三 悲剧《风絮》： “英雄”的疯狂
《风絮》（四幕话剧）[77]是杨绛唯一的悲剧作品。在完成三部喜剧之后，杨绛开始创作悲剧，由于抗战胜利外部环境变化未及上演，她的悲剧创作就此画上句号。李健吾认为《风絮》作为杨绛“第一次在悲剧方面的尝试，犹如她在喜剧方面的超特成就，显示了她的深湛而有修养的灵魂”。[78]柯灵认为它“是一部诗和哲理溶铸成的作品，风格和《称心如意》《弄真成假》完全不同，表明作者的才华是多方面的”。[79]杨绛却在回忆时表示：“《风絮》主要写内心冲突，用对话表达不自然；我选错了文体，《风絮》当写小说。所以改也改不好了，干脆不要了。”[80]这一自我评价，是以“表达的自然”为标准进行衡量的结果，这也从侧面反映了杨绛对于与“夸张”相对应的“自然”风格的崇尚。内心冲突是悲剧冲突的基本要素，表达内心冲突而达到人物对话的“自然”境界，无疑是一个更高的艺术追求。尽管如此，作者的自我评价，只是作品评价中的一种声音，不能代替对作品的客观研究和分析。
《风絮》的故事“本事”[81]大致如下：年轻的大学毕业生方景山，为了“改造乡村改造中国”的远大理想，带着母亲和新婚妻子沈惠连从城里来到乡下，实施他的教育、医疗、土地改革计划。计划虽宏伟，现实中所能做的却有限，只能办小学、教村女“做手工”。因其计划与当地地主的利益发生冲突，景山被诬陷为激进分子，被捕入狱一年多。期间，母亲在乡下病逝。惠连是受过教育的富家小姐，与景山自由恋爱而抛弃家庭，为景山的“事业”当帮手。景山入狱期间，当律师的同学唐叔远一边设法营救他，一边照顾惠连。惠连留在乡下等候丈夫，但在理想与现实的反差之中，以及叔远与景山品性的对照中，她的心理已发生剧烈变化。对于景山“理想”掩盖下的性格缺陷的重新认识，使得她对景山产生了强烈的不满乃至“恨”，并对踏实诚厚的唐叔远产生了感情。叔远则将对她的感情埋在心里，在营救景山出狱之后，准备离开。景山归家后，察觉惠连的隐情，激烈争吵后，惠连离开景山去找叔远。景山陷入自暴自弃之中，同时又遭到乡绅的驱逐，遂留下遗书给惠连，准备自杀。叔远送惠连回到景山身边，见遗书，以为景山已死。惠连陷入恐惧与罪疚之中，叔远鼓励她好好活下去，此时二人互相袒露了内心压抑已久的情感。没想到景山并未自杀，而是已改变主意，认为“她是我的，我死她也跟我同死”，怀着仇恨来找惠连和叔远，在暗处听到了二人的对话。他在仇恨与“癫狂”中掏枪威胁惠连，逼她做出选择，惠连突然回枪自击身亡。全剧以惠连之死结束。
相对于杨绛喜剧的研究，悲剧《风絮》的研究和阐释明显不足。美国汉学家耿德华的研究，具有开拓之功。他在研究中国沦陷区文学史的著作中，将张爱玲、杨绛和钱锺书作为“中国现代文学中的反浪漫主义”的代表而详加讨论，认为他们的作品中“没有任何理想化的概念，也没有英雄人物、革命或爱情”，体现出“克制、嘲讽和怀疑”的反浪漫风格。耿德华对杨绛“反浪漫主义”的讨论，主要是围绕悲剧《风絮》展开的。他认为，《风絮》在心理紧张和心理洞察力方面，以及对于理想主义和主人公缺点的揭露方面，具有易卜生戏剧的色彩；方景山是一个“凶狠的理想主义者”“为了他的理想而牺牲他人”，《风絮》是对于浪漫主义与英雄主义崇拜情感的“巧妙而深刻的批判”。[82]耿德华对于《风絮》的反英雄主题，以及杨绛“反浪漫”立场的揭示，提出了杨绛研究中的一个重要命题，值得进一步深入解读。
