一 悲剧艺术

我们还得从尼采早期著作的《悲剧的诞生》（1872年）说起，因为正是在此书中，尼采首次把苏格拉底视为希腊理论科学传统的肇始者和希腊悲剧艺术的杀手。

通常人们把尼采的《悲剧的诞生》视为一部美学或艺术哲学名著，这不成问题，它当然是，而且首先是一部美学的著作，因为它主要就是讨论“希腊悲剧”这个艺术样式及其“生”与“死”的。但我想说，它更是一部一般思想史上的重要著作，而不只是美学的或文艺的。在《悲剧的诞生》中，尼采借助于希腊悲剧来讨论艺术文化的本质，推崇把“阿波罗元素”与“狄奥尼索斯元素”这两种原始力量交集、融合起来的希腊悲剧艺术，从而建立了他那以古典希腊为模范的宏大文化理想，一种协调发展的均衡文化理想。而苏格拉底则被认为是这种均衡文化状态的破坏者，他的破坏首先是从对悲剧艺术的摧毁开始的。也因为有了这个文化理想，尼采的《悲剧的诞生》表面上看来是一部“怀旧之作”，实际上却是有直面现实和指向未来的力量的。

在16年后写成的《一种自我批评的尝试》一文中，尼采说《悲剧的诞生》首次接近于他自己的一个“使命”，就是：“用艺术家的透镜看科学，而用生命的透镜看艺术。”2这话已经透露了尼采的思想姿态定位：审美的但不只是审美的，同时也是生命哲学甚至形而上学的。于是我们便可以理解，尼采在书中提出，并且多次予以强调的一个最基本的命题是：“唯有作为审美现象，世界与此在（或世界之此在）才是有理由的。”3

尼采的想法朴素而自然：人有各种自然的冲动，有做梦造假、制造幻景的冲动，也有一醉方休、死掉拉倒的迷狂冲动，当然更有肉欲/性欲/爱欲的冲动。同理，尼采认为，一个民族的文化也是各种冲动的合力表现。于是，无论是个人还是一个民族群体，都有一个如何处置和安排各种冲动的问题。尼采为此提出了“驯服”或“抑制”（Bändigung）一说。在尼采看来，“希腊人的全部冲动都表现了一种驯服性协调（bändigende Einheit）——让我们称它为希腊意志。这些冲动中的每一个冲动本身都竭力追求永存。古代哲学家试图用这些冲动建造一个世界”。而更一般地，尼采认为，一个民族的文化就表现在对自身各种冲动的“协调驯服/抑制”（einheitliche Bändigung）：“哲学驯服知识冲动；艺术驯服迷狂和形式冲动；阿伽帕驯服爱洛斯；等等。”4

尼采这里所说的希腊人还是前苏格拉底的早期希腊人，特别是所谓“悲剧时代”的希腊人。那是尼采心目中独一无二的最美好的人群和人类文化样式。文化好，人性也好，体格也最好。尼采这种设想有某种假定和虚构的成分，毕竟公元前6至前5世纪的希腊没给我们留下充分有力的文献证词。后来的海德格尔也一样，当他把前苏格拉底的早期希腊思想（通常所谓希腊的“自然哲学”）设为一个理想的思想形态时，他同样提不出太多的文献证据——他为自己辩护说：这要靠思想的力量，而不能仅仅依赖文献考据。

尼采在《悲剧的诞生》中重点讨论了悲剧时代希腊文化中的“悲剧艺术”，该书开篇就表明“悲剧艺术”是如何产生的以及它何以是最好的艺术。尼采认为，在希腊世界存在着一种巨大的对立，就是造型艺术（阿波罗艺术）与音乐艺术（狄奥尼索斯艺术）之间的巨大对立；但后来，“通过希腊‘意志’的一种形而上学的神奇行为，两者又似乎相互结合起来了，在这种交合中，终于产生出既是狄奥尼索斯式的又是阿波罗式的阿提卡悲剧的艺术作品”5。那么，悲剧何以是最好的艺术呢？因为它是由“阿波罗”和“狄奥尼索斯”两个神祇来表征的两种自然冲动和两种艺术的“交合”，用上面的“驯服”或“抑制”之说来讲，就是悲剧艺术驯服了“形式冲动”和“迷狂”，从而臻于完美艺术之境。

