二 美术馆内的展示状态

艺术作品必须很琐碎，用它的轻浮和肤浅，用八卦、轶事和旁白，来促成个人意识与社会系统之间的结构搭接（coupling）。

——卢曼（Luhmann）

什么叫“展”？展，是要使物品处于零度、被吊销、被“献出”的状态。展，是要使物品“圣”（to consecrate）一小段时间。艺术人类学家卡罗尔·邓肯（Carol Duncan）将之理解为一种献祭仪式（a rite of sacrifice），如男权社会使女性所处的那种状态（女人出门前的化妆打扮，是要使她们自己主动愿意进入这一被展状态）。今天，哪怕美国的关于变性人的厕所设立之争，也涉及这种“展”的政治。那总是展与被展之间的争执：主动展，是给我们带来力量的；被展，就是被剥夺的。挂在MoMA的德·库宁（Kooning, Willem De）的《女人I》，就体现男人所想象的女人的那种被展的样子，是父权社会对女性的结构性冒犯。男人认为是展，女人就认为是被展。3

展也是一种做魔法的仪式（a rite of magic），一种集体的魔法活动，如原始部落里萨满所宣布和做到的两种状态之间的切换。展示状态是一种刚被宣布的零度状态。展示是一个我们用来做出这一魔法的起始装置。看展，是大家一起来到艺术展厅，去做出一场集体魔法。

展，发生在献之后、祭之前。

在古代，家禽被献作祭品后，会被单独关养一段时间。明朝皇宫曾向全国发布时间表，来规定什么时候家禽必须隔离喂养，什么时候必须宰杀，什么时辰必须上桌。犯人被判死刑后，就处于“献”的状态，处于“牲人”状态。死囚游街的状态，就是“展”。宰杀，就是祭。

在《看、听、读》中，人类学家列维－斯特劳斯（Lévi-Strauss）描述了北美印第安部落里萨满、巫师与艺术家之间的相对位置。他说萨满才是我们今天想象的策展人的位置。而那时，艺术家只是保存、修理和现场组装节庆道具的人，是具体地去做“展”的承包人。展，是节庆的基础结构，是营造节庆气氛的那一专门搭出的道具状态。展，就是他们将道具搭好，好让节日开始的准备齐全的状态。4

艺术家生产出的制品，经由艺术空间的展示，在观众眼光的聚焦里，就成了“作品”。进展厅前，它们都只是现成品，只是艺术家用来生产、后来将在展示中在观众身上启动的一个“艺术”过程的一些道具。展示状态下，艺术品才成为艺术“作品”。进入展厅前，它们只是状态待定的现成品。它们在此之前还只是未被定义的道具。

只有在展示中，艺术作品才真正亮相。观众的身体和目光打给它反光后，作品才发光。从展示的角度看，待展作品都是数据和文本，是一组由数不完、理不清的文化引用构成的能指的织体，有待被搅拌、被重新编织。而构成一个作品的那一组文化能指，随时都在参与当前的各种释义过程，可被进一步编织和重构。待展作品还是半液态、待定的。展示则是要一次次重新敲定它们的边框。作品因此是无法被终结的，它总可以被一次次重展。5一个艺术作品的内容中已积累着它本身的展示史。

展示使制品进入一个被隔离的状态，使其在某一时段、某一空间里成为“艺术作品”。一出展厅，艺术作品就又成了现存品、文本，甚至商品，后来又因为进一步的展示，而一次次更深地融入社会交往之中，被无穷地编织，化入大众媒体的知识生产网络和艺术再生产过程之中，成为艺术史领域的各种新叙述的道具和神话素。展示先使这一艺术数据被文献化（documentation）或被档案化，使它被围观、献祭，然后再被推入更广泛的社会交往之中，被当作人们的欲望对象、占有对象，至少是大众媒体里的谈资，最后成为留给下一个时代的艺术遗产之一。

并不只有“艺术作品”才值得被展出。那些“projects”（计划/项目），可能更该被展示。因为正在被展示的，应该说，都还是未完成的，也都是计划和项目，需要被接力和传递，而这也正是各种各样的艺术计划和构想作为未完成的乌托邦的存在理由。保存人类的各种乌托邦计划，本来就是做艺术的一个重要目标。这是美术馆的头等大事。

每一个计划/项目都是：正在到来的作品。它们是我们与下一代之间的使命交接棒。而艺术作品是其中的一种托付工具，是那一接力棒本身，在展示空间中促成了两代人之间的使命交接。观众接过后，就带着新的命运气数离开了展场，冲向其个人的生物－政治斗争和总体的社会斗争现场。这就像是在一场乌托邦或社会改造计划联赛之中，美术馆是来收藏其中的优胜作品一样的。

