第四节
绘 画

中国的绘画，可从伏羲氏造八卦说起。这八卦配合起来，可以表象宇宙间种种事物的形和意。这里是富有图画意义的，所以这八卦可说是中国绘画的胚胎。

到了黄帝时，有仓颉观察奎星圆曲的形势及龟文、鸟羽、山川、掌指、禽兽蹄迒的痕迹，体类象形而造出文字来。这文字实是绘画的雏形。同时有人发明五彩，施绘画于衣服上。《通鉴外纪》上说：

黄帝作冕旒，正衣裳，视翚翟草木之华，染五彩为文章，以表贵贱。

夏商周三代为我国郅治时期，礼教殊隆，所有图画，完全是应用于礼教上的。黄帝时服装上敷色，夏、商二代，仍旧习用，并更考究；但其色彩的考究，非为绘画本身的美观，乃是求合乎礼教的用意罢了。

《左传》上记的夏禹铸鼎，图鬼神百物的形象是人物画的滥觞。《周礼》上所记的尊彝上有画鸟兽、植物、云山等图形，乃是绘画史中有价值的小品制作。周代的大作品，有门上的壁画。《周礼》上所记的虎门，是门上有猛虎的绘画。《孔子家语》说：“孔子观周明堂睹四门墉，有尧舜之容，桀纣之家，而各有善恶之状，兴废之诫焉。”足征周代人物绘画的发达。

春秋时的作品：王逸《楚辞注》说：“楚有先王之庙，及公卿祠堂，图天地、山川、神灵、琦玮僪佹，及古圣贤怪物行事。”《说苑》中说：“齐有敬君者，齐王起九重台，召敬君图之。敬君久不得归，思其妻，乃画其妻对之。”以此推想吾国绘画，至战国已渐进精密，所含的意义，也不止单纯形象的表现。

吾国三代时的美术，概由自然的发展，未曾受外来艺术的影响。到秦统一天下，版图远扩于西南，从此才有外邦的交涉；西域的美术品，渐次输入中土。始皇元年，有西域骞霄国画人烈裔来朝，能口含丹墨，喷壁成蛇、龙、山川、禽鱼、鬼怪等图像。——见《拾遗记》——于吾国绘画上，当与有相当影响。

汉代绘画上比前代大有进展，尤以壁画为兴盛。宫殿中，有观画堂、明光殿、麒麟阁、云台等，这些均是汉代有名的大规模的壁画。然作者姓名，多未传下。可考的，只有蔡邕，曾在灵帝时画赤泉侯。

汉代孔庙的壁画，也是一件重要作品。《益州记》说：“成都有周公礼殿，汉献帝时立。益州刺史张收画盘古、三皇、五帝，三代君臣与仲尼七十二弟子于壁间。”《汉书·蔡邕传》说：“光武元年，置鸿都门学画孔子及七十二弟子像。”汉代以儒术为政治标准，有这种作品，也是意想中的事。

此外陵墓中也有壁画，《后汉书·赵岐传》说：“赵岐自为寿藏，画季札、子产、晏婴、叔向四像，居宾位。自画像，居主位，皆为赞颂。”官舍中也有壁画。《后汉书·南蛮传》说：“肃宗郡尉府舍，皆有雕饰，画山神、海灵、奇禽、异兽以炫耀之，夷人益畏惮焉。”汉代壁画的风行可想见了。

汉代绘画的应用，如此隆盛，画人也随而增多。后汉画人的著名者有蔡邕、张衡、赵岐等。尚方画工有刘旦、杨鲁、陈敞、刘白、龚宽等。张衡，善神兽；蔡邕，善仕女；陈敞、刘白、龚宽，工牛马、飞鸟。毛延寿的仕女，当时推为丑好老少，必得其真。汉画取材极博：如神仙、鬼怪、奇禽、异兽、山川、星辰等，无所不画。他们的技巧是自由驰骋，变幻莫测的。画天象的名家，有刘褒，曾画《云汉图》，人家见了觉到炎热；又画《北风图》，人家见了感到寒冷。风景画的根底，已在这里植下了。

后汉明帝，梦金色神人，因遣使到天竺求佛法，得到天竺国优填王画的《释迦像》；于是命画工照样画在南宫的清凉台和显节陵上，又在白马寺的壁上，画《千乘万骑绕塔三匝图》。为吾国佛教画风输入的开始，在吾国后代的艺术上，呈一极大的变迁。

魏晋南北朝的绘画，因佛教仪像的关系，人物画非常发达；有名的作家也很多，开画史上的新纪元。以下略述代表作家及其作品，足见此时期的绘画，已逐渐接近纯粹艺术的基地。此后顺势地发展过去，当归功于这时期的养素。

吴曹不兴，为吴中画坛奇才，称江左画家之祖。相传画佛像罗汉，有曹样吴样二本，曹起自曹不兴，吴起自吴暕。曹画衣纹重叠，吴画衣纹简略。

曹不兴，一作弗兴，吴兴人。当时有印度僧人康僧会在吴地设像行道，不兴曾见他所有的仪像而摹仿之，于是技艺大进。曾在五十丈的绢素上画佛像，得手应心，操笔立就，头面、手足、胸臆、肩背各部，配合适宜，不失尺度。南齐谢赫，看到他所画的龙头，说他的名声不是虚传的。

明代杨慎论中国画家的四祖，是顾恺之、陆探微、张僧繇、展子虔。这四家在绘画上的地位，是重要的，我们不妨在此先说一说。

顾恺之，字长康，号虎头，是晋代的无锡人。笔法如春蚕吐丝，初见甚平易，并且于形似上，常常有失妥之处；然仔细看来，六法兼备，设色以浓色微加点缀，画人物，常数年不点睛，有人问他缘故，他说：“四体妍媸，本无缺少，于妙处传神写照，正在阿堵中。”曾在瓦官寺画有维摩诘像等，都是绝妙一时的巨制。相传维摩诘像开户的时候，光照一室，观者门户为塞。可见当时的人，为他艺术所感动的情形了。

