第一章 喜智与悲智：杨绛的戏剧

杨绛的文学创作发端于二十世纪三十年代^[1]，而真正在文坛产生影响，则是凭借二十世纪四十年代上海“沦陷时期”的话剧创作。据同时代作家柯灵的回忆，在上海“沦陷时期”转向戏剧创作的文艺家群体中，“一枝独秀，引起广泛注意的是杨绛”^[2]。二十世纪四十年代上半期，她总共创作了三部喜剧与一部悲剧作品，在喜剧与悲剧领域都有创作实绩，并以独特的艺术风格而引起注意。可以说，杨绛是以喜剧作家的身份登上文坛的。对于女性作者而言，创作戏剧，尤其是喜剧，是一种偏离主流的选择。“五四”之后，在女性解放的潮流中涌现出不少女作家，但她们的创作体裁主要集中在“中心文体”小说与诗歌，相对边缘的戏剧创作领域则罕见女性身影，剧作得以公演并产生社会影响的女性剧作家，尤其是喜剧作家，更是凤毛麟角。^[3]在历史语境中来看，杨绛的喜剧创作，构成了一种具有个性风格的创作现象。

作为“五四”落潮之后登上文坛的女作家，杨绛选择喜剧这种女性鲜有问津的体裁，是对于“五四”以来女性创作主脉的偏离（而以更长远的历史眼光来看，实为一种重要补充）。这种创作道路之初的个性化选择，或曰“边缘选择”，使得她的创作难以纳入以启蒙/革命为轴心的现代文学主流话语范式。其四十年代的戏剧创作虽然在当时产生一定反响，但在现代文学史叙述中长期受到忽视，直到八十年代以来才重新引起海内外研究者注意，在新的语境中获得重新解释和评价。

“喜剧来自笑”^[4]，对喜剧、诙谐与笑的文学精神的爱好，贯穿着杨绛毕生的文学创作及其外国文学翻译和研究活动。在我看来，杨绛的晚年写作之所以构成一种独特的文学现象，不仅因为她在高龄之年持续创作出富有精神深度的作品，更重要的，是其自由活泼、气韵生动的表达方式与暮年生命图景所形成的反差。在以《干校六记》《洗澡》《我们仨》等为代表的晚年作品中，忧世伤生的人文情怀与终极思考的深沉智慧，始终伴随着积极乐观的生命意志，以及自由创造的审美精神。在现当代文学史中，杨绛是少有的能将达观精神与“笑”的能力保持到人生终点的作家。其晚年文体风格的独特性，正体现在悲剧与喜剧美学的相互转化之中。

钱锺书借佛教术语“悲智”^[5]评价王国维的诗： “比兴以寄天人之玄感，申悲智之胜义，是治西洋哲学人本色语。”^[6]此处所谓“悲智”，可理解为“表现为悲剧意识的智慧”，兼有“悲智”的佛教含义，以及王国维所研习的叔本华哲学的“悲剧”含义。论及文学艺术特有的“情感辩证法”（即歌德所说的“心灵辩证法”，区别于“头脑或观念辩证法”），钱锺书以语言文字中“一字反训”的现象为例进行阐发： “‘哀’亦训爱悦，‘望’亦训怨恨，颇征情感分而不隔，反亦相成；所谓情感中自具辩证，较观念中之辩证愈为纯粹著明。《老子》四十章： ‘反为道之动。’”钱锺书补充曰： “‘反’亦情之动也。”^[7]按照情感辩证法的规律，“悲”与“喜”乃人之情感心理中相反相成的辩证统一，因此我认为，既有“悲智”，亦应有“喜智”，即表现为喜剧意识的智慧。在讨论二十世纪四十年代杨绛的喜剧与悲剧创作时，我想借用钱锺书的“悲智”说，以及由此引申出的“喜智”概念，来探讨杨绛喜剧与悲剧意识的特征，进而考察“喜智”与“悲智”的辩证统一在其作品中的表现形式。

通过对于杨绛四十年代喜剧与悲剧作品的分析，可以发现，在“喜”与“悲”相反相成的情感辩证法的基础上，形成了杨绛戏剧创作的独特艺术风格。熊十力云：“痴未尽者，不能有悲。”“不智而能仁，未之有也。”^[8]揭示了“悲智”所达到的智慧境界。在晚期散文代表作《我们仨》的结尾，杨绛这样表达喜与悲的不可拆分： “人世间不会有小说或童话故事那样的结局： ‘从此，他们永远快快活活地一起过日子。’人间没有单纯的快乐。快乐总夹带着烦恼和忧虑。人间也没有永远。”^[9]正是这种喜智与悲智的辩证智慧，使得杨绛不同时期不同体裁的创作之间，形成了精神的统一性与内在的关联性。喜智与悲智的情感辩证法，不仅是杨绛的“初始风格”，还贯穿其创作始终，因此，对其精神内涵和表现形式的探讨，具有“原型”分析的意义。