第一章 击石拊石、百兽率舞：大曲前形态

涂尔干说：对渊源有自的对象进行学术研究，“除非我们去追踪它们在历史中逐步形成的方式，否则我们就很难了解它们。实际上历史分析是可能适用于此的唯一的解释方法。只有这种方法，才能使我们把某项制度分解成它的各个组成要素，因为它向我们展示了这些要素在时间中是怎样相继而生的。此外，历史分析还可以把其中的每个要素置于它得以产生的条件之中，借此我们才获得了确定这些要素形成原因的唯一手段。每当我们从某个特定的历史时期选取与人类有关的某些事物，如宗教信仰、道德律戒、法律准则、美学风格或经济体系，并着手解释的时候，必须追溯其最原始和最简单的形式，尽力说明在那个时代标志它的各种特征，再进一步展示它是如何发展起来，如何逐步变得复杂起来，如何变成我们所讨论的那个样子的。很容易理解，确定我们的研究起点对这种循序渐进的系列解释至关重要，因为所有其他解释都是据此为出发点的”。[1]就本书的研究对象——大曲而言，溯本求源，并非只是揭示大曲动态演化轨迹的起点，探寻大曲最原始和最简单的形式，其更深层的目的是揭示大曲的生成基因，探究支配大曲在漫长的历史发展中不断演化的动力性要素。因为事物在其发展的最初阶段，其初始形态蕴含的基因往往会处于支配地位，并形成自我前行的惯性，这种基因和惯性能够改造其内部构成要素，重塑其外部表现形式，使其发生、发展、演化具有动力性态势。大曲的发生、形成、发展与演化的历史正是如此。

大曲是一种音乐形态，具有一定的音乐结构体制和音乐风格特征。对于音乐风格的研究，圭多·阿德勒设计了可行的理论研究模式，他认为“在一种风格的起源、发展和衰落的过程中，总是将中间的阶段作为比较的主要基础。风格的标准产生自这个中间阶段。……与此同时，也应该而且必须承认中间阶段之前的准备阶段和之后的衍生阶段的意义与作用，即便它们不同于特定风格的某些最关键的决定因素”。[2]这种音乐风格史的理论研究模式，对于我们研究大曲的动态演化具有理论支撑的意义。要想研究大曲的最原始和最简单的形式，揭示大曲音乐体制的基因，那么我们首先必须知道大曲在其发展的中间阶段所具有的“风格标准”，或者说是“核心特征”，因为只有弄清楚这个标准，我们才能有比照的对象、参考的体系，才能溯流探源。那么大曲发展的中间阶段的“核心特征”是什么？笔者认为：魏晋至唐宋是大曲发展的中间阶段，在这一阶段及其之后，大曲外部的音乐表现形式、表演形态，内部的音乐体制、音乐结构虽有更迭变化，但从整体上来说，大曲音乐本体的核心特征并未发生实质性的改变，即：大型的音乐结构体制（多段体的音乐体制、三部性的结构规则、音乐段落间的结构序列、结构段落间的音乐性格），歌、舞、乐三位一体的表现形式和群体性的承载方式。本书对先秦多种音乐形式进行的研究，即是以这三种核心特征为参照标准，并通过比照来揭示它们与大曲之间的演化关系。

王誉声认为：“在西周或更早一些时候，大曲便萌芽了。萌芽的标志，在于歌舞中出现‘乱’的段落。”[3]“乱”作为一种音乐结构术语，是音乐高度专业化、规范化之后形成的状态。因此，可以说在“乱”形成之前，大曲的三个核心特征已经产生，大曲的萌芽形态已经形成，这个萌芽形态就是史前大型乐舞。孙焕英认为：《葛天氏之乐》是“一部内容丰富、规模宏大、结构严谨、逻辑缜密的由三人操牛尾指挥领舞的八个段落的大型歌舞，或曰组歌。它是后来的隋唐大曲、当今的《长征组歌》《东方红大歌舞》的最初形式”。[4]这里明确指出了《葛天氏之乐》与大曲之间存在演化关系。我们认为《葛天氏之乐》与大曲有相通之处，已初具大型的音乐结构体制，歌、舞、乐三位一体的表现形式和群体性的承载方式这三个核心特征。不仅仅是《葛天氏之乐》，《箫韶》《九招》《六英》《六列》等史前大型乐舞均如此。因此，以动态发展的角度看，它们均可视为大曲的萌芽形态或称之为大曲前形态。这是我们从发生学上追溯大曲形成渊源，探讨上古乐舞的意义。