我们已经知道，尼采曾经借狄奥尼索斯的老师昔勒尼的故事端出一个问题：人生苦短，譬如朝露，苦多乐少，终归虚无，则人何以承受悲苦人生？

在《悲剧的诞生》中，尼采大抵做了一个假定：不同的文化种类（形式）都是为了解决这个人生难题，或者说是要为解决这个难题提供通道和办法。在《悲剧的诞生》中，尼采为我们总结和分析了三种文化类型，即“苏格拉底文化”“艺术文化”和“悲剧文化”，又相应地依次把这三者称为“理论的”“艺术的”和“形而上学的”文化。对于这三种类型，尼采是这样来解释的：“有人受缚于苏格拉底的求知欲，以及那种以为通过知识可以救治永恒的此在创伤的妄想；也有人迷恋于在自己眼前飘动的诱人的艺术之美的面纱；又有人迷恋于那种形而上学的慰藉，认为在现象旋涡下面永恒的生命坚不可摧，长流不息……”6

在上面的区分中，“苏格拉底—理论文化”比较容易了解，尼采也把它称为“科学乐观主义”，实即“知识文化”，或者说，就是我们今天了解的以欧洲—西方为主导的、已经通过技术—工业—商业席卷了全球各民族的哲学—科学文化；在现代哲学批判意义上讲，就是苏格拉底—柏拉图主义了，是欧洲传统形而上学的主流，是所谓“本质主义”的思想传统。尼采说它是一种“科学精神”，是一种首先在苏格拉底身上显露出来的“信仰”，即“对自然之可探究性的信仰和对知识之万能功效的信仰”。7简言之，就是两种相互关联的“信仰”：其一，自然是可知的；其二，知识是万能的。不待说，这也是近代启蒙理性精神的根本信仰。这种“苏格拉底—理论文化”类型的功效，用我们今天熟悉的语言来表达，就是要“通过知识获得解放”了。而苏格拉底的“知识即德性”原理，已经暴露了这种文化类型的盲目性、片面性和虚妄本色。

尼采所谓的“艺术文化”是什么呢？难道尼采本人在《悲剧的诞生》中不是要弘扬艺术、提倡一种“艺术形而上学”吗？它如何区别于“悲剧—形而上学文化”呢？我们认为，尼采这里所说的“艺术文化”是泛指的，指他所推崇的“悲剧”艺术之外的其他全部艺术样式，也就是人们通常所了解的艺术；而在尼采讨论的语境里，首先当然是“阿波罗艺术”了，典型如史诗文学、雕塑和建筑等造型艺术。这种“艺术文化”类型的功能，用我们现在的话来说，就是“通过审美获得解放”，或者以尼采的讲法，是“在假象中获得解救”。拿希腊来说，尼采认为，以神话为内容的希腊艺术，就是希腊人为了对付和抵抗悲苦人生而创造出来的一个“假象世界”。“假象”（Schein）为何？“假象”意味着“闪耀、闪亮”（scheinen），因而是光辉灿烂的；“假象”之所以“假”，是因为“美”，是“美化”的结果。希腊人创造的“假象世界”就是他们的诸神世界。尼采说：“希腊人认识和感受到了人生此在的恐怖和可怕；为了终究能够生活下去，他们不得不在这种恐怖和可怕面前设立了光辉灿烂的奥林匹斯诸神的梦之诞生。”8我们知道，希腊神话具有“神人同形同性”的特征，奥林匹斯的诸神与人类无异，好事坏事都沾边，人类的不端行为诸神们也干得欢。于是，以尼采的想法，希腊人正是通过梦一般的艺术文化（阿波罗艺术），让诸神自己过上了人类的生活，从而就为人类此在和人类生活做出了辩护——这在尼采看来才是唯一充分的“神正论”。9显而易见，旨在“通过假象获得解放”的艺术文化也不免虚假，可以说具有某种“自欺”的性质。