陆探微，是南北朝宋时的吴人，所作人物，体运遒举，风力顿挫，一点一拂，动笔新奇。所画多当时帝王将相的像。他的名作如孝武帝、宋明帝、王献之诸人的像。谢赫《古画品录》推陆探微为第一品，说道：“穷理尽性，事绝言象，包前蕴后，古今独立，非复激扬所能称赞。但价重之极乎上，士品之外，无他寄言，故屈标第一等。”

张僧繇，是梁时吴兴人，梁天监中，为武陵王国侍郎，长朝野衣冠。因武帝崇尚释氏，故僧繇的佛画为多，奇形异貌，极得力于印度输入的新壁画。《梁史》上说他在一乘寺所画的匾额，远望眼晕如有凹凸，时人因叫一乘寺为凹凸寺。《后画品》评他说：“张公骨气奇伟，师模宏远，岂惟六法精备，实亦万类皆妙。”并常在缣素上用青绿重色，先图峰峦泉石，而后染出丘壑巉岩。绘画上不用墨作的钩，叫作没骨皴，为张氏所创始。

隋代的展子虔，历北齐北周到隋，妙写台阁，及江山远近，有咫尺千里之势。吾国人物画，到这四家，细密精微，已启唐人的风格。其他如戴逵、嵇宝钧等，都是一时名手，不烦详叙。

山水画是在南北朝得江南风景之助，有了进步。专门山水作家，有宗炳、王微等。山水画论方面，也有宗炳的《山水序》，梁元帝的《山水松石格》。

吾国正式的艺术批评到了南北朝时才有。南齐谢赫所著的《古画品录》，可说为吾国艺术批评的正则。原来谢赫是吾国有名的画家，轻当时以神气逸气取胜，一变风格，而趋于纤巧。然纤巧中有独具精神，为一时导领。他并在《古画品录》中定有六法，以为批评绘画的标准：（一）气韵生动，（二）骨法用笔，（三）应物象形，（四）随类赋彩，（五）经营位置，（六）传移模写。他第一法的气韵生动，永为中国绘画批评的最高准则，亦即艺术上的最高基件。吾国在此时代的艺术思潮，已到此等地步，我们不能不惊异地颂赞了。

兹将南北朝和隋两代的绘画概况列表如后：

唐代因为治平之时较久，在太宗、玄宗的时候，内修政教，外宣威德，西域南夷之来庭者众多，文艺宗教之焕发，达于空前的境地。即以绘画而论，伟才辈出，杰作众多，正如名卉异葩，毕罗瑶圃，蔚为大观，实为我国绘画史上最盛的时代。

唐代政教的改革，自始即有显著的痕迹，惟有绘画上的变化则最为迟缓，故唐代的画史可分三个时期来说：自武德到开元以前为初期。当时的作风，是继承六朝的余绪，技巧上虽稍有进步，然犹未能别开蹊径，作品多以细致艳润为工；道释人物，可谓臻盛，山水虽已有相当成功，但尚未能重视。自开元到天宝间是中期，亦是整个唐室最盛的时期。那时一般绘画作家都非常厌弃前朝的细润作风，同时受了域外新奇的诱引，于是别开生面，摒弃细润的作风而趋向于雄健超逸之一路。山水画、人物画大兴，花鸟画亦渐露头角。名匠辈出，炳若列星，可谓极人文之盛。德宗以后，则为后期。人物、山水、花鸟，虽然没有特殊的进步，但作家都能各专一长，以相夸美；人民知道绘画之可宝贵，鉴赏之风，于焉大开。整个唐代的绘画，无论人物、山水、花鸟，及其他杂画，往往图在寺院内的，所以和宗教是有着密切关系的。

唐代画家，大都聚精会神于山水画的艺术。唐人的山水皴法，大都皆如铁线，人物衣纹画线，也大略相似。然晋画故实，唐布新题。虽李思训的《仙山楼阁》，王维的《江山雪霁》与顾恺之《清夜游西园》，陆探微的古圣贤像，各有所异，而阎立德画《东蛮谢元深入朝图》，立德弟立本写《秦府十八学士》《凌烟阁功臣》，是画时装，即新题的证据。“智者创物，能者述焉，非一人之所能也。君子之于学，百工之于艺，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，画至于吴道子，古今之变，天下之能事毕矣！”这是苏轼跋吴道子的画语。宋人以这种眼光看定中国文化到了唐代已臻极盛，这确是一种英雄史观的见地，是很合理的。

吴道玄以不世的天才，为一代开山之祖，后人称他：“笔法超妙，为百代画圣。”曾作《地狱变相图》，无青鬼赤鬼，画有阴惨之状。一时京都屠沽渔罟之辈，见了惧罪改业的不少。又在平康坊菩萨寺东壁上，画佛家的故事，笔迹劲挺，如磔鬼神的毛发。天宝中，明皇忽思蜀道嘉陵江三百里山水的优美，令吴道玄图于大同殿的壁上，一日而毕，一时叹为多方面敏捷的奇才。

此时的山水画给吾人以多方面的观照，因为这时作家，各各发挥独特的精神。自吴道玄一畅其源流以后，李思训一派的工整，王维一派的秀逸，张璪、王洽一派的泼墨，在意境上，技巧上，已分道扬镳的了。

李思训是唐的宗室，曾为左武卫大将军，所以时人称他为李大将军。他作山水，神速不及道玄，而工密过之。善用金碧辉映，成一家法，为青绿派山水的开创者，称“山水北宗之祖”。

王维为唐德宗时人，画山水工平远风景，风致标格，新颖特异。他受到吴道玄的影响，以超脱秀逸为上。好作水墨，对于水墨画，极为推崇。在他所著《画学秘诀》中说：“画道之中，水墨为上；肇然之性，成造化之工。”他的艺观，也可见一斑了，称“山水南宗之祖”。

上述的是唐代的几位领袖画家，也是后代绘画发展的前锋，在我国绘画史上是占着重要地位的。

现在把唐代的绘画状况作表如下：

唐末五代的时候，有荆浩，摘唐人之特长，蔚为一家。当时关仝从荆浩学画，有青出于蓝之誉。这两人的作品，已达圆熟与浑厚。虽属南宗而下，画风又转一枢纽了。

荆浩，河南人，自号洪谷子，长山水。尝与人说：“吴道子有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾采二子之所长，自成一家之体。”撰《山水诀》一卷行世。

