导论 从美学到艺术哲学

本书标题“艺术哲学”，会让人想到“美学”这个概念，这应该说是很自然的。确实，“美学”是一个更广泛地被使用着的概念，人们早已习惯于将“艺术”置于“美”的范畴底下。这一点也许能够表明，传统美学的立场已在人们的心中根深蒂固。人们想到艺术时，便想到它是一种产生美和欣赏美的活动，美因此比艺术更为根本，而“艺术哲学”也就自然应当从属于“美学”。然而，本书一开始就要指出，这个立场包含了一种形而上学的错误。

美是什么？美是一种实体吗？西方哲学思想早在古希腊时期就已对这样的问题进行思考，以致柏拉图终于提出“美本身”这样一个概念。在柏拉图的概念里包含了对于美的一种先行的理解，亦即美是一种自在自为的存在。

人们也许觉得这样的想法没有什么问题，特别是当我们使用“自然美”这个概念时，我们显然认为美也是某种自然物自身所具有的属性。这样的想法却是“形而上学”的思想。按照形而上学的思路，人类审美经验的根据在于有美的实体性存在。既然美是实体性存在，那么，就如对一切实体我们都能形成客观知识一样，我们也能对美形成客观的知识。因此，一门关于美的客观知识的学问，就应当是“美学”。

这便是人们通常对于美学这门学问所具有的理解。这个理解表面看来是很健全的理解，但是，美学史的事实却告诉我们，美学自其创立的第一天起就无法牢靠地建立在这种理解之上。

一、美学之创立：鲍姆加登

人类的艺术现象很早就进入了哲学思想的视野。古希腊的体系哲学家们在其构造的哲学体系中必有美学思想这一部分。但“美学”这个词，以及美学作为一门独立的学科成立，却是相当晚的事情，要等到18世纪，由一个德国哲学家来创立，这个人就是鲍姆加登。

鲍姆加登首次明确提出应当尊重人类认识的感性领域，不能简单地把这个领域看成是一个低级的、混沌的领域而予以轻视。哲学既要为研究理性事物的完善——真——开辟道路，也要为研究感性事物的完善——美——开辟道路。感性认识也有自己的权能，即凭感官去认识到事物的完善。

在鲍姆嘉登的这一思想中包含着一个重要的观念，那就是，在感性领域中也有一种具有普遍性的价值存在。这种价值与理性的真理相似，也是多样性的统一，只不过这种多样性的统一（即完善性）是被感官感知到的，而不是经由概念、推理而得到的，这就等于说，在对外部事物的感知中也有一种形式原则在发生作用。要认明这种原则及其作用，有赖于一种新逻辑之创立，这种逻辑在性质上有别于理智的逻辑，可以称为“想象的逻辑”。这种逻辑正是一门科学的对象。鲍姆加登命名这门科学为“Ästhetik”，并于1750年发表以此为题的著作。Ästhetik这个词若直译的话，就是“感性学”，但我们现在的汉译将之通译为“美学”。

要求美学之成立，为它命名，并明确规定其研究对象，这便是鲍姆嘉登的功绩。这个功绩的真实意义在于：把对人类审美活动的研究同关于理性认识的研究，以及关于人类道德价值的研究明确区分开来了，或者说，把一门被称为“美学”的学科同一般逻辑学和伦理学区分开来了。

鲍姆嘉登力图赋予美以自主的价值。如果他真的做到了这一点，他可以说是当之无愧的“美学之父”。可惜实际未能做到。原因在于，他的美学要求还完全处在认识论这一方向之内。“想象的逻辑”虽然不同于“理智的逻辑”，却还属于对事物之固有的实在性（作为多样性之统一的“完善”）的一种认识。美的价值因此还是认知的价值，虽然它是经由感官被认知的，并且因此伴随着快感、愉悦或魅力。但这些快感、愉悦或魅力都是次要的，不是美之价值的中心。处于中心的，还是对事物之固有的完善秩序的认知，并且这种对感性形式中的秩序的认知，归根到底还是不如理性对于完善的认知那样来得确凿和辉煌。