《风絮》对于“英雄”幻想所造成的心理扭曲和人性悲剧的呈现，是从作为妻子和女性的惠连的视角进行观照的。在我看来，这一女性视角的设置，在作品对于“英雄幻想”的批判中所起的关键作用，尚未得到充分注意，值得进一步解读和阐明。正是以作为女性的“牺牲者”惠连为中心视角，方景山的“救世”幻想与其人格实质之间的差距所导致的心理扭曲，以及这种心理扭曲对于他人的压抑和伤害，才得到深刻入微的展现。例如，惠连这样表达对于丈夫的男权思想及自私蛮横性格的不满： “我真不是个好太太，怎么把你的脾气都忘了，我怎么能够违拗你！”[83]通过惠连的视角和心理活动，方景山的性格悲剧得以揭示：
幻想自己之所是，与其实际之所是之间，存在着巨大反差。而这正是导致方景山之“疯狂”与惠连之毁灭的根本原因。因此，《风絮》是由多重冲突构成的悲剧：既有理想与现实的冲突（惠连与景山），也有爱情与道德伦理的冲突（叔远与惠连），以及隐蔽层面的性别心理的冲突（惠连与景山）。
女主人公惠连的心理表现，是全剧结构的中心。《风絮》的第一幕，就是从景山出狱归来前惠连的心理描绘开始的。在村民“欢迎”（第三幕中又变成了帮助地主驱逐他）景山归来的场景中，惠连漠然乃至烦躁的反常表现，透露出她的心理活动。对于惠连为景山所做的牺牲，以及景山“事业”的真实意义的评价，是通过“不理解者”（惠连奶妈）的视角表现出来的： “念了一肚子书，什么用啊？到这儿来教乡下姑娘编篮子，编筐子，绣花。她们哪一个不比你能干多呢！她们躲这儿来玩，省得在家刷锅煮饭洗衣裳。谁要你们什么改良，什么服务的！化了嫁妆钱，替他们包包冻疮擦擦红药水。”剧中多处出现这种“不理解者”的视角（如村民和孩子），由此产生了局部的喜剧风格。惠连则以嘲讽的方式，表达幻灭的情绪以及对景山的怨恨： “这就是方景山的伟大使命！他的最高理想！这也是我不听了爹爹妈妈的话到这儿来帮他干的高人几等的大事业——管着一个潘大胖子的猪圈！”“他是我的十字架，我得背着走！”[84]对于惠连来说，这种幻灭情绪，并非是自己的人生理想幻灭了，而是因为她发现自己为景山及其“理想”而放弃自我之无意义。对于景山的实际能力与性格缺陷的认识，使得景山的形象在她心中破灭了；而与景山形成对照的叔远在她心中激起的感情，则使她重新正视自己的内心。她本来就是一个具有自我意识和个性的新女性（已从自由恋爱反抗家庭中得到证明），只是为景山暂时“牺牲”了自我。自我意识苏醒后，她所面临的冲突，就是在景山（作为“现实”）与叔远（作为“理想”）之间进行选择的冲突，即牺牲自我与回归解放自我的冲突。
对于景山来说，理想与现实的冲突并不重要，虽然他为之付出了代价，但并未从中吸取教训，对于自己的实际能力与理想之间的差距，他依然缺乏理性反思。他的心理冲突，主要是对惠连的“爱”（表现为占有欲与依赖）与得知其背叛自己后的“恨”之间的冲突。唐叔远的心理冲突，则是爱情与道德伦理的冲突。他一直压制着自己对惠连的感情，还将她送回景山身边。当惠连嘲讽他是“守礼的君子，仗义的朋友”，指出血肉做的人不可能真正解脱自己时，他说： “不过是暂时把自己锁起来关在地窖里。一个不小心，他脱了锁逃出来，会踹上你的头。”[85]这是一个理性主义者的情感与理智的冲突。
冲突的紧张性，是通过情节和对话来传递的。在运用对话表现性格与心理冲突上，《风絮》达到了柯灵所称道的“诗和哲理溶铸成的作品”之境界：方（景山） 我不过是一个自私自利的人，我的事业，也不过是放大的自己。
