一 从喜剧开始：黑暗中的笑声

二十世纪四十年代上海“沦陷时期”，杨绛从喜剧开始戏剧创作，共完成三部喜剧与一部悲剧剧作，分别为：喜剧《称心如意》（1943）、《弄真成假》（1944）、《游戏人间》（1944）与悲剧《风絮》（1945）。三部喜剧都在上海公演，在专业领域和公众传播中同时产生反响。钱理群等编著的《中国现代文学三十年》中，这样描述杨绛喜剧的艺术特色和影响： “这一时期的剧作中，有相当部分是所谓‘通俗话剧’，其中也有‘雅俗共赏’的作品，杨绛的被称为‘喜剧双璧’的《称心如意》与《弄真成假》即是同时为市民观众与知识界欢迎的代表作。如同她所喜爱的女作家奥斯丁那样，杨绛的这两个剧本都是‘从恋爱结婚的角度，写世态人情，写表现为世态人情的人物内心’。”^[10]杨绛在她所说的人生“最艰苦的日子”^[11]，从喜剧之“笑”，而不是从感伤主义的苦闷叹息开始文学创作，既有外在的、偶然的因素^[12]，也有出自个人性格与思维观念的必然性：如果说，沦陷在日本铁蹄下的老百姓，不妥协、不屈服就算反抗，不愁苦、不丧气就算顽强，那么，这两个喜剧里的几声笑，也算表示我们在漫漫长夜的黑暗里始终没有丧失信心，在艰苦的生活里始终保持着乐观的精神。^[13]

我们沦陷上海期间，饱经忧患，也见到世态炎凉。

我们夫妇常把日常的感受，当作美酒般浅斟低酌，细细品尝。这种滋味值得品尝。因为忧患孕育智慧。^[14]

从以上表述中可以发现，积极乐观的人生态度，超越现实局限的艺术精神，以及从忧患体验中获取智慧的理性能力，是杨绛选择喜剧创作的心理根源。笑的发生，源于主体对客体的缺陷的发现^[15]。哲学家柏格森认为笑产生于主体“一种不动感情的心理状态”“滑稽诉之于纯粹的智力活动”，主体只有在不动感情、仅仅运用智力的时候，从局外人和旁观者的角度去观照客体，才会产生滑稽感和笑。^[16]杨绛对于喜剧和悲剧意识的关联，有着辩证的理解，体现在她对十八世纪英国作家沃尔波尔（Horace Walpole）^[17]名言的称许中： “这个世界，凭理智来领会，是个喜剧；凭感情来领会，是个悲剧。”^[18]从杨绛晚年在一些回忆性散文中的叙述来看，她在“孤岛”时期对“漫漫长夜的黑暗”和“世态炎凉”有切肤之痛，对生存痛苦的体验不可谓不深。在散文《回忆我的父亲》《记钱锺书与〈围城〉》中，她对于战乱中亲人逃难、母亲之死、家园之劫与盛衰交替，羁居沦陷区后生活之艰苦困窘^[19]，乃至亲身经受的危险与惊吓^[20]，都有刻骨铭心的记忆。钱锺书所谓“忧天将压，避地无之，虽欲出门西向笑而不敢也”^[21]，正是这种境遇下的心情写照。这种“漫漫长夜”的人生体验，更容易引起“悲观”的心理反应，但杨绛在文学创作之始，却首先选择了“凭理智来领会”的“喜剧”的观照方式，究其原因，与其说是一种消解与超越现实痛苦的心理策略，不如说是个人精神结构中喜剧主体性的体现，正如黑格尔所言： “主体一般非常愉快和自信，超然于自己的矛盾之上……他自己有把握，凭他的幸福和愉快的心情，就可以使他的目的得到解决和实现。”^[22]

杨绛现存的两部喜剧作品《称心如意》《弄真成假》^[23]，都是讲述发生在现代都市（上海）中上层家庭的故事，表现现代都市的家庭生活与人伦关系中的喜剧冲突。其喜剧作品的社会历史背景，是传统向现代过渡时期“半殖民地半封建社会”的上海。

在上海这样一座中西文化交汇的特殊形态的都市，在传统与现代、东方与西方文化交融与碰撞的过程中，一方面是新的生活方式和价值观念的萌芽壮大，一方面是根深蒂固的旧的封建文化心理及其无意识表现，新与旧交融碰撞的过程中，必然出现种种矛盾冲突。家庭，作为个人与社会意识的交叉地带，最为具体地承载着这些矛盾，并在冲突的同时寻求和解之道。对于这种在家庭（家族）空间中出现的新旧冲突及其消解模式，用不同的方式去观照和表现，就产生了不同类型的叙述模式。在茅盾的《子夜》中，新旧矛盾是用批判现实主义的方式去表现的，在唯物主义辩证法“历史进步”核心逻辑的支配下，最终表现为“新”的力量对“旧”的胜利。而在张爱玲的作品中，对于旧家族—家庭内部“畸零人”处境与心理的表现，构成了“悲凉美学”的心理基础，进而将时间概念上的“历史”，转变为以时空复合体形式存在的“废墟”意象，使得作品中的人物形象也成为历史“废墟”的缩影。而在杨绛笔下，这种新旧文化的交汇在家庭（家族）人际关系与道德伦理领域所引起的矛盾，并非通过悲剧（或悲观）的表现方式来将冲突引向极端地步，引向终极解决方式（摧毁或逃离旧家），而是通过具有“相对性”的喜剧和笑的方式来展开。与正面的、严肃的批判鞭挞相比，喜剧的笑具有双重作用：通过滑稽模仿，既能让人如同照镜子般地照见本相、反观自身，又可以通过“他嘲”与自嘲来缓解紧张对立，使得矛盾在笑声中获得相对性（而非绝对性）的解决。

