第三节 艺术的起源

一、艺术源于劳动

艺术的起始与人类社会的开端是同步的。

1879年，一个西班牙人在西班牙山区阿尔塔米拉洞穴发现了史前人类的壁画。这是旧石器时代壁画的最早发现。不久以后，类似的洞穴壁画在法国南部及意大利境内都有发现。1995年发现了法国的肖维洞壁画，其年代判断虽然还未有定论，但很可能把原始洞穴壁画的年代上溯到公元前3万年。

旧石器时代洞穴壁画的基本内容是动物形象。这些壁画彩绘而成。史前艺术家们用兽骨做成空心管，将色粉吹到石壁上，造成丰富的层次感。整个画面极富动态，驰骋的动物与红色的天穹一起烘托出原始的自然生命之恢宏与神秘。这些壁画相应于人类原始劳动的狩猎时代，在这个时代人类用打制出来的粗糙的“旧石器”捕猎野兽。

新石器时代是农耕文明的开始，其艺术的代表作品是陶器上的浮雕和其末期出现的原始建筑。我国的考古发现，显示了新石器时代陶器上的装饰与农耕文明开端时的图腾崇拜之间的联系。

这些考古发现说明，原始艺术与人类劳动方式的进展之间有必然联系，由此已可断言：艺术起源于劳动。

但“艺术起源于劳动”并非指“劳动在时间上先于艺术”，而是指，在劳动中即包含艺术的本源。如果说“时间上先于”的话，那就是在一种抽象的人类学观点中理解劳动：仿佛只要具备手脚分工和大脑智力进化这些生物性前提，某些有首创性的人类个体便会自然地开始劳动。其实，劳动一开始即要求人类“群体”之演进为“社会”作为其前提。“社会”之存在，超出了兽群的群居本能，这便意味着哪怕是最原始的“精神”之存在。只是这“精神”才使得自然群体获得其自身“作为共同体存在”的意识。劳动在此前提下才可能发生，它是作为“原始共同体”的生存机能而发生的，这也就是说，劳动是社会的产物。

原始的共同体意识是劳动的精神根据。这个精神根据在原始的巫术活动中得到了表达，艺术则是其表达方式。因此，当人类劳动开始时，表达其精神根据的艺术形式也就开始了。马克思也认为，精神的生产最初是与物质的生产交织在一起的。

为什么史前人类的绘画是画在黑暗的洞穴中，而不是画在露天的、随时可供观看的地方？合理的推想是，他们画这些动物并不是为了审美的需要，而是为了举行某种仪式的需要。在狩猎前后举行的仪式中，原始人借这些壁画表示了他们的“精神”对狩猎成败的决定性影响。这是巫术，但同时也是艺术，因为他们的生存情感也自然而然地在这种表达中呈现为奔放、自由的形象。因此，艺术的诞生，不能归因于原始人类在劳动之余出现了独立的审美趣味，而应当看作是原始巫术的伴生物。

在追溯艺术的起源时，我们一开始就应避免误入歧途。我们不应当假定在人与自然之间原本就存在着审美方面的主客体关系，然后便去寻找这关系在史实上的相应起点。若这样做就是误入歧途，因为它与艺术起始之历史动因不符。艺术并非起自人类对美的最初发现与表达，并不是人类对美的突然发现导致了艺术。艺术源于人类社会的最初存在及其自我守护。这就是说，它一开始就与人的生存相联系。

当我们说艺术起源于劳动时，我们的意思是说，艺术自其诞生的第一天起，即是原始劳动之社会意识维度的形象展示。

在“艺术起源于劳动”这一原理中，还有另一层意思也很重要，那就是，劳动的制作活动为艺术制作的技巧提供了基础。

原始工具的制作，诚如马克思所说，包含了人的生产活动的“内在尺度”，即所谓“美的规律”。马克思所讲的“美的规律”，不是指客观自然物固有美之形式，而是指人的感性活动有其内在的尺度。对于这个“内在尺度”，应当如何理解？我们认为，按其精神实质，它应当是指人在与自然界打交道时所具有的生存体验的感性呈现方式。若以海德格尔的存在论用语来说，生存体验是人“对存在的领会”的现身情态，而其现身的方式，则是人类构造感性物的“内在尺度”。因此，在劳动中，人类不仅仅“按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去”。劳动在此意义上为艺术制作提供了“形象创造”的构形基础。