沈（惠连） 所以你只需爱自己，已经爱了别人。你为自己做事，就是替天行道。你的心，就是天意。唐先生——他顺天应命，天意就是他的心。你们是一对好朋友！
唐（叔远） 方太太，我不能比景山。他有理想，他能实行，他能奋斗。我是糊涂活了半世，都是替别人活的。我已经完了，他才开始。[86]
“英雄”与“牺牲”的关系，是杨绛在《风絮》中提出的思想命题。这是一个鲁迅笔下反复出现的启蒙命题。在鲁迅那里，英雄与牺牲者是合一的，悲剧性在于其牺牲的意义无法获得蒙昧民众的理解。《药》和《野草·颓败线的颤动》，即以隐喻的方式，集中表现了“牺牲而不被理解”的主题。杨绛则将“英雄”与“牺牲者”对立起来，关注“英雄”所制造的“牺牲者”。这是通过将二者的关系私人生活化（夫妻关系）而实现的。通过妻子—牺牲者的视角，“英雄理想”与“牺牲他人”的人性冲突，得以通过个人化的形式呈现出来。当景山表达对母亲之死的愧疚： “她为我牺牲了一世……惠连，我没有权利也牺牲了她！”惠连回答： “你没有权利牺牲任何别人。”而这种牺牲是以“爱”的名义进行的： “你早已吃掉了我，消化了我，所有的我，都变成了你你你！……你没有权利牺牲任何人，可是你要吃掉我，因为你说爱我！”[87]惠连以生命为“牺牲”的结局，指向对于英雄幻想之残酷性的批判。惠连的悲剧与鲁迅《伤逝》中子君的悲剧，具有相似性。景山与惠连，涓生与子君，同样是以反抗传统压迫、追求个性解放的自由恋爱开始，而以隔阂幻灭直至毁灭告终。《伤逝》是以男性视角书写的，涓生心理中婚姻和日常生活与“战士”理想的冲突，最终通过子君的死亡来消除矛盾，而以涓生内心的忏悔“给子君送葬”，全篇只有涓生的独白，而没有为被牺牲者子君提供发声机会。[88]《风絮》则是以女性视角书写的，惠连是一个发出自己声音的“子君”，通过她的声音，杨绛完成了对于“五四”传统的“英雄与牺牲”主题的改写。
方景山之所以成为“一个凶狠的理想主义者”（前文所引耿德华说法），是因为他对于自我、他人和客观世界都缺乏理性认识能力，只活在想象中的自我之中。其想象中的自我是“巨大”而崇高的： “可笑我偏又抱着那么大希望，担着那么重责任。”“除了几分自信，这世界上我什么都没有。”其真实的自我却是未成熟的“小”、极端脆弱无力，当惠连要离开他时，他说： “我是一个做了错事的孩子，扭住妈妈。”从妄自尊大瞬间转为自暴自弃，想象的自我与真实的自我之间的巨大反差，通过其行为与话语表现，以及惠连的视角与评价，揭示得纤毫毕现。其英雄主义的狂热，建立在蔑视普通人生命价值的基础上，进而将英雄与凡人的生命价值等级化： “我要是一个英雄，一个伟人，我的苦痛，会有诗人来为我歌唱，一切人要为我伤心，后世千百代的人，要借了我，流他们的眼泪。可笑，我不过是一个平平庸庸的人。千百万人中间的一个。——我们配有什么苦痛！我们的苦痛是不值得苦痛的。……我苦是白苦的，我活是白活的。”[89]可见，其“浪漫主义”的英雄狂热，源于性格的虚荣、自我的病态膨胀与人生观的偏狭。一个既缺乏生存和自救能力，也缺乏爱的能力的人，却宣称要“救世”，这正是造成其人生失败与心理扭曲的根源。