杨绛的喜剧意识，得益于天性和人格中的乐观精神，也来源于对“笑”的审美意义及社会意义的肯定。虽然她在当时并未系统阐述过自己的喜剧观念，但如前所述《喜剧二种》后记中对“笑”的性质和意义的表述，已经部分反映了其喜剧观。她在四五十年代开始西方文学的翻译，选择的作品以喜剧风格的小说为主，体现了她对于喜剧性作品的偏爱；同时，她对于喜剧与幽默美学的理解，也在翻译和相关研究中得到进一步深化。在阐释西方经典作品（塞万提斯、菲尔丁、奥斯丁）的喜剧精神时，她较为集中地表达了自己对“笑”“喜剧”和“幽默”的理解。她对古罗马西塞罗的名言屡加称许——“喜剧应该是人生的镜子，风俗的榜样，真理的造象”^[24]——并认为塞万提斯、菲尔丁、奥斯丁等西方文学家，都是以喜剧为反映世态与人性缺陷的明镜，“人类见到自己的丑相，由羞愧而知悔改，正是夏夫茨伯利所说‘笑能温和地矫正人类的病’”^[25]。杨绛对亚里士多德《诗学》中喜剧定义的理解和引申，也反映了她的喜剧观： “《诗学》说，可笑是丑的一种，包括有缺陷的或丑陋的，但这种缺陷和丑陋并不是痛苦的或有害的。这就是说，可笑的是人类的缺点，这笑不含恶意，并不伤人。”^[26]在她看来，笑的对象是“人类的缺点”，也就是人性普遍存在的弱点和滑稽可笑之处，因此，笑的性质是“不含恶意”，目的不是为了揭露打击个别人或少数人（“并不伤人”），而是“启人深思”^[27]。这种表现人性和世态“一般性”（而非特殊性）的审美取向，最直接地体现在她对故事人物的选择上。她的喜剧人物都是日常生活中的普通人，呈现的是一般人身上普遍存在而又习焉不察的弱点。这种创作观念，契合柏格森对喜剧本质特点的概括：喜剧“是各门艺术当中唯一以‘一般性’为目标的艺术”，其区别于悲剧、正剧及其他艺术形式的本质特点，是表现人性的“一般性”而非特殊性。^[28]杨绛喜剧最早的评论者之一孟度，认为她的喜剧呈现了“幽默风趣的世俗的画面，我们见了只觉得熟悉可亲”^[29]，即从接受的角度，印证了表现世态人心的“一般性”所产生的喜剧效果。

喜剧作品的“笑”有不同的风格类型。不同风格的“笑”，体现了喜剧作品与作者的个性特色。与杨绛同一时期（二十世纪四十年代）在上海创作喜剧的徐，以《孤岛的狂笑》来命名自己的一部剧作集，在阐述自己的喜剧观时，他提出了“笑的灵魂不同”之说： “任何笑剧都有笑的灵魂。但是笑的灵魂每篇剧作是不同的。有许多以聪敏郁剔为骨，有许多则包含神秘的诗意，有许多则隐藏着奇诡的哲理，有许多则充满热情的挖苦……这里没有好坏的分别，只是性质的差异。”^[30]徐 还认为，表面上与笑相对立的“冰冷的讽刺与寂寞的哀愁”^[31]，同样可以表现为笑。在这一充满矛盾的表述中，“热情的”“冰冷的”“寂寞的哀愁”都指向主体的强烈情感，而不同于一些经典喜剧理论家所认为的“笑”产生于“不动情感的理性”的观点（如前所述的沃尔波尔、柏格森之说），体现了一种带有表现主义色彩的喜剧观。因此，“孤岛的狂笑”作为其喜剧作品集的风格意象，带有愤激与苦闷的强烈情感色彩，迹近位于哭与笑之间的“苦笑”。

从这一风格论的视角来看，杨绛喜剧“笑的灵魂”，接近徐所说的“以聪敏郁剔为骨”；但在笑的风格以及引发的接受者反应上，都迥异于徐 的“狂笑”意象，而是接近于温和节制的“微笑”。就像当时的评论者对其喜剧基调的概括： “于世间之熙攘，纷争一概以温和，清新的嘲讽加以覆被，如春风，亦如朝阳。”^[32]这种“温和，清新的嘲讽”所产生的微笑，是笑在释放同时的自我节制。正如杨绛对简·奥斯丁“笑”的风格的分析： “奥斯丁对她所挖苦取笑的人物没有恨，没有怒，也不是鄙夷不屑。她设身处地，对他们充分了解，完全体谅。她的笑不是针砭，不是鞭挞，也不是含泪同情，而是乖觉的领悟，有时竟是和读者相视目逆，会心微笑。”她认为这种“会心微笑”所追求的不是激烈批判，而是启示性的效果： “梅瑞狄斯认为喜剧的笑该启人深思。奥斯丁激发的笑就是启人深思的笑。”^[33]同样被视为描绘世态人情的风俗喜剧作家，杨绛与奥斯丁的共同之处在于，她们都以“会心微笑”为审美追求，而非宣泄快感的“大笑”或“狂笑”。

杨绛的喜剧审美追求，蕴含在“会心微笑”的风格意象之中。她在举起喜剧的“明镜”之际，既为观照到的世态本相与人性愚妄而失笑，又对人性的局限性与人生的不完满“充分了解，完全体谅”。这种在笑与悲悯的双重作用下形成的“微笑”，是杨绛喜剧美学的本质特征。正是这种洞察缺陷而又蕴含悲悯的“微笑”精神，使得杨绛喜剧形成了诙谐而“隐嘲”^[34]的艺术风格。