导论
郭沫若（1892—1978），中国著名的作家、诗人、历史学家、考古学家、古文字学家、社会活动家。原名郭开贞，号尚武，笔名郭鼎堂等。1892年生于四川省乐山县沙湾镇一个地主兼商人的家庭。郭沫若是中国现代文学史上具有代表性的浪漫主义诗人和卓有成就的作家。他的代表作诗集《女神》把现代自由诗的创作推向了思想和艺术的崭新高度，为现代新诗的发展开辟了更加宽广的道路，成为中国现代新诗的奠基作。郭沫若在文学上的成就是多方面的，除诗歌外，他的散文也别有风采，为中国的新文学留下了大量文质兼美、脍炙人口的名篇，其中有些优秀之作已成为人们耳熟能详的散文经典。此外，他在戏剧、小说、文艺论文创作上都不乏佳作；在翻译和文字学上也有贡献，所译德文小说《少年维特之烦恼》深受青年读者喜爱，甲骨文“郭说”对文字学研究影响深远。
《女神》是郭沫若的第一部诗集，出版于1921年8月，大部分诗作写于1919—1920年间，是其创作爆发期的作品。“五四”新诗创作参与者甚众，既有现实关怀，也有浪漫抒情，但整体气势偏弱。郭沫若的登场使“五四”新诗精神大振，气韵充沛，充满伟大的时代精神。郭沫若在新诗发展上的主要贡献：一方面把“诗体解放”推向极致；一方面使诗的抒情本质与诗的个性化得到充分发展，以奇特大胆的想象、瑰丽奇绝的语言、浪漫奔放的情怀，让现代汉语新诗站在了一个很高的起点之上。
欧洲浪漫主义有三大特征：描写大自然、反观内心、赞美宇宙，这些都在《女神》中得以体现。郭沫若喜欢描写崇高壮美的事物，许多意象是亘古至今从未出现过的。《地球，我的母亲！》一诗是郭沫若歌颂自然的代表性篇章，诗人把地球作为人类生命的养育者和人类幸福的创造者这一伟大形象来加以歌颂，把地球呼之为“母亲”，并以神奇的想象力，把宇宙中的一切都看成这位“母亲”的化身。郭沫若作为诗人，通过对自然的伟大创造力的描绘，显示了他对人类美好生活的追求和对美好未来的乐观信念。《晨安》中的感情律动，如阵阵飓风和滚滚狂涛，不仅向着“我年轻的祖国”问候，而且向着“大西洋畔的新大陆”、“太平洋上的扶桑”致意，向世界，向古往今来的伟大人物，向壮美的自然界一连喊出了27个“晨安”，表现了诗人在十月革命和五四运动给世界和祖国带来的“千载一时的晨光”中的狂喜。
《女神》体现了对自我的颂扬和对个性解放的讴歌。郭沫若以“狂飙突进”的激情，歌颂反抗、叛逆，追求自由和个性解放的精神。《天狗》证明“自我”是世间最有价值、最有力量的。郭沫若作为诗人，在讴歌个性解放的同时，极力表现一种反抗、破坏和创造精神，热烈地赞颂古往今来的一切叛逆者和革命者。《匪徒颂》更是直接歌颂反抗叛逆精神的名篇。诗歌以激昂澎湃的感情赞颂了“一切的匪徒”，对他们三呼万岁，鲜明地表现了诗人强烈的反抗叛逆的精神。郭沫若创作的诗歌往往选取许多古代历史和神话的题材，比如，共工与颛顼争帝，女娲补天，聂政刺韩相侠累，屈原的故事，凤凰、天狗的传说，等等。这些题材本身多富于幻想、奇异，带有传奇性。郭沫若对这些故事和传说进行加工、再造，使其借着诗人自己和整个时代的“生命泉水”而复活。诗人自己说是“要给他们吹嘘些新的精神，加以激活，为我所用”，使其能以充分表达出个人和整个时代的突破束缚、追求自由、积极进取的革命精神。