荆浩画法，世人说他有开先顾后之功，皴钩布置，使后学者，得有由径，不惟关仝师事之，实为百世的宗师。他善画云中的山顶，屋檐皆仰起，而树石多是粗大的，思致高深，骨体夐绝。他曾自作诗说：“笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。”

关仝，长安人，山水脱略毫楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长；善作秋山寒林，村居野渡，见者如在灞桥风雪中。但他不工人物。

五代的花鸟画，因佛老思想的关系，在唐代边鸾等启其端绪，到五代已大见发展，作家有徐熙、黄筌，为唐代花卉画的大师。

徐熙，江南名族，画花卉和蜀的黄筌齐名，长花竹、草木、虫鱼等类。当时画花果者，概用色粉晕染，熙独先以墨色写枝叶蕊萼，然后稍和色彩，而超脱野逸之趣，则盎然纸上。从他风格的，有其孙崇嗣、崇勋、崇矩及唐希雅、孙忠祚等。

黄筌，四川成都人，长花竹翎毛等的写生，尽得神情，成古今规式。画法概先勾勒，后再填以五彩。所画花色，宛如含露初放，极有生意，但设色极富丽，与徐熙的野逸清淡，绝不相同，故世人有“黄筌富贵，徐熙野逸”的话。其他名家如曹仲玄、贯休等，均擅长道释画。

中国绘画到了宋代，其情形与前代迥不相同。一切道释的人物画，渐就衰退，这种情形，在南宋尤甚。宋代的绘画题材，偏于花鸟山水，而一切制作，都与文学互通因缘，所以宋代的绘画，可说是我国绘画的文学化时期。

我们现在从山水画说起。山水画自从五代的荆浩、关仝崛起后，转辗变化而达于高古浑厚的气象。到北宋，画家董源、李成、范宽等承其遗风而发挥光大之。所以他们被世人称为北宋三大家。这三家都是嗣响于荆、关的，不过他们的布景和用笔，各各不同。董源的水墨极类王维。他的山水可分二种：一种是水墨矾头，疏林远树，平淡幽深，山石都作麻皮皴；一种是着色的，皴文不多，用色甚淡。后起的僧人巨然、刘道士等，皆传其衣钵；而米氏落伽的手法，实由此脱胎；还有江贯道亦是宗于他的。但其中之为董源的正传乃是巨然。巨然少年时的作品，多作矾头，老年时的作品则趋平淡。岚气清润，积墨幽深。得其法的有僧人惠崇，由惠崇又传给僧人玉。李成惜墨如金，好写平远寒林。其画雪景，峰峦林屋，都是用淡墨的。而水天空处，全用粉填；而山水位置，颇有远近明暗之法。他的弟子中著名的有许道宁、李宗成、翟院深等。其他私淑他的画法的，在当代名家中，有郭熙、高克明等。但是在成绩上看，郭熙可说是获得了李成的正传的。郭熙所作，多重山复水，云物映带，笔壮墨厚。当时画院的众工，竞效其法；后起的杨士贤、张浃、顾亮、胡舜臣、张著等，都受他的熏陶的。范宽初时是师事荆浩的，但他颇醉心于李成，后来舍弃旧习，师法天章；好作崇冈密林，用墨深重。

宋代米芾的云山，在画史也很重要的。他远仿王洽，近学董源，喜用积墨写满纸淋漓，天真焕发。他的儿子元晖，略变父法，但气满神真，自成一家。绘画中的云山，到了米氏，又起了变化，所以世人常称米氏云山，大概因为这个原故。

南宋的名家有龚开、燕文贵、郭忠恕等。燕文贵不师古人，匠心独造；他的山水，当时称为燕家景致。郭忠恕以宫室画著称。本来宫廷画不易工，作者往往以束于绳墨，笔墨难逞，稍涉畦畛，便入庸匠，所以唐以前，不闻名家。郭忠恕以伟俊奇特之气，辅以博文强学之资，不为规矩绳墨所窘，可谓古今绝艺。

燕文贵和郭忠恕二人，各立门户，与董、巨等不相系属的。

北宋山水画的流派，大略如此。自郭忠恕的绘画，综论其整个的趋势，实是偏重于王维的破墨的一派，即是所谓南宗。但这南宗的作家如赵伯驹、李唐、刘松年、李嵩等，后来蔚成画院派。他们的笔墨注重细润，色彩采用青绿，通常称为院体画，其实是盛行李思训青绿的一派。这便是北宗。北宗其他的作家有萧照、陆青、高嗣昌、阎中等。其他马远、夏珪辈，都师事过李唐的，但他们的作风苍劲，显然受了董、巨、范、米等人的陶染，而合南北二宗为一道。山水画到他们二人之手，已经是起了一变了。

宋代的人物画可分道释人物画和非道释人物画二项，但没有山水花鸟之多惊人处。

花鸟画自从五代徐、黄竞兴，分门扬辉，灿然可与人物画争衡。入宋以后，因玩赏绘画之风大盛，致花鸟画并山水画益复向荣。初期著名作家有南宗的徐崇嗣，北宗的黄居寀。此二人均有很大的势力，受其影响者很多。后来有崔白、崔悫兄弟及吴元瑜等人出，至此作风起一大变化。

现在把几位领袖作家的生平略叙一下：董源，一作董元，江南人，官南唐北苑副使。画山水著名于时，景物富丽，下笔雄伟，重峦绝壁，有崭截峥嵘之势。着色仿李思训，水墨似王维，而出自胸臆。工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。他的平淡天真，唐无此品。宋人院体，皆圆皴短笔，北苑独稍纵而长，成一小变。暮年，一洗旧习，故其画截分二种：一种水墨矾头，疏林远树，平远幽深，山石竹麻皮皴。一种著色，皴纹甚少，古人物用红青衣，亦有用粉素者，均属珍品。