二、艺术起自巫术

就艺术之起源的讨论而言，一方面要指出劳动为艺术制作中的构形能力提供了基础，但另一方面，而且是更重要的一方面，是要指出从劳动提供的“构形能力”到艺术制作中的“形象创造”这一步的进展，如果没有这一进展，还根本谈不上艺术之起源。

从“构形能力”到“形象创造”的进展，是在原始巫术中完成的。

原始巫术所要表达的东西，是原始劳动的社会意识。这一点我们在上面已经讲过。现在要讨论的是：原始巫术若离开“形象创造”便不能活动，也就是说，原始巫术在其自身的本质规定中即要求艺术。这正是全部问题的关键所在。

为什么巫术没有形象创造就不行呢？让我们来看一看原始巫术的真正目的。

原始巫术的目的，无疑是落在了实用的领域内。巫术是为劳动的成功服务的，或者说，是为生存斗争的成功服务的。然而，正是这一点，也造成了对巫术性质的一种普遍的误解。这种误解根源于用现代观点解释初民活动。人们通常认为，原始人使用巫术是为了控制自然。这种想法就是认为，原始巫术与近代以来的科学有着相同的目的，而它们之间的区别在于巫术是“伪科学”。因此，原始巫术不过表明了初民缺乏真正的科学知识。这种解释把原始巫术当成了一种前科学的理智活动。然而，原始巫术并不是“理智的”，而是“情感的”，是一种激发和呈现人类原始共同体情感的活动。

原始人并没有以为只要举行一下巫术仪式就能让大自然满足人的需要。事实上，在巫术活动之后，他们立即投入了紧张的劳动，投入了与野兽的搏斗，投入了汗流浃背的耕作。如果以为原始人在巫术之外就不再关心自然的知识，不去提高在打制工具、土地耕作以及驯养牲口方面的技术与能力，那就是对文明史的严重歪曲。

原始人需要巫术，是为了表达和保存生存的情感与信念，因为这对于生产活动的成功和共同体的维系至关重要。在这一点上，柯林伍德对巫术之性质的解释是正确的，他在《艺术原理》一书中说：

巫术是一种再现，它所激发的情感是根据它在实际生活中的作用而给予重视的那种情感，激发这种情感为的是它可以释放那种作用，并且由具有发动和集中效果的巫术活动把这种情感提供给需要它的实际生活。巫术活动是一种发电机，它供给开动实际生活的机构以情感电流。

柯林伍德正确地强调了巫术的实际作用是作为情感表现活动而给予作为社会生活的劳动以动力。

情感之表现，只有通过形象创造才是可能的。在被创造的形象中，原始人的生存体验成为可以被直观到的东西，它由此才被提升到信念的境界。

巫术表达着整个原始共同体的信念，它用一种符号体系来表达，在此体系中，形象占据重要地位，因为只有这些形象才展示出生存的情感与信念的来源。这就是艺术之起源与巫术之间的本质关联。

马雷特在研究土著部落的原始宗教时，曾经谈到艺术在原始宗教仪式中所具有的鼓舞部落生活的重大作用：

澳大利亚中部沙漠的阿龙塔人，靠着他们的戏剧性仪式建立起某种永恒的初创期，他们可以避开现世命运的艰难而进入这种初创期，以便通过同既是他们的祖先又是他们的理想的自我的超验存在物交流，使自己重新振作起来。