二、康德美学的功绩与困境

如果要把“美学之父”这个称号更恰当地给予某人的话，此人当是康德。康德第一次给予审美活动以既独立于认知活动、又独立于道德实践的自主地位。

康德之所以能做到这一点，是得益于贯穿在他整个哲学中的先验自由原则。对于康德来说，认识的本性，并不是我们的观念去符合外部实在，而是我们的纯粹理性施其先验范畴于感觉材料上从而做出经验对象来。至于道德行为，其本性则是同一个纯粹理性运用到理性主体之间的关系上，从而建立起社会伦理（这叫“理性的实践用法”）。与此同理，我们绝不能谈论“外部实在事物”自在地有完善性，然后把“美”规定为对这种作为实体之“完善”的感官认知。美也出自人的先验自由，这自由就是感性知觉超出其个别性特点而分享理性的性质。所谓“感性知觉分享理性的性质”，是指在感性自身的范围内达到有如理性在概念范围内所达到的那种普遍性和必然性。

康德的见解是，外部事物本身无所谓美，也无所谓自在的完善性，外部对象之所会是美的，是出于人的“判断”。不过，这种“判断”不是通常所理解的判断，不是理智上的判断，亦即它并不以概念作工具，它仍在感性的领域内。这是一个非常重要的思想。这个思想在普通的快感与作为美感的快感之间划出了界限。普通快感总与对象的“物质要素”相联系，因此最终都有生物学上的根据（按：心理主义美学若要说明美感的根据，也会最终导致生物学的自然主义，例如英国的经验论美学家博克就用人类的两种基本情欲来说明美感和崇高感的根据）。但美感与之不同，美感只与感性对象的形式相关，所以，它作为一种快适之感，不能用人的生物性来解释其根源。其根源在理性中，因此是以“判断”作基础的。审美“判断”是理性在事物的感性形式中呈现自身，它所产生的不是由理性的理论用法所导致的“真”，也不是由理性的实践用法所导致的伦理上的“善”，而是由理性的自由在感性形式中自我实现而导致的“美”。美是愉悦，但不是因对象之“物质性”对我们的天然感官的适宜的刺激所引致的快适，而是因理性的超越性在感性世界中亦能得其所而引致的满足。此种满足，是情感上的，而非理智上的（所以艺术上的美感与科学理智上的“美感”实在不是一种）。而此种情感又不与事物之“物质性”同我们之间的利害关系有任何的联系，故而纯然是一种精神上自由的享受。康德将之表述为：无利害而生愉快。

这是一种真正实质性的提法，因为在这种提法里面，我们得以把一种知觉理解为判断。当然，必须再次记住，这是无概念的判断，所以同真假之辨（认识）区别开来；还需记住，它也是无利害的判断，所以同善恶之辨（道德）区别开来。但是，我们必须坚持它是“判断”，以便把审美经验始终认定为一种有普遍必然性的、因而是真正自由的感性状态，将它同自然主义意义上的单纯心理现象区别开来。

这样，美在康德那里才终于和真与善比肩而立，得到了自主的地位，不再从属于认识论、伦理学或心理学的原则。审美经验同科学认知经验以及道德实践经验具有等量齐观的地位，三者都源自人的因理性而有的“先验自由”。这就是康德在美学史上的里程碑式的功绩。

从时间上看，美学作为一门独立的学科是很年轻的，其严格意义上的起点是在18世纪，是西方近代哲学形成与发展的产物。我们今天所说的“传统美学”，即是指在西方近代发展起来的美学。之所以把这门相当年轻的学科又称为“传统的”，是因为当代美学思想已发生了重大的变化，而这个变化又是由哲学在当代的变革，以及当代艺术实践本身所发生的巨变引起的。这些变革和变化迅速地使近代美学的基本信条、基本理论和研究路数成为无意义的思辨空想。

情况看来很是尴尬，美学刚刚在它的“真正的父亲”康德那里赢得地盘，还有待结出真有价值的果实来，就很快面临了陈旧、衰落乃至解体的前景。这种情况有既复杂又深刻的根源，特别是同资产阶级时代之理性主义的破灭联系在一起，很难用三言两语就说清楚。我们在这里不妨先套用一下歌德的话：美学是灰色的，艺术之树常青（歌德的原话是“理论是灰色的，生命之树常青”）。正是活生生的艺术实践凸显出了美学理论在其滔滔宏论掩盖下的贫乏。这种理论贫乏的根源在近代美学起步之时即已隐藏在其基本的思想路线之中。这个基本的思想路线若简要言之，即是一句话：把美实体化。无论是唯物主义一派的美学还是唯心主义一派的美学，都在这个思想路线的范围之内。

把美实体化，对于美学之成为一门独立学科，似乎难以避免。一门科学要能成立，总要对自己的基本对象作出明确的规定。美学既以“美”为研究对象，当然就首先要解决“美是什么”这一问题。

