二 尼采反瓦格纳

在后期的《瓦格纳事件》中，尼采把瓦格纳称为现代性的标本和个案。18尼采说这个话时，他的对手瓦格纳已经离开人间。尼采此话说与谁听呀？在我看来，尼采的指责同时也是对瓦格纳的肯定，肯定了瓦格纳艺术的历史标志性和指向未来的力量。

当瓦格纳已经功成名就时，比他小31岁的尼采才刚刚成人。两人初识于1868年11月8日，不过当时尼采的身份还不是哲学家，而只是一名莱比锡大学的学生。但几个月以后，年仅25岁的尼采竟在业师的推荐下，径直被聘为瑞士巴塞尔大学的语言学教授，真可谓少年得志了。尼采从此与瓦格纳及其夫人柯西玛·瓦格纳过从甚密（也有人猜测，尼采是暗恋柯西玛的19）。尼采后来说，他与瓦格纳是“对跖者”——所谓“对跖者”（Antipoden），原义为在地球上相对两点居住的人，可转义为立场和性格完全对立的人。不过，在早期尼采（1869—1876年）那里，这种说法明显还是不能成立的：当其时也，两人之间差不多是一种师生（师徒）关系，处于关系的“蜜月时期”，还不可能“对”起来。而从两人的交往过程来看，名人瓦格纳与无名之辈尼采之间，显然有某种不对等、不平等，偏偏尼采又是一个心气极高之人，受不得他人的怠慢和轻视。

有大量文献记录了尼采与瓦格纳的交往过程。1868年10月，瓦格纳在莱比锡做客，经人介绍知道了青年尼采，表示愿意结识他，邀请他前去访问。尼采得到邀请后无比兴奋。为了见瓦格纳大师，尼采还专门去定做了一套黑色燕尾服。等裁缝把做好的衣服送来，尼采却不能立即付钱，于是跟裁缝扭打起来，最后只好穿着另一套不甚得体的礼服前往。会面后不久，尼采致信友人罗德，向后者描述了与瓦格纳之间令人无比激动和欢乐的会面过程。20此后尼采开始研究瓦格纳的著作，思考瓦格纳的艺术作品中表达的理想。尼采从瓦格纳的艺术理想中看到了德国精神的复兴。次年，青年尼采被任命为瑞士巴塞尔大学的教授，与瓦格纳住得近了，得以经常拜访后者，据说共有23次访问瓦格纳在特里伯森的别墅。

正是在瓦格纳及其艺术的激励下，尼采于1871年完成了他的第一部重要著作《悲剧诞生于音乐精神》（后世通常把它简称为《悲剧的诞生》）。从这个书名中，我们就可以看出瓦格纳对于尼采的影响了。尼采对此也并不讳言，他在一封书信中称自己“已经与瓦格纳结成同盟了”21。这时的尼采与瓦格纳可谓情投意合，两人都怀着通过艺术重建——重新激活——神话的共同旨趣。如上所述，瓦格纳的戏剧以北欧（古日耳曼）神话为题材；而尼采这本《悲剧的诞生》，则是以悲剧时代的古希腊文化为主题的——我以为这是尼采比瓦格纳高明的地方，北欧神话毕竟局限，而古希腊神话则是全欧洲文明的原点和本源。虽然尼采反对以温克尔曼为代表的古典学者们对希腊艺术和文化的理解和规定，但实际上，他为我们端出的无非也是一个“乐园—失乐园—复乐园”三部曲：悲剧代表着希腊艺术和文化的完美状态，即酒神狄奥尼索斯元素与日神阿波罗元素的二元性结合；自欧里庇德斯和苏格拉底开始了希腊悲剧文化的衰落和科学乐观主义（理论科学）的兴起；今天我们面临着一个通过艺术挽救颓败文化的重任，而瓦格纳已经为“先行者”了。