艺术作品中的大多数原本也是一个个大小不同的乌托邦计划，本来也无法在现实中被完成或实现。也正因为无法被完成和实现，它们才需要在美术馆中被收留、保存和展出，放在集体目光之中，被不断回顾和成全，否则它们将永远消失。在这个后－历史时代，美术馆空间更应该展示和收藏那些注定要被放弃的层出不穷的伟大乌托邦式构思和计划。最应该去展示的，恰恰是我们时代的那些绝对惊世骇俗但很容易被大众或大众媒体忽略或取笑的乌托邦计划、思想壮举、理论冒险、行动蓝图。而且，让一个个革命性项目永远处于展示状态，其实也是给了它们最好的结局。美术馆就是做这样的事的一个纪念机构。而纪念的目的，本来也就是要使上一代人的遗物与后代照面。在大数据进一步冲垮世界－历史框架的算法的时代里，美术馆更应该成为这样一个各时代的纪念碑的编目和管理系统。

艺术家的个展是最小的展。与之相对，全球资本主义商品－景观装置，是那个最大的展。单个的艺术展示，在商品－景观社会里，是小展由内向外的对大展的颠覆：最终是要用艺术作品去颠覆那个全球资本－景观装置。在今天，任何艺术展示都须是这样一个颠覆式的反对全球景观部署的政治装置，否则就立刻成了商品展中的商品展，像义乌国际小商品城里的某一个摊位了。但是，不幸的是，在今天，在中国当代艺术圈盛行的，正是这种像义乌小商品市场那样的摊位展。实际上早就都是摊位展了，但如何在策展中反其道而行之，去完成一场当代艺术展的根本企图，使观众在展示现场能够做出全新的审美判断和政治抉择呢？这是斟酌今天的策展的政治性时首先需要考虑的。

这一由内向外的小展颠覆大展，也是艺术家个人在艺术展示上的一种“生存论”上的自我决断从一个作品比如说一个雕塑出发，就可以这样开始一个人的自我展览。海德格尔在讨论到雕塑与人的生产之间的关系时，注意到马克思说的“生产”是高度形而上学的：人生产一切，连他自己也是被自己生产出来的。海德格尔认为这看法是极度虚无主义的。他指出，雕塑，就是要替人类保留和显示那些不被工业技术操纵的空间的可能性，使之不受在场与不在场、感性与超感性等形而上学目光的影响。也就是说，雕塑是自带展示空间的，来助我们展示的。个人在其“此在”之中，是如鱼得水的；“此在”，是个人的自我展示空间。雕塑家是原型的制作者，不需要先给她模型，其制作也不被受众的需要决定。6他们能将作品及其展示空间一起生产出来。

在《艺术作品的本源》的后半部分，艺术作品被海德格尔看成是在天与地之间的各种关系里结出的一个硬瘤。而这个硬瘤的庇护所，是人的栖所。作为它的疼惜者和保存者的人的居所，正是艺术作品的展示空间。雕塑则尤其如此：雕塑家是在开掘或恢复人的这种栖居空间，而不是做一个固体放在那里。他们不是在做一个雕塑，而是通过这个被雕物，来开凿出一个展示空间，使人的“此在”在这里自由地敞开。雕塑家向我们示范个人“此在”应该如何去开辟自己的展示空间。

在海德格尔的理解中，艺术作品在天与地的各种关系的交叉中的落定，是一种交织的结果。雕塑是要在天与地之间和各种交流运动中，去这样地织出作品来。雕塑向人演示各种“保存”的姿态：人站到作品中所发生的“存在的敞开”之中，就是让作品成为作品，而这也就是在保存了。人不是被动的观看者，而是到场，去撑住作品的“真理空间”。7如果雕塑家在上帝的位置，那么，雕塑的观众就是在基督的位置上？是不留观众的位置的吗？观众到了雕塑前，实际上，不论到什么艺术作品前，都是在参与作品所打开的天与地之间的各种关系，并去守住这种关系，使它们持存，使它们继续开放，仿佛是在照看它们，正如我们对待刚出生、还不会走路的婴儿那样。

在作品自身的空间里，我们也能看出天与地之间的争斗。作品中的真理的显现（aletheia），应被理解为天与地之间的争斗之戏。在其中，作品是斗之斗。最后，是个人存在胜出。这时，真理就显现了。

此在，它所面对的物，根据此在的筹划，每次都不同地介入了人的世界。这就是个人存在对于物的展示：个人“此在”是展示的场地。物有两个状态。切近地上手，就是“雕塑”的状态？看着上手，就是画的状态？艺术家的工作，不是支配物，甚至也不创造物，而是使物带上“节日气氛”：仍处在日常生活之中，但到了规定时程的欢庆时刻，它们就被“展”出了。在展示状态中，物不再被奴役，而是像奶奶或外婆房间里的所有东西那样，平日里很朴素，此刻都因被擦亮而发光。

在被展的艺术作品中，物仿佛第一次以这种方式出现。由于被个人存在所展出的物品的到场，大地发光了。而物品是以大地为背景的，这时也作为艺术作品发光了。正是展示提供了这种让物出场、到场的理想途径。