僧巨然，钟陵人，与刘道士同师董源。工山水，笔墨秀润，善写烟岚气象，于峰峦岭窦之外，尤喜作小石松柏疏筠蔓草之类，相与映发。少时，得董元正传，喜作矾头。老年趋向平淡，险绝孤兀之趣，似见稍逊，而雄深秀丽，正无相与匹敌。元吴仲圭、明沈石田，皆源出于巨。

李成，字咸熙，避地北海营丘，世称为李营丘。

范宽初师李成，又师荆浩，后自叹说：“与其师人，不若师造化。”乃脱尽旧习，落笔光硬，真得山水景法。尤长雪山，山顶上好作密林，水际作突兀大石。晚年喜用焦墨，大多水石不分，溪出浑虚，水若有声，时人评议他的画说：“李成之笔，近视千里之远；范宽之笔，远望不离坐外。皆所谓造乎神者也。”然相传学李成者，许道宁得其气，范宽得其形，翟院深得其风，朱泽民、唐子华、姚彦卿辈，兼学郭熙。杨安道、林俊民诸人，专学范宽。皴钩点墨，尽为前人矩矱所束缚，而欲超然特出，很是艰难了。

郭熙，河阳温县人，山水宗李成，得云烟出没，峰峦隐显之态；布置笔法，独步一时。早年画法工整，晚年落笔健壮，著《山水论》，详说远近、深浅、风雨、明晦、四时、朝暮的变迁。所画山顶峻险，树多蟹爪，酣墨淋漓，一如行草书法。黄山谷有诗说：“玉堂对坐郭熙画，发兴已在青林间。”又说：“郭熙官画但荒远，短渚曲折开秋晚。”南宋名手，虽刘松年、马远辈，不能仿佛。

五代的西蜀南唐，创立翰林画院，始有画院体。工妍秀润，斤斤规矩。宋徽宗仿五代遗制，大扩规模，分祇候、待诏等官职。高宗南渡，聚天下精艺良工，领导当时艺学，所作之品，总称为画院。以李唐为首领，与刘松年、马远、夏珪，称南渡四大家。

李唐，字晞古，河阳人，在宣和靖康间，画已著名，入画院后，即尽受前人之学。所作山水，源出于荆浩、范宽，笔意不凡，高宗很是重视，尝题《长夏江寺卷》说：“李唐比李思训。”皴法大劈斧，带披麻头，常用水墨作人物屋宇，描画整齐，画水尤为得势。南渡以来推为独步。吴仲圭说：“南渡画院中人固多，而惟李晞古为最，体格具备，取法荆、关。”于此亦未可专以院画二字评议一切了。

刘松年，钱塘人，人物山水学张敦礼。多作雪松，四围晕墨，松先以墨笔疏疏画它，再以草绿间点松干，半用淡赫，半留空白，表示凝雪。画酒店，帘上常书“酒”字，董玄宰题《风雨归庄图》说：“初披之以为北宗范中立，已从石角中得松年款，盖松年脱去南宗本色，作中立得意笔法耳，此特其摹世之作也。”

马远，号钦山，他先世河南人，后居钱塘。画师李唐，下笔严正，常用焦墨作树石，枝叶夹笔，石皆方硬，不多作全景。然江浙间，有马氏所作的峭壁大障，主山多屹立，平处略见水口，苍茫外，微露塔尖，特具微茫之致。

夏珪，字禹玉，画人物山水，酝酿墨色，丽如传染，笔法苍老，墨汁淋漓。雪景师范宽，山水师李唐。夹叶作树，稍间有丁香枝，楼阁不用界尺，信手画成，奇怪突兀，笔意精密，气韵尤高。张青父论夏氏《千岩万壑图》说：

精细之极，非残山剩水之比，粗也而不失于俗，细也而不流于媚。有清旷超凡之远韵，无猥闇蒙尘之鄙格。

可说论马、夏的绘画而得他的要领。

画之六法，难于兼全，吴道子以后，独李公麟始能兼备，而米元章犹说他有吴生习气。马和之的人物、佛像、山水，仿吴装；他学龙眠《山庄图》卷，一转笔作马蝗勾，便有出蓝之誉。陈眉公说他：“品极高妙，当与郭忠恕妙迹雁行。”然郭氏的画，董元宰说他极像王维。有《辋川招隐图》，乃易雪景为设色，原两宋工设色画者，如王诜、赵令穰、伯驹、伯骕，各有不同，而不过二李之遗。而燕穆之、燕文贵、僧人惠崇，又属一种变体，然工细笔，则全相同。

李公麟，字伯时，舒城人，号龙眠居士，官至检法。

郭忠恕，字恕先，洛阳人，官至国字主簿。

王诜，字晋卿，封开国公。

赵令穰，字大年，封荣国公。

赵伯驹，字千里，官浙东兵马钤辖。

赵伯骕，字希远，官潮州太守。

燕肃，字穆之，益都人，官龙图阁学士。

燕文贵，字叔高，一作文季，吴兴人，宋端拱中，入画院。

僧惠崇，建阳人。

宋初，黄筌父子，被召入画院，徐熙一家，同时发展于院外。两派如春兰秋菊，各擅芬芳。其他自立格法的，尚有丘庆余、陈棠等。庆余善花卉翎毛，兼长草虫，师滕昌佑，而能青胜于蓝。陈棠，创飞白法，清逸有独到处。两家多用墨色的深浅，表现对象，均为宋代作手。黄氏体，到神宗时有崔白、崔悫、吴元瑜等，一变格法。徐氏体，到真宗时，有赵昌，到英宗时有易元吉，传徐氏没骨法的手法，赵昌尤得傅彩的神妙。

赵昌，剑南人，性情高傲，长花果，初师滕昌佑，调色别得妙诀。《皇朝事实·类苑》里说：“赵昌染成不布采色，验之者，以手扪摸，不为色所隐，乃真赵昌也。”

易元吉，字庆之，长沙人，灵机深敏，长花鸟水果，极臻精奥。尤长牙獞猿猴，米襄阳《画史》中曾说：“元吉草木翎毛，唐、徐以后无人，但以猿獐称，可叹！”