在《悲剧的诞生》中，尼采花了很大篇幅来讨论“悲剧之死”，矛头直指哲学家苏格拉底。而在此书出版之前，尼采已经于1870年2月1日在巴塞尔大学做了一个题为“苏格拉底与悲剧”的演讲。据尼采自述，该演讲“引起了恐惧和误解”。在此演讲中，尼采开始了对苏格拉底的指控，认为苏格拉底摧毁了悲剧，从根本上限制了创造性的下意识，悲剧中命运的激情受到了权衡、阴谋和算计的排斥，知识的意志压服了神话的生命力，抵制了宗教和艺术。总之，苏格拉底成了一种影响深刻的文化转变的标志。22在这个演讲结束处，尼采还向听众们暗示了瓦格纳与悲剧再生的可能性。

近乎圣洁的苏格拉底形象是随便可以诋毁的么？瓦格纳却对尼采这个演讲大为欣赏；虽然也担心尼采力度过大，恐引来争议和围攻，但他仍旧建议尼采用一部更大的论著来发挥自己的思想。尼采显然接受了瓦格纳的建议，于是有了他的第一本著作《悲剧的诞生》。而在该书后半部分，尼采进一步铺陈了他在上述演讲中未展开的关于悲剧重生/再生之可能性的思想，并且把悲剧的再生与德国音乐，特别是瓦格纳艺术联系起来，认为瓦格纳正在唤醒“德国精神”。尼采写道：“有朝一日，德国精神会一觉醒来，酣睡之后朝气勃发；然后它将斩蛟龙，灭小人，唤醒布伦希尔德——便是沃坦的长矛，也阻止不了它的前进之路！”23尼采这里讲的差不多完全是瓦格纳式的语言了。

尼采于1876年出版的《瓦格纳在拜罗伊特》（第四篇《不合时宜的考察》）引起了瓦格纳的热烈赞赏，以至于瓦格纳初读之下即致信尼采：“我从未读过与您的书一样优美的东西。这本书里的一切都是美妙的。……我已经告诉柯西玛，我把您置于仅次于她的位置上了。”24柯西玛是瓦格纳的爱妻，从瓦格纳的上述说法中，我们已经可以体会到他对尼采的无以复加的钟爱了。不过，有趣的是，尼采自己在内心里却把这本小书视为他与瓦格纳的告别之作。自那以后，尼采开始疏离瓦格纳，反对瓦格纳式的艺术宗教理想。尼采对瓦格纳越来越不耐烦了，去瓦格纳家竟成了一种“生理折磨”。最后，当尼采在1876年11月收到瓦格纳的《帕西法尔》剧本时，终于对这位曾经的偶像绝望了。

在尼采的文字中，真正构成他与瓦格纳之间的公开分裂的，乃是尼采中期的重要著作《人性的，太人性的》（1878—1880年）。在这本书中，尼采一反《悲剧的诞生》时期的艺术观，断然放弃了他前期所谓的“作为真正形而上学活动”的艺术的观点，转而认为艺术是“无法触动世界本身的本质”的，甚至指责他所酷爱的音乐。尼采写道：“就本身来说，没有一种音乐是深刻的和富有意义的，它并不触及‘意志’和‘物自体’。”25尼采在此把矛头直指瓦格纳及其音乐。虽然尼采采取了含沙射影的笔法，并没有专门点出瓦格纳之名，但谁也不是傻子，瓦格纳夫人柯西玛一下就读懂了其中的敌意，她做出的激烈反应是：“我知道，在此恶毒胜利了。”26柯西玛说得对，尼采此时对于艺术（音乐）的贬抑态度与其说是学理上的，倒不如说更是情绪上的，意气用事的成分居多。