在三种文化类型中，最难以了解的是尼采本人所主张和推崇的“悲剧—形而上学文化”。首先我们要问：“悲剧文化”何以又被叫作“形而上学文化”呢？悲剧与“形而上学”有何干系？这自然要联系到尼采对悲剧的理解。尼采对希腊悲剧下过一个“定义”，即：“总是一再地在一个阿波罗形象世界里爆发出来的狄奥尼索斯合唱歌队。”10希腊悲剧是两个分离和对立的元素——阿波罗元素与狄奥尼索斯元素——的结合或交合。在此意义上，希腊悲剧已经超越了单纯的阿波罗艺术（造型艺术）与狄奥尼索斯艺术（音乐艺术），已经是一种区别于上述“艺术文化”的特殊艺术类型了。而希腊悲剧中发生的这种二元性交合，乃缘于希腊“意志”的一种形而上学的神奇行为，就是说，是一种“生命意志”在发挥作用。尼采明言：“所有真正的悲剧都以一种形而上学的慰藉来释放我们，即是说：尽管现象千变万化，但在事物的根本处，生命却是牢不可破、强大而快乐的。这种慰藉具体而清晰地显现为萨蒂尔合唱歌队，显现为自然生灵的合唱歌队；这些自然生灵仿佛无可根除地生活在所有文明的隐秘深处，尽管世代变迁、民族更替，他们却永远如一。”11在这里，尼采赋予悲剧以一种生命/意志形而上学的意义。“悲剧文化”这条途径，我们不妨称之为“通过形而上学获得解放”。

在尼采眼里，前面两种文化类型，无论是通过“知识/理论”还是通过“审美/假象”，其实都是对“人何以承受悲苦人生？”这样一道人生难题的逃避，而只有“悲剧—形而上学文化”能够正视人世的痛苦，通过一种“形而上学的慰藉”来解放悲苦人生。那么，为何悲剧具有形而上学的意义呢？根据上述尼采的规定，悲剧具有“梦”（阿波罗）与“醉”（狄奥尼索斯）的二元交合的特性。悲剧一方面是梦的显现，但另一方面又是狄奥尼索斯的迷醉状态的体现，所以并不是“通过假象的解救”，而倒是个体的破碎，是“个体与原始存在的融合为一”12。这里所谓的“原始存在”（Ursein），尼采在《悲剧的诞生》准备稿中也把它书作“原始痛苦”（Urschmerz）13，在正文中则更多地使用了“太一/元一”（das Ur-Eine）一词，实质上就是指变幻不居的现象背后坚不可摧的、永恒的生命意志。悲剧让人回归原始母体，回归原始的存在（生命/意志）统一性，“让人们在现象世界的背后，并且通过现象世界的毁灭，预感到太一怀抱中一种至高的、艺术的原始快乐”14。在这种形而上学意义上，“原始痛苦”与“原始快乐”根本是合一的。

尼采的《悲剧的诞生》一书实际上只是要解决一个问题：悲剧之“生”和“死”，以及悲剧死后的文化出路。或者分述之，尼采在本书中依次要解决如下三个问题：悲剧是如何诞生的？悲剧又是如何衰亡的？悲剧有可能再生吗？而与这三个问题相关的，依次是三个核心形象：狄奥尼索斯、苏格拉底和瓦格纳。与悲剧之诞生、死亡和再生相关地，尼采实际上也区分了三个时代：悲剧时代、理论人时代（实即科学时代）以及叔本华—瓦格纳的时代（悲剧的再生）。15