为美下一种实体性的定义的必要性，根源于避免使美学成为心理学中的一个特殊领域这一需要，亦即我们不能把美只看成是一种心理现象，一种对事物形成美感的心理机制。这也就是说，不能用美感之心理成因来取消美的客观存在。这是很有道理的要求，应该是美学的当然的出发点。但是，这个出发点却给美学带来了无穷无尽的困难。

那个作为美感的客观对象的“美”，在哪里呢？是外部事物自身的一种属性吗？就如花是美的，孔雀的羽毛是美的，是因为它们自身就是美的吗？说外部现实事物自身具有美的属性，是对美的探讨的旧唯物主义方向。初想之下，这个方向是正确的，因为美感总应该是对客观存在着的美的反映吧。但是，客观的美是如何存在的呢？它是一种物质的形态吗？查一查那些旧唯物主义的美学著作，我们总能看到对美的客观物质性的坚持。这些著作的作者们会说，在现实美（含自然美与社会美）和艺术美中，美都依附于一定的物质材料，并表现为物质材料的一定的形式，而这就是美的客观实在性。但这样来讲美的客观实在性，其实只是讲了美的物质载体及美之形式的可感性这样两个方面，而这两个方面并不足以规定“美之为美”。

按照旧唯物主义的想法，在人类社会产生之前的自在的自然界本身即已有美的属性了。但这是说不通的。自然界就其自身而言无所谓美或者不美，就像它也无所谓真或假、善或恶一样。但是，人们立刻也会这样反驳道：可以承认，美的发现以人的存在为前提，但它的自身存在却仍然不依赖于人，事实上我们不是经常欣赏着自然本身的美吗？我们有时候甚至感叹于艺术美在自然美面前的逊色。这不就是一个有力的证据吗？对于这样的反驳，我们马上要回答说：“自然美”是自然对人来说的某种价值存在，而凡属价值存在的东西，绝不是作为物质形态而存在的。自然界之“美”源自自然界在某种态度下的被判断，而这种态度却正是“艺术的”态度。唯有在艺术的态度之下，外部自然事物才可能与“美”这样一个价值词相联或不相联。从这一点上看，黑格尔主张自然美从属于艺术美，就是完全正确的看法。按照黑格尔的哲学，艺术的态度、艺术的感觉都属于心灵的绝对领域，以这种态度、这种感觉去观照自然，乃是人类心灵灌注自然事物以生气，由此才产生所谓“自然美”。自然美实际上是人类心灵的艺术感在外部自然界中的映射。

上述讨论至少可以有一个简单结论：为了确定美之实体，走旧唯物主义的道路，把美确定为一种具有物质实体性的存在，是一条不通的路（按：这里之所以说它是“旧唯物主义”，是要明确它与马克思的“新唯物主义”——即历史唯物主义——的原则区别。按照后者，美根源于人的感性活动，属于人类改变自然的实践活动的一种内在尺度，而不是自然事物的自然尺度。参见马克思的这样一句话：“动物只是按照它所属的那个物种的尺度和需要来进行塑造，而人则懂得按照任何物种的尺度来进行生产，并且随时随地都能用内在固有的尺度来衡量对象；所以，人也按照美的规律来塑造物体。”）。

如上所述，把美看作物质性的实体存在很难自圆其说，那么，把它当作某种精神性的实体来认识，是否可行？从德国古典哲学中派生出来的德国古典美学，走的正是这条路。

在此又要谈到康德了。前面说康德是真正的美学之父，是因为他以先验哲学的方法论证了美的自主性，同时避免了使美降格为心理现象。美感就其作为具有客观性和普遍必然性的“判断”来说，超越个体心理。美感之为美感，不是在普通的快感意义上所讲的事物给予我们感官的“快适”，后者是纯然个别性的东西，所以，谈起口味无争辩。但是，若谈起事物的美来，情况就不同了。康德就此写道：

如果某人，自满于他自己的鉴赏力，他以下面的话想来替自己辩解：这个对象（我们看着的这建筑，那个人穿的衣裳，我们倾听着的乐奏，正在提供评赏的诗）对于我是美的。这是可笑的。如果那些对象单使他满意，他就不能称呼它为美。许多事物可能使他觉得可爱和快适，这是没有别人管的事；但是如果他把某一事物称做美，这时他就假定别人也同样感到这种愉快：他不仅仅是为自己这样判断着，他也是为每个人这样判断着，并且他谈及美时，好像它（这美）是事物的一个属性。