我们看到，尼采对瓦格纳所做的最后清算是在1888年，是他思想生涯的最后一年，在一年内完成了《瓦格纳事件》和《尼采反瓦格纳》两本著作。27其时瓦格纳已经去世5年了，尼采为何还要对他纠缠不休、穷追猛打呢？我们知道，自19世纪80年代中期以来，尼采的思想境界已经完全不同于70年代了，他已经通过重估一切价值的努力，构造了以“权力意志”和“相同者的永恒轮回”为核心的形而上学哲学体系，从而对人生此在有了新的理解，对“现代性”问题有了更深的哲学洞察。现在，尼采把瓦格纳视为“现代性”的一个典型案例，认为瓦格纳总结了“现代性”。在此意义上，尼采可以说，音乐家（艺术家）倒是少得了瓦格纳的，相反，哲学家则是绝对少不了瓦格纳，根本避不开瓦格纳的：“为了破解现代灵魂的迷宫，哲学家在哪里能找到一个比瓦格纳更知情的向导，一个比瓦格纳更雄辩的灵魂专家呢？通过瓦格纳，现代性说出了它隐秘的语言。”28

现代性的根本问题，尼采把它概括为“颓废”（décadence）问题，善恶之类的价值和道德问题只不过是由“颓废”问题衍生出来的。而瓦格纳就是一位典型的“颓废艺术家”，瓦格纳的艺术是病态的“颓废艺术”。尼采说，瓦格纳的艺术以最诱人的方式混合了今天大家极为需要的东西，那就是衰竭者的“三大兴奋剂”，即：“残忍”（das Brutale）、“做作”（das Künstliche）和“无辜”（das Unschuldige）。29在1887年的一则笔记中，尼采表达了同样的意思：“瓦格纳艺术，三种最时髦的需要之间的一个妥协——对病态的需要、对残忍的需要以及对无辜（即痴呆）的需要……”30所谓“残忍”“做作”和“无辜”“三大兴奋剂”，在这里被表达为“残忍”“病态”和“无辜（痴呆）”，字面上略有不同而已，但基本意义和指向是一致的。尼采把这三者视为现代灵魂的三个倾向，而在他看来，瓦格纳的音乐正是高度迎合这种病态需要的，本身也构成一个“现代性”的典型病例。

如何来理解尼采所讲的衰竭者的“三大兴奋剂”，即“残忍”“做作/病态”和“无辜/痴呆”呢？尼采本人对他所说的“三大兴奋剂”似乎并没有做进一步的界定和解释。我以为，所谓“残忍”（das Brutale）是指现代人——颓废者/衰竭者——所具有的一味寻求刺激和激情的特性和倾向；31尼采也说这是一种病，是一种神经官能症。所谓“做作”（das Künstliche）是指人为的造假，也就是矫揉造作的“装”，是戏子行径——大概可以类比于时下汉语中的不雅流行语“装逼”。所谓“无辜”（das Unschuldige）这一项最难让人理解，字面意思为“清白、无罪责、无过错”，尼采也称之为“痴呆”，也许是指现代人（颓废者）的一种毫无担当、自暴自弃的麻木状态。

在尼采看来，满足现代病态官能的瓦格纳音乐不再是一种真诚的音乐，而是一种“表演”了——瓦格纳成了现代艺术的第一个“演员”或“戏子”。艺术的真诚性受到了前所未有的考验。尼采由此看到了一个重大事件的发生，即所谓“音乐中演员/戏子的升起”。尼采在《瓦格纳事件》中写道，在这个时代里，“唯有演员还能激起大热情。——因此，演员的黄金时代来临了——演员及其同类的黄金时代来临了”32。

我们看到，借着瓦格纳批判，尼采已经把现代艺术的基本特征传达出来了，也把现代人的基本生存状态揭示出来了。“残忍”“做作”和“无辜”，恐怕正是我们今天人类空虚灵魂的真实写照。特别值得注意的是尼采所谓“演员的黄金时代来临了”——他下此断言是在19世纪80年代，其时还是纸媒时代，戏子地位一般，影视新媒体尚未出现；而在今天，在这个普遍表演的时代里，不仅艺术、文学和政治成了“表演”，甚至生活本身也成了“表演”，我们于是只好承认尼采的伟大天才了。