通过“戏剧性的”艺术，阿龙塔人得以建立永恒的初创期，也即建立起他们的精神家园。马雷特几乎是在无意中揭示了艺术的一个本源性特征：艺术归根到底是一种精神上的回忆，是借助当下的现实生活材料而对于永恒的理想的返回。这永恒的理想是超验的。在阿龙塔人的原始宗教仪式中，祖先是“超验存在物”，他们通过戏剧性的表演与超验的祖先交流。这恰好指出了在艺术的感性形象中包含着超验的要素，而这超验的要素乃是人的“理想的自我”。

因此，艺术在其起点上从属于巫术，它是巫术所使用的手段。但艺术的这种“蒙昧的”（依现代眼光看）出身，并不是它的羞辱，倒是它的光荣，这正表明了艺术在其起点上即与社会共同体的命运相关联。虽然艺术往后逐渐脱离巫术而获得自主的发展，但它始终在本质上与人类命运相通。它在从属于巫术的最初阶段上形象地展示出人类的原始理想。在后来的发展中，它虽已不再是巫术，却继续是人类理想的感性展现，因而继续起到了净化、鼓舞和激发人类共同体生活的作用。

若从广义上讲艺术与巫术的关系，可以说，一切真正的艺术作品必定包含着某种巫术的性质：艺术在从事精神回忆时，让永恒的理想化身在现实材料之中，让它得到实现或遭遇失败，借此展现一个民族的历史命运，以唤醒重新奋斗的精神力量。

艺术作品让现世的艰难与困苦获得了真理的意义。艺术据此而参与着人类生活。

三、艺术从巫术那里的分离

对于艺术的巫术起点的探讨，有助于我们认识艺术的本质，但是，对艺术起点问题的回答并不就等于对艺术本质问题的回答。我们甚至可以这样说：艺术的本质恰恰在于它对自身起点作出了一次否定。它唯有通过对起点的某种否定才能实现自己的自主与自律。

艺术的起点是巫术，它在这个起点上被包含在巫术的内部。被包含在巫术内，即是被包含在工艺内。巫术是一种工艺。巫术只是重复以往的形式，它是在一种很少变化的仪式中避开现实，就像一再地重复制造某种工艺品一样。

艺术则不然。艺术直接呼应当下现实，抓取当下现实材料中的命运要素，用这些命运要素使现实材料成为精神的感性形象，借此回顾精神家园、应对当下问题。因此，艺术呈现出发展的历史。

非艺术的制作活动，就是工艺活动。工艺活动是为质料赋形的活动，目的是为了作出有实用价值的器具来。甚至在没有“器具”形式的情况下，也会有工艺活动，例如原始人的音乐、舞蹈。音乐和舞蹈最初并非是自为的艺术，而是工艺性质的活动，它们除了作为巫术的形式外，还具有保留和传授狩猎技术的意义。原始人的舞蹈再现了狩猎的场景。原始音乐则是原始劳动内在节奏的呼声，如普列汉诺夫所指出的，“在所有这些场合下，歌的节奏总是严格地由生产过程的节奏所决定”，所以“杭育杭育”是歌曲的雏形。

艺术的本源隐藏在工艺活动中。在赋形的制作中包含艺术的萌芽。一切赋形最初总是出于实用目的，但赋形一经发生，即同时包含突破实用目的之狭隘范围的倾向。这是因为赋形总是形象之构造，而形象构造的深刻基础乃是生存体验。生存体验在形象构造中被付诸直观，尽管这种形象构造本来只是为了实用的目的。

形象既已被构造，人类的生存体验便在形象中达到了自我观照。生存体验的自我观照，是不同于工艺上的实用价值的另一种价值。这两种价值在工艺品上交织在一起。当自我观照的价值从工艺制作的实用目的的束缚中解放出来，获得其自主的意义时，从工艺到艺术的飞跃就完成了。

接着应当思考的问题是：造成这一飞跃的动力是什么？正是在这个问题中，我们才真正触及了艺术的本质问题。