这段话讲得很有说服力，讲明了美学研究的前提首先就在于要坚持美的客观性。

在其中，我们还应当特别注意的是他的这句话：“好像它（这美）是事物的一个属性。”说是“好像”，就是说“其实不是”，但容易让人“觉得是”。这便涉及康德美学的真正起点。

根据康德，美的客观性，并非说它是事物自身的客观属性，而是说它具有超越个体心理之主观性的那种客观性。这种“客观性”应该怎么理解？要从超越每个个别“小我”的那个“大我”去理解。“大我”为何物？“大我”即是先验理性。先验理性是使“小我”的意识之能超出主观心理而有客观普遍性的根据所在。“小我”之心，一旦有所施用，即一旦运思、生意志或感知，即是努力让自身去体现“大我”。这种体现“大我”的运思、生意志或感知，就是人的认识、德行或审美。由此可见，人的认识、德行或审美这三项活动的客观性，是出自先验理性的绝对性。所以，康德不是从物质的实在性那一方面去讲美的客观性，而是从精神方面去讲美的客观性。

从精神方面去讲美的客观性，会不会导致把美当作一种精神实体？照康德本人的想法，不一定如此，而且他正要避免如此。康德拒绝古代柏拉图式的形而上学，认为这种形而上学是一种思辨的幻想。柏拉图发明了理念论，把“美本身”视为一种自在自为的精神实体——美之理念。具体事物之美源自它对美之理念的“分有”。康德摈弃柏拉图式的理念论，坚持从主体性方面着眼，把美看成是源自先验理性之在感性形式领域中所作出的“判断”。这就是说，事物之美，离不开主体之客观的“判断”，这是把人的主体自由看成是美的客观存在之根源。我们不能不说这实在是一个很大的进步，是近代哲学革命（笛卡儿的革命）在美学领域中的体现。

不过，康德美学虽有伟大的革命性，却还是隐藏着向形而上学实体原则返回的趋向。康德固然始终不脱离人的主体性说话。但是，若向康德进一步追问关于那个有说服力的“主体自由”如何存在、如何实现的问题，他总是只能给我们以先验理性原理。理性既是先验的，便是逻辑上既成的，它不在时间中，没有“生成”的历史。这样，人在审美经验中体现出来的主体自由，归根到底，还是理性的先验逻辑之非历史的、非时间的规定性。这就是把美最终还是归结到理性的逻辑上去，显然不通。这就把一个严峻的问题放在了康德面前：究竟怎样才能做到，一方面坚持美的客观性来自先验理性，另一方面避免把美逻辑化和概念化呢？

我们必须认真地看一看康德怎样来克服这个困难。

我们应当承认，当康德坚决地把美视为人的自由的一种明证，而不是什么人类之独特的心理现象（或者甚至以为某些动物也有这种心理现象，如雌孔雀也能感知雄孔雀之美）时，这是表达了真知灼见。与此同时，只要具备最基本的理解力，我们也能明白：美所明证的自由，是人在感性中的自由。这两点都是康德所坚持的。但现在要问：感性的自由是如何从理性的自由那里获得根据的呢？

为此，康德发明了“自然的形式合目的性原理”。这个原理是康德学说的总的先验理性原理在人类审美经验中的运用，专门用来填补理性与感性这两大领域之间的鸿沟。所谓自然事物之“客观的合目的性”，是指事物的实际存在与某种特定的功用和需要相一致。如果事物凭着这一点给人带来快感，那就是以它的概念意义为依据的愉快，是带着功利或伦理价值的愉悦，而非美感。至于自然事物之“形式的合目的性”，则只关乎事物的感性形式，不关涉事物之实质的存在，这是其一。其二，在“形式的合目的性”中，没有确定的概念参与其中。让我们还是用康德自己的话来说，或许能更明白些：

想象力（作为先验诸直观的机能）通过一个给定的表象，无意识地和知性（作为概念机能）协合一致，并且由此唤醒愉快的情绪，那么，这对象就将被视为对于反思着的判断力是合乎目的的。一个这样的判断是一个关于客体的合目的性的审美判断，这判断不基于对象的现存的任何概念，并且它也不供应任何一个概念。当对象的形式，在单纯对它反思的行为里，被判定为在对它的表象中的愉快的根据（不企图从这对象获致概念）时，这愉快也将被判定为和它的表象必然地结合在一起……这对象因而唤做美。