朱自清说：“整个《女神》就是一部爱国主义诗歌。”《凤凰涅槃》的意义，如作者所说：“是象征着中国的再生。”诗中的凤凰，既是伟大祖国的形象，也是诗人自己的形象；既是与旧世界和人生的彻底决裂，也是创造光明理想的世界和人生的进行曲。在《炉中煤》中，诗人把五四运动后的祖国比作自己爱恋的“年轻的女郎”，把自己比作炽烈燃烧的炉中的煤火。这比喻不仅新颖奇特，而且含有深刻的寓意：红红的炉火象征诗人对祖国亦诚的心；而煤只有燃尽自己才能发出光和热来，这又象征了诗人愿为祖国献身的怀抱，感到自己这“活埋在地底多年”的黑煤已能“重见天光”，为祖国发出光和热的时机已到。《女神》中的爱国主义思想，在众多诗篇中具有各种不同的表现形态：有时表现为对祖国的赞颂，有时表现为对祖国的眷念，有时表现为对阻碍祖国前进的腐朽事物的诅咒，有时又表现为“报国济民”的英雄怀抱。而且诗人个人的命运和祖国的命运，爱国主义和革命人道主义取得了血肉的融合。
《星空》是一本诗歌、散文、戏曲合集。如果说《女神》是诗人的“呐喊”，《星空》就是诗人的“彷徨”。构成《星空》形象体系的依然是地球、大海、星辰和太阳，色调却发生了变化：在黎明中奏着音乐的地球在“海水怀抱”中“死了”（《冬景》）；在波涛汹涌中光芒万丈的新生的太阳惨然变色，“惨黄的太阳照临”着“可怕的血海”（《吴淞堤上》）；“天上的星辰完全变了”（《星空》）；“囚在个庞大的铁网笼中”的大鹫代替了“从光明中飞来，又向光明中飞往”的“雄壮的飞鹰”（《大鹫》）；“偃卧在这莽莽的沙场”上的“带了箭的雁鹅”，代替了翱翔在更生的宇宙中的欢唱的凤凰（《献诗》）。形象与色彩的转换折射出时代风云的变幻，诗人及社会心理、情绪的嬗变：由“五四”高潮期的乐观、昂扬，跌入退潮期的苦闷、彷徨，开始更深刻的求索。《星空》失去了《女神》的单纯性与统一性，多种音调、画面交换出现，反映了历史彷徨期的复杂多变性。忽而是平和的声音、宁静的画图，诗行间透露出逃遁于大自然和远古时代的企想；忽而是愤激的哀调、血腥的画图，面对黑暗的现实，“尝着诞生的苦闷”；忽而是跳荡着欢快的乐音，绘着生机盎然的新芽，充满了对未来的希望。《星空》中的诗歌，虽缺乏《女神》时代的那种火山爆发式的内在情感，但技巧却趋于圆熟：结构更严谨，语言更凝练、含蓄，感情也更深沉。
《瓶》作于1925年二三月间，是一组爱情诗，由42首短诗组成。发表时由郁达夫作序，可以说是《女神》和《星空》的诗情在爱情题材上的另一种流露。这里有火山般的热情喷发和奇特的想象，表现了为浪漫爱情而献身的精神。爱情诗《瓶》是《星空》表现出的时代苦闷在爱情生活上的投影。诗作所体现的缠绵悱恻的情调是郭沫若主情主义美学思想的自然延伸。
政治抒情诗《前茅》主要写于1923年（1928年出版），《恢复》写于1928年初（1928年出版），标志着郭沫若诗风的转变。两部诗集都是现实主义题材的政治抒情诗，标志着其诗歌创作题材、内容从浪漫主义向现实主义转化。《前茅》取材于现实生活，对社会黑暗进行批判，表达愤懑之情，由对自然的歌颂转向对工农大众的歌颂。作为诗人，郭沫若敏锐地感受到新的革命高潮逼近的时代气息，一面宣告与时代精神不相容的旧的情感、追求的决裂；一面关注着代表时代前进方向的工农命运与斗争，热情呼唤着：“二十世纪的中华民族的大革命哟，快起！起！起！”面对着腥风血雨的白色恐怖，诗人没有任何悲观、苦闷与彷徨，有的只是不屈的战斗精神，昂扬的乐观主义，以及对工农力量的确信，对于革命道路正确选择的确信。《前茅》、《恢复》里的诗歌无疑已经“属于别一世界”，是无产阶级诗歌的最初尝试。这些诗歌歌颂了工农大众，充满了无产阶级的战斗激情，具有一种犹如鼙鼓声浪喧天的“狂暴”的力的美；这些诗歌也带有无产阶级革命文学发展初期难以避免的幼稚病，主要表现为把诗歌作为时代传声筒的席勒化倾向，以及缺乏鲜明的艺术个性，标语口号化的倾向。
郭沫若本质上是一个抒情诗人，各种体裁的作品都颇具浪漫之情，其散文创作同样表现得思想深刻、文采飞扬、特色鲜明。深厚的中国古典文学和散文传统培育了郭沫若的文学素养，而西方近现代文艺思潮又对郭沫若的个性、思想和文学创作发生了多方面的影响。他所创作的散文作品内容广泛，有政论时评、写人记事、个人抒怀、游记小品、杂文寓言、文艺论文，等等。郭沫若的散文不仅记录着时代的风云际会，而且真实生动地记录了他个人在大时代的思想、生活和情感轨迹。他的散文写得隽永而又浓丽，深挚而又热烈。