关于狄奥尼索斯与悲剧的诞生，我们已经说了个大概。至于悲剧的死因，尼采从戏剧内部抓住了欧里庇德斯，认为后者导致了悲剧的平民化、俏皮化和理智化；而更主要地，尼采从外部深揭猛批哲学家苏格拉底，把后者看作希腊悲剧艺术的真正杀手。于是我们可以想见，在上述尼采否定的两个文化类型——“苏格拉底—理论文化”和“艺术文化”——中，尼采更愿意把“苏格拉底—理论文化”树为自己的敌人，把它与他所推崇的“悲剧—形而上学文化”对立起来；以诸神神话为本质的“艺术文化”虽然难免有“神正论”意义上的“自欺”性质，但毕竟是希腊此在的见证，不至于为尼采所否定。

在“悲剧之死”的问题上，尼采构造了一种全新的对立：狄奥尼索斯与苏格拉底。这一对立在尼采那里是如此坚定，以至于我们可以说，它贯穿了尼采一生思想的整体。尼采看到，苏格拉底作为唯智主义（科学乐观主义）的哲学传统的祖师爷——尼采称之为“科学的秘教启示者”（Mystagoge）16——，自然也形成了唯智主义的美学结论，从而必然构成与狄奥尼索斯的对立，对审美现象的曲解，成为悲剧世界观的“最显著的敌人”。尼采写道：“审美苏格拉底主义的最高原则差不多是：‘凡要成为美的，就必须是理智的’；这是可与苏格拉底的命题‘唯知识者才有德性’相提并论的。”17这里所谓“唯知识者才有德性”通常被简化和译解为“知识就是德性”，这是苏格拉底哲学的基本原理。

如何理解科学/理论乐观主义？这是“苏格拉底问题”的关键，我们在前文已经有所讨论。后世所谓的“苏格拉底—柏拉图主义”，在尼采看来就是“理论乐观主义”。尼采说：“苏格拉底乃是理论乐观主义者的原型，他本着上述对于事物本性的可探究性的信仰，赋予知识和认识一种万能妙药的力量。”18首先是一种“信仰”：事物的本性是可探究的，或者简而言之，事物（自然）是可知的。这种“信仰”具有形而上学的性质，尼采也把它称为“形而上学的妄想”。尼采指出，在苏格拉底身上出现了一种形而上学的妄想：“以因果性为指导线索的思想能深入到最深的存在之深渊，而且思想不仅能够认识存在，而且竟也能够修正存在。”19这种“信仰”或尼采所谓的“妄想”是第一位的，没有它，则根本谈不上后面的事情了。其次则是关于知识万能的信仰，即认为通过知识，以因果说明为主线的科学认识，凡事凡物都可获得认知和说明。因果说明（Erklären）或者论证（Begründen）成为科学/理论的基本认识途径和手段，在今天实际上也成了我们每个人——作为“理论人”的现代人——对于自己的生活和行为的基本说明方式。20

我们在前面已经把上述两条简化为：自然可知，知识万能。科学/理论乐观主义由此成形。近代启蒙理性的要义也在于此了。尼采于是说，“自苏格拉底以降，由概念、判断、推理组成的机制，被当作最高的活动和一切能力之上最值得赞赏的天赋而受到重视”21。甚至最崇高的道德行为，比如审慎之道，在苏格拉底看来，都是从“知识辩证法”中推导出来的。这时候就出现了一个“理论人/理论家”类型，苏格拉底正是这个类型的典型。而在今天，在全球科学化和技术化的时代里，“理论”已经席卷全人类，“理论”无所不在，人人都在“理论”，谁不是“理论人”呢？

在《悲剧的诞生》中，特别在后半部分中，尼采更关切的问题是：“理论人”还能搞艺术吗？这是要追问悲剧之再生的可能性。尼采设问：“苏格拉底主义与艺术之间是否必然地只有一种对立的关系？一个‘艺术苏格拉底’的诞生究竟是不是某种自相矛盾的东西？”22换种问法：搞音乐的苏格拉底是否可能、如何可能？这当然是个问题，但这样的问题提法已经算不上高明了，早在18世纪，就有意大利思想家维柯提此问题了，后者的提法大概可以表达为：知性科学的时代作诗是如何可能的？23

在今天，在全球理论人的现时代，这个问题当然更加令人焦虑。