较为全面地论述了妓女文化的各方面。原双喜、寒声、闫钟、乔健等学者从“民俗学”“人类学”“社会学”等角度对“山西乐户”“浙江堕民”“常州丐户”等乐籍群体所作的考察，为乐籍女乐研究提供了大量第一手材料。项阳的《山西乐户研究》虽然并非关于女乐的专著，但探索了中国传统社会的乐籍制度的发生规律，是第一部从音乐学角度研究传统社会专业乐人的著作，深入探讨了乐籍制度下的女乐在音乐文化方面的参与及贡献。总之，这些研究成果有了与以往不同的观念，关注了既往意识形态下不敢关注的研究对象，把研究触角伸向为人类社会所回避却又觊觎、所侧目却又粉饰的女乐，因此具有较为敏锐的学术敏感性。
但既往研究中存在的问题是：1.忽视女乐的概念范畴，缺乏整体性、全局性把握，也未对概念与分类进行真正厘定。2.割裂女乐色艺娱人的双重功能。特别对于女乐之“色”层面，相当多的著作停留在对其姿容与乐艺的描摹上，文过饰非、粉饰太平者多，在有碍研究深度的同时，还让人感到离题甚远。3.未曾有著述将女乐真正作为乐人纳入研究并做其音乐文化上的探讨，未真正将女乐看作音乐的“创承”主体；而且仅把娼妓群体放在相对于男性的“他者”来看，偏重于女乐与男性文人官僚的交往，往往使得最后着眼点仅落在男性统治者的音乐文化贡献上，对女乐之于传统音乐文化的贡献论证不到位。4.真正从制度视角研究女乐的很少，虽然有些学者使用了“歌妓制度”一词，但缺乏对“制度”的深刻剖析，没能推进研究。5.不能历史地、发展地看女乐，将之简单化，或者说由于缺乏整体观，没能赋予女乐这一群体与文化事象足够的批判性与现实意义。故本文将在认识与剖析这些问题的基础上进行写作。由于女乐史料浩繁驳杂，本文在广泛征引的同时，也注重对史料的辨析与甄选。
本文主要采用项阳提出的“历史的民族音乐学”方法，及多学科、多视角综合的研究方法，以制度、乐人、功能、音乐生存空间等多角度综合切入研究，进行宏观把握下的微观探索，努力从传统音乐文化的历时流变里寻求制约其产生发展的规律与传统；从传统音乐文化在共时层面分布的各种事象里寻求共同的特征内核。项阳已通过《山西乐户研究》《论制度与传统音乐文化的关系——兼论中国古代音乐史的研究》等著述论证了“乐人的制度化生存对音乐文化一致性的制约关系”，指出传统音乐文化由于乐籍制度的制约在音乐本体中心特征上具有一致性，提出“以制度、乐人与音乐本体相结合”的新视角，并指出今后进行多角度综合研究的必要性；其后他又在《当下传统音乐与民间礼俗的依附与共生现象》等著述指出存在于当下乡村民间的传统音乐对礼俗的依附仍然具有稳定关系。在项阳指导下，其学生的系列论文也已印证了这种研究理念与方法的可行性。本文将在现有成果基础上通过综合视角对乐籍制度下的女乐作进一步更深层次探讨。
关于传统音乐文化，音乐学家们已经进行过大量研究考证工作，学者提出“传统是一条河流”，这是对传统音乐文化特征的精辟总结，反映了传统音乐兼具历时性与共时性的特征。近四十多年来，“音乐史学”与“民族音乐学”研究都取得了丰硕成果，特别是八十年代初“民族音乐学”作为一门学科兴起，西方学理的引入与碰撞促使人们不断回顾与反思本土的“音乐学”研究状况，不能割裂传统音乐的过去历史与当下存在去看问题，也不能割裂音乐的文化背景、音乐传承者与音乐本体去看问题，应该随着时代的发展不断调整自己的研究视阈，由此会带来与以往不同的开放性的研究方法与理念。如何发掘传统音乐文化丰厚的历史遗产与鲜活的当下存在，架起历史与现实的桥梁，是“音乐学”学科赋予人们的时代重任；从何种视角看问题、如何把握音乐文化整体、怎样看待与处理材料，会给予传统音乐文化研究以新的启发。当大家突破原有的惯性思维，就会有全新收获。应该在新的研究视角下，以博采众长、兼容并蓄的辩证态度，对厚重的历史材料与鲜活的音乐文化遗产重新进行认知。
注 释
[2].“倡”“伎”“妓”“娼”等名词，带引号表示专业乐人的含义。
[3].参见项阳：《礼俗·礼制·礼俗——中国传统礼乐体系两个节点的意义》，《中国音乐学》2017年第1期，第17—28+36页。
[4].[清]张廷玉等：《明史》卷七四，北京：中华书局，1974年，第1818页。