文人墨戏，多作枯槎古木，丛余断山，笔力跌荡于风烟飘渺之境。当时以文同、苏轼为最有名，笔法新奇，皴勾老硬，挥洒大致，不求形似，邓椿说他“注意虽不专，而天机本高”。东坡曾说：“始知真放本细微，不比狂华生客慧。”“当其下笔风雨快，笔所未到气已吞。”确曲尽画画了。常时米芾及子友仁推原董、巨，写生山水，稍删繁密，遂入神品。王庭筠、吴琚等，亦工写意，颇多神契。

苏轼，字子瞻，眉山人，号东坡居士。

米芾，字元章，吴人，子友仁，字元晖。

王庭筠，字子端，号黄花老人，辽东人。

吴琚，字居父，号云壑。

泛观唐宋二代艺术，任何种类，任何部分，具有充分的自己进展力。而山水花鸟画的发达，最足使人惊异。唐宋人对自然与人生的最高理想，多在山水画与花卉画中，实现出来，宋郭熙的《林泉高致集》中，论山水画的艺术，精到极点。郭氏本他自身的体验，定山水画的基点有四阶级：

（一）所养充实——充实的人格。

（二）所觉淳熟——纯粹的感觉。

（三）所象众多——杂多经验。

（四）所取精神——焦点的捕捉。

现在讲元代的绘画。

元代以漠北蛮族，入主中原，对于文艺，不知重视；一般臣民，都自恨生不逢辰，沦为异族的奴隶，所以文人学士，无论仕与非仕，无不欲藉笔墨以自鸣高，因此从事于图画的，不是用以遣兴，即是用以写愁和寄恨：其写愁者，多苍郁；寄恨者，多狂怪；以自鸣高者，多野逸。他们多是表现个性，而不兢兢以工整秾丽为能事，于是相习成风。这便是所谓文人画。整个元代的绘画，以文人画的画风，最为显著。

元初的作家，以陈琳、赵孟等人为最著名，他们继承宋代的余绪，上追古风，产生了不少高古细润之作。同时有高克恭一派，以写意和气韵为制作上的主要条件，他们实际上是承董、巨的衣钵的，不过各就其天赋的才力而更发挥光大了起来；他们的势力在当时足与陈、赵诸人相抗峙。

元代末叶的作家，多用干笔擦皴，浅绛烘染。思想益趋解放，笔墨益形简逸。无论山水、人物、草虫、鸟兽，不必有其对象，只是凭意虚构；用笔传神，非但不重形似，不尚真实，乃至不讲物理，纯于笔墨上求神速，和宋代的画风，大不相同。

至于元代绘画的题材，不重历史故实，田野风俗等，只是欢喜画些墨兰、墨竹一类的东西。这种画当然与士大夫寄兴鸣高的倾向相符合，况且作风简略易习，所以自士夫而娼优，概多能之。以笔墨而论，元代绘画的简逸之韵，实不亚于前代工丽的作品。这却是绘画史上以次进步的现象。

现在略叙元代的几位可考的代表作家，在未叙之先，请先录一段《艺苑卮言》中的话：《艺苑卮言》说：“赵松雪孟，梅道人吴镇仲圭，大痴道人黄公望子久，黄鹤山樵王蒙叔明，元四大家也。高彦敬，倪元镇，方方壶，品之逸者也。盛懋、钱选其次也。松雪尚工人物楼台花树，描写精绝。至彦敬等，直写意取韵而已。当时人极重之，宋体为之一变。”

高克恭，字彦敬，号房山，官刑部尚书。画法传董源、米芾，兼学李成，自成一家。在董、米之外，又常作青山白云，极有远致。他的祖先西域人，迁居燕京，后移居浙江余杭，暇时常策杖携酒壶诗册，兀坐钱江之滨，望越中山冈的起伏，烟云的出没。因于政治之余，用以作画，笔迹严整，尤重用墨，峦头树顶，浓于上而淡于下，为高氏独到的心法。董玄宰说黄子久不及房山，因他能脱尽画师习气。

赵孟，字子昂，号松雪，官翰林学士承旨。他画山水竹石人马花鸟，构造精微，穷极天趣。尝说：“宋人画不及唐人远甚。”又说：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益，人但知用笔纤细，傅色浓艳，便为能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观乎？”他生平得力处重在学古。原来中国绘画，舍模拟无由入门，既窥堂奥，可以掉臂游行，随地都可自得。子昂少时专摹二李、右丞、营丘，及其老成，挥洒自如，有唐人之意致而去其纤，有北宋人之雄健而去其犷。子雍，人物极工细，山水林木，高古简质，而长于画树。他的夫人管道昇，尤长兰竹，作细篁，别有一种肥泽之致。

画法齐备于唐宋，至元搜扶义蕴，洗发精神，实处转松，奇中有淡，而见真趣。有人说：“元人贵气韵而轻位置，其于形似之间，时或有失。”便疑唐宋之法，至元代中坠。不知元季诸画人，多高人君子，借绘画以逃名，悠然自适，不求庸耳俗目之赏识。四大家之黄、吴、倪、王，均为栖息林泉之士，挥毫拂素，不过舒胃中逸气。当时作家虽极力临仿，已难梦见。俗语说：“宋人易摹，元人难摹。”确属如是。四家之中，子久多苍浑，云林偏淡寂，仲圭主渊劲，叔明兼深秀。虽同趋北苑，而久异面目，要皆虚和萧散，归于王维一派，丹青水墨，纯任自然。即子久之用赭石，叔明之花青，或有所偏，而云林仲圭，专工黑色。原属一理，不可求之面貌之间。

黄公望，字子久，号大痴，又号一峰道人。他的画师董、巨，晚年变董、巨画法，自成一家。又极倾倒房山，他的用笔，多房山门径。平淡天真，不尚奇峭，逸致横生，天机透露，居富春，领略江山钓滩之胜。生平画格有二种：一种作浅绛者，山头多峦石，笔势雄伟；一种作水墨者，皴纹极少，笔意尤为简远。