“五四”落潮，郭沫若怀着改造社会的理想回到祖国，希望有所作为。但国内黑漆漆的社会、血淋淋的现实给了他沉重的打击，理想破灭了，使他感到种种苦闷和空虚。他在这一时期创作的散文，既有对社会黑暗的诅咒，也有对大自然的歌咏，悲愤和痛苦，忧伤和失望纠结在一起。《月蚀》《卖书》通过个人贫困的遭际，向社会发出悲愤的呼叫。《梦与现实》《寄生树与细草》《昧爽》表达了理想破灭的忧愤，以及对吞噬美好生命的现实的控诉。《路畔的蔷薇》等六章小品，牧歌式地抒发青春的欢悦与离乡去国的孤寂。
在流亡日本的十年里，郭沫若除了埋头研究中国的古文字和古代社会历史外，还写下了大量的自传体散文，如《我的童年》《反正前后》《创造十年》《北伐途次》，以及《鸡之归去来》《浪花十日》《痈》《大山朴》《达夫的来访》《断线风筝》《杜鹃》等。这些回忆性自传散文，通过郭沫若自己的经历和感受，真实地反映了一个爱国知识分子的成长道路，展现了中国近代的社会生活和革命历史风云的生动画卷。
抗日战争期间，郭沫若归国投入抗战文化工作。他在这一时期创作的作品，无论是论文、随笔、剧作还是小品，都紧紧围绕抗日救亡的主题。激发抗日的热情，揭露日本侵略者的凶残面目，是他这一时期作品的基本思想内容。如《长沙哟，再见》，以清新流畅的抒情笔调抒发了坚信抗日战争必定胜利的信心。这一时期郭沫若还写了一些清新隽永的散文小品，那种俊逸的笔致，哲理的闪光，诗的意境，深深地打动着读者。这些作品包括《芍药及其它》《银杏》《丁东草》《雨》《竹阴读画》《飞雪崖》等。这正是作者——作为一个战士——在那艰苦抗战的峥嵘岁月里的生活的另一面记录。
抗日战争胜利以后，郭沫若写了大量的杂文、文艺和时事论文，以及其他各种形式的散文。其内容则集中转变为争取民主，反对蒋介石集团的独裁统治，及时地揭露蒋介石政府和美帝国主义狼狈为奸，发动内战的种种阴谋，为迎接新中国而高声呐喊。这期间，郭沫若还写了大量的回忆录：《洪波曲》《涂家埠》《南昌之一夜》等。这些回忆散文不仅是珍贵的历史记录，而且紧密地配合了当时的现实的战斗。浓郁的诗意，饱满的感情，是郭沫若散文艺术的最重要的特色；表现自我，表现自己的思想、情趣和人格，是郭沫若散文的另一个重要特点。
当然，我们也应看到郭沫若艺术观和文学创作的局限。郭沫若在强调诗歌与无产阶级革命事业的密切联系的同时，提出文艺必须充当政治的“留声机器”，以后又进一步宣称“我高兴做个‘标语人’、‘口号人’，而不必一定要做‘诗人’”，这就从根本上抹杀了政治与艺术的界限。郭沫若还把创作方法、艺术手法与政治倾向联系起来，宣布唯有现实主义才是“革命”的，“对于反革命的浪漫主义文艺也要取一种彻底反抗的态度”，并将创作中的“灵感”、“主观”、“自我表现”不加分析地一律否定，认为“纯粹代表这一方面的作品就是不革命乃至反革命的作品”。正是在这样的思想指导下，郭沫若在《恢复》里放弃了最适合自己气质和才情的浪漫主义，从而从根本上失去了自己的艺术个性。直到《屈原》等历史剧作中，郭沫若才重新回到革命浪漫主义道路上来，重新找到了自己，他的创作才出现了第二个高峰。郭沫若部分诗篇艺术水准不平衡，有的形式过于单调，有些诗篇中夹杂败笔。这些我们应该理性地看待。总之，作为开创一代诗风的积极浪漫主义诗人，作为风格独特、卓有成就的散文家，作为中国文坛上的“多面手”，郭沫若为中国现代文学史留下了许多名篇佳作，为现代汉语的写作和发展作出了重要贡献。