第1章 前言 新力量导演与电影工业美学建构

21世纪以来，我们进入一个继续深化改革开放的“深水区”，也经历了一次媒介的变革。

数字技术与互联网引发了一场全新的媒介文化革命，引领了一个新的文明阶段和文化时代：“它构造了我们的日常生活和意识形态，塑造了我们关于自己和他者的观念；它制约着我们的价值观、情感和对世界的理解；它不断地利用高新技术，诉求于市场原则和普遍的非个人化的受众……”[1]电影的所有变化都处于这种媒介文化革命的背景。

就像互联网已成为我们的空气和水那样，这种基于全球化、数字化和网络化的媒介文化革命，带来了伦理和美学的深刻变化。肖恩·库比特曾说，“当代全球化、网络化社会带来了一种新伦理。这种伦理可以理解为一种美，我们对此新伦理或许只能作此理解。在这个时代，从唯物主义的角度去分析，人们对于那些仿佛遥不可及、云里雾里、隐晦迷离的东西的乌托邦式的渴求无一不是源自美”[2]。这正是新力量导演群体所置身其中的生存语境，也是其电影美学的新变之源。从印刷文化到网络多媒体文化的媒介变革大体与新世纪中国电影产业的飞速发展相一致。就与新时代一同繁盛的电影而言，一个突出的特征是，一个有着专属的新美学特征的新力量导演群体崛起了。总体而言，这个庞杂的青年导演群体构成复杂、意向多元，但又具有某些共性，而最重要的共性就是他们属于这个新时代，或者说，他们就是从这个全新的媒介文化革命中成长起来的一代人。

中国电影产业高速发展的历程中，一个重要现象渐次显影，且越来越清晰——一个被称为“新力量导演”的青年群体亮相于中国电影舞台。

新力量导演大部分是20世纪七八十年代生人，成长于90年代。他们接受了大量好莱坞类型电影和商业大片的影响，大多在美国电影的熏陶中长大成人，并在中国电影市场化加速的新世纪进入电影行业。一般认为，这批导演包括宁浩、乌尔善、刁亦男、陈思诚、郭敬明、韩寒、肖央、曹保平、薛晓路、路阳、李芳芳、金依萌、郭帆、杨宇等，他们无疑已经撑起中国电影市场的半壁江山，《哪吒》和《流浪地球》甚至高居中国电影票房纪录的三甲位置。当然，这批导演的构成（专业背景、入行时间等）比较驳杂，也存有一些争议和例外，但总体而言并不妨碍他们具有共性特征。

他们一般都愿意为投资人负责，服从制片人中心制，尊重观众需求，注重投入与产出、回报的合适关系。在处理个人艺术风格与体制、投资方、制片人、受众的矛盾时，他们会降低自己的诉求。当然，中国特色的体制，不仅是对票房、商业化市场、制作、营销等方面的要求和现实规则，也是中国社会体制、道德原则和现实规则等本土性要求的总和。即使他们的电影偏向艺术电影定位，他们也会考虑特定的受众群体，并希望有票房的回报。于是，在他们这里，艺术电影、商业电影和类型电影的界限常常被模糊。

当然，体制、现实的制约，及导演地位的降低，并不代表新力量导演电影作者属性的消失，如乌尔善、宁浩、刁亦男、曹保平等深谙电影产业机制与市场规律，能够处理好类型化、体制化、商业性与作者性之间的关系，在积极探索类型电影创作的同时，建立起了个人的创作风格和导演品牌效应。

在务实的社会氛围和现实体制中，一部分导演可能会被磨掉个性和才气，少了一些先锋性的锐气、艺术理想和实验精神，但对大部分青年导演来说，这是务实的也是聪明的选择，毕竟生存是首位的。不妨说，他们就是戴着镣铐跳舞，在限制中求自由。

新力量导演是网生代的一代，注重观众，尊重市场，善于利用互联网，善于跨媒介运营、跨媒介创作。他们接受互联网背景下电影作为产业、工业的现实，积极进行类型化、商业化实践，逐渐适应了一些重要的生存语境，如“技术化生存”“产业化生存”“网络化生存”。

总之，在全球化背景下的产业实践和中国社会体制规范下，他们形成了独特而务实的电影工业美学，努力遵循规范的电影工业化流程和社会体制要求，不排斥票房和商业性，同时又兼顾电影的艺术品质，保持一定的作者性。

与第六代导演受到国际电影研究界的较大关注不同，新力量导演目前还没有引起国际学术界足够的重视和深入的研究，他们对商业和市场的某种妥协和折中也常受到一些精英批评家的指责，他们也还未能拍出类似《寄生虫》那样思想性、艺术性与剧情性、商业性完美结合的作品，可以毫无愧色地走向国际影坛。显然，他们距离走向世界还有一段较长的旅途，但他们已经成为中国电影的栋梁，更代表着中国电影的未来。