吴镇，字仲圭，号梅花道人。他的山水师巨然，有带湿点苔之法。点苔之法，得宋人三昧，遇兴挥毫，非应酬世法，故笔端豪迈，墨汁淋漓，无一点市朝气。

王蒙，字叔明，号黄鹤山樵。为赵子昂外甥，画法从鸥波风韵中来，又泛摹王右丞，得董元、巨然墨法。他的用笔，亦从郭熙卷云皴中化出，秀润可喜，细密者峰峦见，蹊径行回，山居茅屋，无所不具。写舟航，多写朱衣渔叟，他的一种文士气，可谓冠绝古今。生平极重子久，奉为师范。倪云林谓为“五百年来无此君”，极称赏之致。

倪瓒，字元镇，号云林。画师李成和郭熙，笔稍加柔隽。虽平林远黛，竹石茅亭，用墨苍秀，绝无市俗尘埃之气。后人说仲圭大有神气，子久特妙风格，叔明奄有前规，而三家未免有纵横习气；独云林古淡天然，为米痴后一人。中国的绘画到了倪氏，院体与文人二派，非但势成对峙，且高唱凯旋之歌了。同时朱德润字泽民，唐棣字子华，龚闲字圣与，师郭熙；徐贲字幼文，王绂字孟端，宗董、巨。赵元字善良，曹知号云西，似倪迂；方徒义号方壶，皆画云山，亦四家的流亚。

元代北宗画家，除钱舜举院派的青绿山水之外，非常稀少。传南宋马、夏遗风者，仅有孙君泽、丁野夫、张远、张观等几人，其中以孙君泽尤为杰出。

花鸟画以钱舜举、王渊为巨擘。舜举，名选，号玉潭，别号清癯老人，又号习懒翁。宋景定时，举乡贡进士，和赵子昂等均为元初吴兴俊士。长人物山水，最工花鸟，与王若水同为元代花鸟画泰斗。又长写生，画风整致清丽，大概祖述宋的赵昌、易元吉，兼徐、黄二家法式，尤得徐氏没骨法的神髓。王若水的花鸟画，专师黄氏华丽钩勒体。舜举却独去铅华，而有冲淡清新的风格。山水则宗赵千里，以青绿金碧，与盛子昭等得名于元代。《容台集》里说：

舜举山水师赵令穰，人物师李伯时皆称具体。赵文敏尝从之问画法。

嗣他画派的有藏良等。

明代二百七十六年间，绘画情形，非常复杂；派别纷歧，各自为谋。但从大体上说，各派绘画，都是文学化的；在实质上，乃是支取唐宋元三代的体裁，而自成其时代的艺术。

明代山水画的流派，最为显著，大别之，可分为浙派、院派和吴派。这三派消长之迹，可分为两个时期：从明初到嘉靖间为前期，这是浙派和院派并行的时期；嘉靖而后，乃是吴派独步的时期。现在先把明代绘画的流派作表如后：

明代画家之著名者，不可指数，兹择其较有关系于画史之演进者，简述如下：

明初有王绂，因不满意于元末文人画的疏放，又极力主张形似，提倡北派。曾说：“取意舍形，无所求意，故得其形，意溢乎形，失其形者，意云乎哉？”此种议论，与倪瓒全处反对地位，亦因明代自宣宗、宪宗、孝宗，皆擅笔墨，偏重摹古。当时有商喜，字惟吉，善山水人物花木翎毛，超出众类，为明初士林所推重。

戴进，字文进，号静庵，山水得诸家之妙，大体摹拟李唐、马远为多，称为浙派，与吴伟等大兴北宗于当时。

吴伟，字士英，号小仙，山水落笔健壮，清逸绝俗，殊异众工。

谢晋，字孔昭，号葵邱，师黄大痴。

姚绶，字公绶，号云东，师吴仲圭。

杜琼，号东原；杜堇，号柽居，师宋人。以上诸人皆开沈、文、唐、仇之先声。

沈周，字启南，号石田，又号白石翁。

文徵明，初名璧，以字行，更字徵仲，号衡山。

唐寅，字伯虎，一字子畏，号六如。

仇英，字实父，号十洲，太仓人。

沈周，画学黄子久、吴仲圭、王叔明，皆逼真。独倪云林不甚似，其源从董、巨中来，而深得三昧。故意匠高远，笔墨清润，而于渲染之际，元气淋漓。少时作画，多小幅，至四十外，始拓为大幅，粗株大叶，草草而成。元四大家后，惟石田为一大宗。

文徵明，画师沈石田，自立门户，山水出入赵子昂、王叔明、黄子久间，兼得董北苑笔意。合作处，神采风韵俱胜，格似赵子昂，然自具一种清和闲适之趣，以别子昂的妍丽，是由人品所至。翁覃溪言文徵明粗笔，叫作“粗文”。是他少年所作。龚孝升说他：“晚年脱去旧习，变为浓艳一派，无一笔非古人法。”白阳山人陈淳，字道复，陆士仁，字文近，钱榖，字叔宝，均传文氏画法。犹子伯仁，号五峰，子嘉，字休承，传家法而略变面目。

唐寅，画山水人物，无不臻妙。得刘松年、李晞古的皴法，笔姿清雅，青出于蓝。有人说他：“出自李成、范宽、马远、夏珪以及元四大家，无不精研。行笔秀润缜密，而有韵度。盖前能矩矱前哲，而和以天才，运以书卷之气，故师法北宗者，皆存作家面目，独子畏出而北宗有雅格。”当徵仲的清严在前，十洲的精密在后，而六如揖让其间别有新趣，盖胜于天姿者。

仇英，画师周臣，特工临摹。山水仿宋人，用意处几夺龙眠、伯驹之席。然所作《孤山高士》及《移竹煮茶》《卧雪》诸图，树石人物，皆用萧疏简远之笔，置之唐六如、文衡山之间，正未易辨。董玄宰不耐作工细画，因说：“李思训、赵孟之画，极妙！又有士人气，后世仿得其妙，不能其雅，五百年而有仇实父。”王麓台亦说：“仇氏自有痛快沉着处。”四家而后，吴浙二派，互相掊击，究其根源，一本宋元。赵子昂、黄子久、吴仲圭、王叔明皆是浙人。文、沈从元四大家而正似浙派者。所惜学南宋四家者，多蹈犷野，不为世重，而明四家的末流，亦趋而愈下，因之华亭一派，继而兴起。