康德的这个原理其实讲了在审美经验中包含如下“三项”成分：想象力、知性（亦即“理论理性”）、感性对象的纯粹形式。其中，属于客体的方面是感性对象的纯粹形式，属于主体的方面则有两项——想象力与知性。在这两项中，“知性”是理性的机能，代表了先验理性的参与，提供出美的客观性；“想象力”则不是理性的，而是一种直观的机能。我们现在试想一下，如果抽掉想象力这一项，先验理性与对象的感性形式直接结合，会得到什么？得到的一定是关于感性形式之概念，这恰好就是几何学之观念。但是，审美不是对于对象之感性形式的几何思考。所以，在审美中，概念的机能（理性）虽然一定要参与进来（舍此便没有美的客观性），但又绝不能让它有属于自己的结果（即概念），而只能仅仅让它作为概念的机能起作用，这显然是全靠想象力才阻止了理性去抵达自己的结果。如果又问：想象力何以做得到这一点？回答便是：在审美中，理性原就是被想象力所唤起的。想象力并不唤起理性的概念，而只唤起理性的概念机能。由于理性是这样的被唤起的，所以理性才得以“不借概念的帮助”而反过来去“将想象力放在合规律的运动之中”（这便是所谓“想象力无意识地和知性协合一致”），于是才避免了表象成为“思想”，而让表象“作为一种心情上合目的性的内在情感，把自己传达出来”。康德的原话是这样的：“只有想象力是自由地唤起知性，而知性不借概念的帮助而将想象力放在合规律性的运动之中，表象这才不作为思想，而是作为一种心情的合目的性的内在感觉，把自己传达出来。”

现在，我们接触到康德美学思想的核心了。康德对美的本质的研究，确认了这样三点：（1）美是理性的，因而是自由；（2）美是想象的，因而是形象；（3）美是感性的，因而是情感。

这里要注意：“形象的”未必就是“情感的”，而“感性的”却必定也是“情感的”。“形象的”东西也可以是“思维的”东西，如几何观念是思维，又是形象。正如我们可以“几何地”审视一张书桌，这虽说是对形象的审视，但其实是对“感性”作了抽象，其中毫无情感之质素，所以与审美观照是两码事。康德说过这样一句话：“美若没有着对于主体的情感的关系，它本身就一无所有。”

若把康德的以上三点合成一句话，那就是：美是表现自由的情感形象。

近代美学到了康德手里真可谓大端备矣。讲美之本质，确实要把自由、形象、情感这三端都讲到，才算完备。

但是，还应当把这三端内在关联地彼此规定，才不仅完备，而且透彻。

康德讲美的本质，是否已达到既完备又透彻的境地呢？若真如此的话，在康德之后，西方美学就一定会有一个被充实和丰富化的发展过程，而不至于分歧迭出，同时却成果贫乏。问题就在于，康德并未真正讲透美作为感性自由的来历。

请看，在上述三端中，他讲自由，靠的是“理性的概念机能”；讲形象，靠的是“想象力对知性的唤醒作用”；讲情感，靠的是理性经由“想象力与理性的概念机能的协调运动”而把自己化身为传达心情的表象（或云：表象之为合目的性的情感的自身传达）。也就是说，到了第三端，自由之从理性到感性的过渡，就终于完成了。可以看得出来，在此过渡中，真正关键的因素其实不是“理性的概念机能”，而是“想象力”。正是想象力，才把理性传导给感性，使感性中有了非概念的自由，即“美”。也正是想象力，才使事物之表象，不光作为“形象”，而成了理性的自由在感性形式中的化身，即成了“普遍的社会情感之传达”。

由此可见，对“想象力”这个关键因素作出解释，乃是真正重要的一件事。然而，正是在这件事情上，我们从康德那里可以得到的启示极为贫乏。他只是告诉我们，想象力是“先验诸直观的机能”，或告诉我们，想象力是“作为生产的认识机能”，并且说它是“创造性的……把知性诸观念（理性）的机能带进了运动，以致在一个表象里的思想（这本来是属于一个对象的概念的），大大地多于在这表象里所能把握和明白理解的”。可见，想象力对于美之形成何等重要。但是，关于这种机能何以会有一种“自由地唤起知性”的力量，或者说，这是一种怎样的力量，其根源在哪里，我们却还是一点都不知道。