作为“五四”启蒙传统的产儿，激进的个人主义与理想主义，在文学中往往表现为“一个富有强烈的意识形态及英雄气概的自我”[90]。这种浪漫化和英雄化的自我，构成了现代“孤独英雄”的知识分子形象谱系：鲁迅笔下的吕纬甫和魏连殳，郁达夫笔下的于质夫，叶圣陶笔下的倪焕之，路翎笔下的蒋纯祖，柔石和蒋光慈笔下的浪漫革命者……在自我与社会的冲突中，或更深层的双重人格的冲突中，他们或在幻灭中颓废，或在呐喊中“昂首前行”。杨绛所塑造的方景山，则是从幻想救世的“英雄”，发展为毁灭他人也自我毁灭的“疯狂者”。在杨绛笔下，方景山的“疯狂”，被呈现为自我分裂所造成的心理畸变的必然结果。通过这一形象，《风絮》完成了对于盲目的“英雄主义”的心理解剖与价值批判。
唐叔远是方景山的对照形象。如果说方景山是为抽象的“理想”而牺牲具体的他人，唐叔远则是不空谈理想的务实者，以“近人情”的仁爱本性和实际行动，关怀具体的人。在爱情和道德伦理的冲突中，他的选择是为爱而牺牲自己。当惠连嘲讽他是“守礼的君子”时，他的自白揭示了其人格特质： “我也曾经怨忿过，反抗过，……可是有一天，我忽然看清楚了自己，承认了我的不重要，也承认了别人跟我一样重要。从那天起，我心平气和了。好像不单是活在自己心里，也同时活在别人心里。”[91]在惠连心目中，方景山是“志愿要飞上天去”却无根的“风絮”，唐叔远则是“一座山似的稳”。作为女性的惠连在景山与叔远之间的选择，反映了女性心理与女性视角对于杨绛“反英雄主义”倾向的影响。因此，作为情节结构的三人之间的情爱冲突，在深层意义结构上，则是人生观与价值观的冲突。
如果说悲剧“总是模仿比我们今天的人好的人”[92]，是“将人生的有价值的东西毁灭给人看”[93]，那么，与方景山的“疯狂”相比，惠连的毁灭更具有悲剧性。她的死亡，具有“引起怜悯与恐惧”[94]的悲剧效果。作为具有自由精神与独立人格的新女性，惠连纯真、敏锐而勇敢，兼具爱的能力与反抗的勇气，是一个具有现代美的女性形象。然而，作为男性理想的“牺牲者”的地位，以及尚未深刻体验人生忧患的心理脆弱性，使得她的表现方式激烈而不无任性。惠连“回枪自击”的死亡，既是方景山的“疯狂”的结果，也与她的激烈性格相关。在这一意义上，《风絮》体现了黑格尔所说的悲剧精神：通过对立力量的冲突，实现对于人类“精神力量的片面性”的否定。[95]
杨绛对于以牺牲具体的人为代价的英雄主义狂热的质疑批判，是以对人性局限的洞察，以及社会历史经验的反思为基础的。她在《〈傅译传记五种〉代序》（1982）中，表达了对于“英雄”概念之正负极的辩证思考： “罗曼·罗兰把这三位伟大的天才称为‘英雄’。他所谓英雄，不是通常所称道的英雄人物。那种人凭借强力，在虚荣或个人野心的驱策下，能为人类酿造巨大的灾害。罗曼·罗兰所指的英雄，只不过是‘人类的忠仆’，只因为具有伟大的品格。”[96]值得注意的是，杨绛对于以“强力”制造牺牲和历史灾难的“英雄狂热”的批判，与张爱玲的相关表述形成了呼应。张爱玲在写于1944年的创作谈中说： “我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面。其实，后者正是前者的底子。他们多是注重人生的斗争，而忽略和谐的一面。其实，人是为了要求和谐的一面才斗争的。……我的小说里……全是些不彻底的人物……他们虽然不过是软弱的凡人，不及英雄的有力，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量。”[97]杨绛与张爱玲同样是在“五四”“个人主义”的价值基础上，从女性的视角出发，表达对于“英雄”与“凡人”、“斗争”与“和谐”、“变”与“常”的关系的思考，提供了一种对于启蒙/革命主流话语逻辑的理性反思。