董其昌，字玄宰，号思白。

陈继儒，字仲醇，号眉公。

赵左，字文度。

董玄宰，画先摹黄子久，再仿董北苑，能师意而不逐痕迹，秀润苍郁，超然出尘，墨法之妙，尤为独得。曾说：“唐人画法，至宋乃畅，米元章为之一变，惟不学米，恐流入易率也。”没骨山水，明艳光景，恍若置身三泖间。但后来赝画充塞，效董画者，赵文度以下，无虑数十家，皆与董同时：除陈眉公、赵文度以外，尚有沈士充字子居，顾正谊字仲方，宋旭字石门，孙克宏号雪居，遂成华亭一派。吴梅村作《画中九友歌》，以董玄宰居首，王时敏、王鉴、李流芳、杨文聪、程嘉檖、张学曾、卞文瑜、邵弥均在其内，因此吴一派又有赵左的松江派，沈士充的云间派之别。

清代门户之见，更加厉害，其间继述吴派的，有江左四王：

王时敏，字逊之，号烟客，太仓人，官奉常。

王鉴，字玄照，一作圆照，官至廉州太守。

王翚，字石谷，号清晖。

王原祁，字茂京，号麓台，官司农。

清初，画苑领袖，首推烟客。画有特慧，水晕墨影，尽有根底。晚年更入神化，渊源静默，藏而不露，他的用笔在着力不着力之间，尤较诸家有异。孙原祁，画承家法，专攻大痴浅绛，尤为独绝。曾说：“笔端有金刚杵，脱尽习气。”然有代作者多人，他的真迹，不易见罢了。

王圆照，精通画理，尤长摹古，凡四朝名绘，见辄临摹，必须得他神肖。故他的笔法，超越凡流，直进古哲，而于董、巨为尤深造。皴擦爽朗严重，得沈雄古逸之气，为烟客、石谷所不及。鉴与烟客为子侄行，而年相若，互相砥砺，并臻其妙。论六法者，以烟客、圆照，并有开继之功，末流称娄东派。

王石谷，幼少嗜画，运笔超逸。王廉州命学古法，引谒王奉常，遍游大江南北，尽得观摩收藏家秘本。曾自说：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气运，乃为大成。”然评论者犹说笔法过于刻露，实属失之大熟的缘故。此后王宸，字逢心，王玖，字二痴，王昱，字东庄，冠之以麓台亦称小四王。至李世倬，号榖斋，唐岱，字静岩，作家辈起，渐近甜熟，古意稍失。然与大四王同时并驰艺林，而能独树一帜者，有吴、恽。与四大王称清初六大家。

吴历，字渔山，号墨井，常熟人。

恽寿平，初名格，以字行，一字正叔，又号白云外史。

吴渔山之画，得王奉常之传，刻意摹古，笔墨饬，如写工楷。酣厚沈郁，画品在石谷之上，与恽南田异趣同旨。出色作品，深得唐子畏神髓，而绝无北宗面目。王麓台论画，每右渔山，而左石谷。常说：“迩时画手，惟渔山而已。”戴文节亦说：“沉厚之作，清代当推吴墨井。”但晚年参用欧法，多作云雾滃翳，非他的极品。

恽南田，画花卉合徐、黄，而以崇嗣为归，独开生面。间写山水，如《水村图》《细柳枯杨图》，皆超逸名贵，深得元人冷淡幽隽之致，每于荒率中见秀韵，逸趣天成，而非石谷所能及。

明季之乱，士大夫的高洁者，常多托迹佛氏，以期免害。而其中工画事者，尤称三高僧，即渐江、石涛、石溪。渐江开新安一派，石溪开金陵一派，石涛开扬州一派。画禅宗法，传播大江南北，成鼎足而三之势。后人多奉为圭臬。新安派宗元人，笔多简略，便于文人；金陵派法宋人，笔多繁重，合于作家；扬州派稍为后起，亦宋元非宋元，笔多繁简得中，宜于文人作家二者之间。浙派开自戴进，尽于蓝瑛，赣派八大山人而后，罗牧诸人皆非后劲；闽派恶俗，无足言。娄东末流，递趋递变，到了汤、戴，可说骎骎与古人比美了。

释弘仁，字渐江，歙人，明诸生，称梅花老衲。

释髡残，号石溪，又号石秃，武陵人。

释石涛，号大涤子，又号清湘老人。

渐江，明甲申后为僧，居黄山。王阮亭说：“新安画家，多宗倪、黄，以渐江开先路。”所画层崖陡壑，伟俊沈厚，非如世人的疏竹枯株，自与倪高士相比。曾游武彝匡卢，得其胜概，著有《画偈》一册，同郡孙逸、汪家珍、查士标，合称新安四大家。当时萧从云，字尺木，与孙逸齐名，又称孙萧。程邃，谢绍烈，郑，汪朴，汪之瑞，皆能师法宋元，超异庸流。后世学倪、黄者，非枯即滑，而大好江南山水，慨无董、巨名手，为云海生色。

石溪，住金陵的牛首山，山水奇辟，绵邈幽深，引人入胜。笔墨高古，设色清湛，得元人胜概。当时龚贤，字半千，号柴丈人，流寓金陵，与吴圻、邹喆、高岑、吴宏、叶欣、吴造、谢荪号金陵八家。他的支派，传入淮扬之间，有顾符稹、袁江、潘恭寿等，至末流仅存形貌，为纱灯派，不能自振了。

石涛，山水兰竹，笔意纵恣，脱尽窠臼，晚游江淮，一时学者很多，遂开扬州一派，最有名者，为号称扬州八怪的金农、华喦、郑燮、李等，然能师荆、关、董、巨、二米而得神采者极鲜。仅吴越犹存文人习气，奚冈的劲利，方薰的秀润，王学浩的沉著，笔墨之间，尚见娄东的遗意。他的继起者，有汤、戴。

汤贻汾，字雨生，号粥翁，武进人。

戴熙，字醇士，号鹿床，钱塘人。

汤雨生，山水清润，笔意颇与赵文度相似。盖娄东一派，上溯董思翁，不沾沾于时习，但伪本颇多，不易见其佳品。

戴鹿床，山水诣力最深，自言“太仓二王，望尘不及，石谷南田中晚杰作，当北面事之。董文恪邦达，号东山，黄勤敏字左田，揖逊而已，余未敢多让”。著有《习苦斋画絮》。张之万，字子青，山水神似戴文节，稍为疏简。

花鸟画，明代边文进、吕纪，均为黄氏妍丽的院体派。其间有林良、陈道复、徐青藤，创写意派，为花卉的一变。又周之冕创钩花点叶体，与院派、写意派成三大流。清代花鸟画，继黄氏钩勒一派的，有孙克宏等，继周之冕钩花点叶体的，有沈南等，继写意派的，有石涛、八大等，祖述纯没骨法为清一代代表者，有王武、蒋廷锡、恽寿平三家。

王武，字忠勤，号雪巅道人，江苏吴县人。

蒋廷锡，字扬孙，号西谷，一号南沙。

王武，画法崇嗣，笔意秀逸，点缀流丽，而多风致。王时敏曾称扬他，须列入神品之内。可是元明以来的写生，虽也有新意的创设，然大多均带有画院习气，只有忠勤，神韵生动，独得妙趣。

蒋廷锡，花卉与南田直入元人之室，笔致清逸，或奇，或正，或工，或率，或赋色，或晕墨，都极精妙。传他画法的，有邹元汁、汤祖祥等。

我国艺术的发展，所受域外思想和式样的影响不少，这是我在《绪论》中已说过。而外国艺术的传入，大多是以宗教作媒介，如佛教之于汉六朝隋唐艺术的影响，实占我国艺术史重要的篇幅，我在《雕塑》章内已论述了，在本章中也可约略看到。到了明代末叶，天主教由海道传入中国，西洋美术之直接流入，于焉开始。影响所及，到现在还是很可看得出来，这是关于我国美术发展的前途的一件大事。我们欲知我国目前美术形成的内容以及未来发展一部分内容的预测，则对于天主教之于我国近代美术的关系，似乎不能不作一简约的叙述。

天主教和我国绘画的关系，比其他美术为深；最初天主教传入中国，不为官民所容。到了万历七年，有教士名罗明坚（Michael Rumgieri）到广州；二年之后，有名利玛窦者接踵而来；这时中国人信奉天主教的也日渐众多了，西洋美术也开始在我国艺坛上发挥势力了。

利玛窦在上神宗的表里有“谨以天主像一幅，天主母像二幅，奉献于御前”。这便是西洋画传入中国的开始。姜绍闻所著的《无声诗史》内说：“利玛窦携来西域天主像，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，蠕蠕欲动，其端严娟秀，中国画工，无由措手。”这里所谓天主像，其实就是圣母像。当时有人问他的画法，他说：“中国画但画阳不画阴，所以面躯平正，无凹凸相；吾国画兼阴与阳写之，故面有高下，而手臂皆轮圆耳。凡人之面正迎阳，则皆明而白，若侧立则向明一边者白，其不向明一边者，眼耳鼻口凹处，皆有暗相。吾国之写像者，解此法用之，故能使画像和生人无异也。”从此西洋画法见萌于中土了。

继利玛窦来中国者，有罗儒望、汤若望等，他们都携带了西洋画来的。汤若望进赠图像，是在崇祯十三年间的事。当时教士深知中国人士爱好图画，所以他们把它作宣传教义的工具。一六一五年出版的利玛窦著的《中国布教记》和一六二九年毕方济（P.Francis）所著的《画答》，都言及用西洋画及西洋雕版画，以为在中国传教辅助而收大效的事。

那时国人为好奇心所驱，对于西洋画，非常欢喜；学习西洋画的人，也逐渐众多，如《墨苑》即为名家丁云鹏所摹；《不得已》一书中所载的图画，亦是名家所摹汤若望进呈的图像。

天主教士，既以绘画为传教工具而收大效，于是教士而兼通绘事的，日益众多。到了清初，这种教士受诸帝所器重者，大有人在，其中尤以郎世宁和艾启蒙二人为最著称。郎世宁是意大利人，家世善画，康熙五十四年一七一五到北京，入值内廷，工翎毛、花卉、人物。清乾隆三十年，回部被清廷平服，郎世宁画了许多凯旋图画。当时中国画家参用西洋画法者很多，而西洋教士，参用中国法以迎合皇帝心理者亦不少，于是中西画学融合之机，从此发动了。

中国画家之学西画，或参用西画法者，初以写真为主。明代末叶，闽省莆田有名曾鲸字波臣者，流寓金陵。他的为人，风神修整，仪观伟然。写照如镜取影，妙得神情；其傅色淹润，点睛生动，虽在楮素，盼睐笑，咄咄逼真。若轩冕之英，岩壑之俊，闺房之秀，方外之踪，一经传写，妍唯肖。每图一像，烘染数十层，必穷匠心而后止。《金陵琐事》《国朝画征录》，都有他的事迹的记载。查波臣流寓金陵的时候，正是利玛窦东来的时候；他目睹到天主像，天主母像；所谓烘染数十层者，乃是参用西洋法。波臣的弟子中，以谢彬、郭巩、徐易、沈韶、刘祥生、张琦、张远、沈纪诸人为最杰出。

当时西洋美术，在宫廷间非常活跃，民间画家受其影响者，亦不乏人。张恕，字近仁，工泰西画法，自近而远，由大及小，都依照了透视学的法则。崔，字象洲，工人物士女，学焦秉贞法，傅染净丽，风情婉约。

不过当时中国画家，对于西洋画的讥评，很是激昂。张山评中国画家所参入洋画法而成的作品，说是“非雅赏，好古者所不取”。邹一桂评洋画，说是“笔墨全无，虽工亦匠，故不入画品”。证以上述，亦可见当时国人对于洋画之不能满意了。