由康德所确认的这种想象力，在它的一端联结着先验理性，在它的另一端则联结着事物的表象。对于这两端，我们都好理解。但对于想象力本身怎么理解呢？它保持为一种神秘。它是神秘的点金术，一方面使理性成为不供应出任何概念的理性，另一方面则使事物的表象不是单纯地被直观到的形象，而成为情感之传达。

由于这神秘的想象力，理性的概念机能不供应出概念，却能产生出“理性化的感性形式”。同样由于这神秘的想象力，那个在感性形式中活动着的理性，又能把人类情感的社会内容注入表象，使表象成为理性化的情感形象。不过，由于这神秘的想象力——它是必须被随时招来的法宝——本身不可解释，所以，真正被阐明的便只能是“理性化的感性形式”和“理性化的情感形象”这样两项。这两项恰好对应于康德提出的两种类型的“美”：“形式美”和“依存美”。

在阐述这两种类型的美时，康德不断地需要招来“在一种我们完全不了解的方式内”行事的想象力，以免使这两种美实体化。但这实际上仍归于徒劳。

康德把形式美也称为“自由美”，意指这种美不依赖于任何目的概念而仅凭自身就是美的，例如花、鸟，某些海产贝类，都是“自由的自然美”，因为“这美绝不属于依照着概念按它的目的而规定的对象，而是自由地自身给人以愉快的”。这实际上就是说，事物的某些特定的感性形式本身就是美的，和人的社会性情感的任何特定内容无关（因为与任何目的概念无关）。当然，康德所说的那种自身即是美的感性形式，是经过了想象力与理性的协合运动这一中介的。但由于想象力是一个谜，而先验理性的知性规律是可以确定的，所以，到头来，毕竟还是知性规律对于非概念的表象的形式规定，才构筑出感性形式自身的美。这种意义上的形式美，实际上就是理性与感性形式之非概念的统一。而这种统一便成了美学可以对之研究的确定的实体——虽然不是一种物质性实体，却是一种精神性的实体。

康德关于形式美的这种说法，很与我们的日常经验一致，容易让人接受。把人人都一致同意的客观的美之形式当作科学研究的对象，这正被看成是美学的主要任务。从这个角度看待美学，便形成了康德之后的形式主义美学这一派的方向。

如上所述，康德还有“依存美”这个概念，并且认为只有依存美才代表了美的理想，因为理性化的社会情感之传达才是艺术的存在理由（只有通过艺术，才能把美和善统一起来）。所谓“依存美”，是指那些感性地体现善之目的的表象，例如人体之美、建筑之美、文学作品之美等。在这些表象里，美的形式依存于人类道德情感上的内容。用康德的话说，就是在这类表象中包含道德理念，或者说，是善之最高合目的性与表象之形式美之间的结合。由此可见，“依存美”也是一种精神实体，因为它是道德理念与情感形象的统一。

康德在具体讨论依存美时，照例也要提及想象力的作用。他这样说：对于美的理想，“谁想判定它，甚至于谁想表现它，在他的身上就必须结合着理性的纯粹理念及想象力的巨大力量”，以诗人为例，“诗人试图把不可见的存在的理性理念，天堂、地狱、永恒、创世等等，实现于感性。他……借助想象力，尽力赶上理性的活动以达到一种‘最高度’，超越经验的界限，把它们表现在自然中无此范例的完全性的感性之中”。

康德在这里强调了想象力对于构成依存美是不可或缺的，但却仍然没有告诉我们，经过想象力，理念和感性这两个方面各自究竟有什么改变，才得以在一种“最高度”中超出通常经验的界限而统一在一起。可是，这一点却是按康德思路去探讨美的本质问题的一个关键。

既然想象力这一关键环节现在还只是在既定的理念与同样既定的美之形式之间的一个中介，那么，依存美在康德那里就最终还只能是一种精神实体。

依存美属于艺术领域，因此，当它在康德那里被实体化之后，艺术作品也就自然而然地被理解为对这种精神实体的表现了。在康德之后的另一些后继者们，沿循康德美学的这一条思路，形成了与形式主义对峙的表现主义美学流派，其中堪称大师级的人物，有谢林和黑格尔。特别是黑格尔，他明确提出了“美是理念的感性显现”这一定义。

正是通过黑格尔的这一定义，让我们看到，隐藏在康德美学中的向形而上学实体原则的返回趋向终于呈现出来了。

不过，还要把话说回来：康德虽然未曾向我们真正说明想象力是何物，但他在先验原理中提出这样一个超出理性逻辑的概念，倒是他的美学的最大功绩，因为正是这个概念预示了西方存在论传统的必然变革。

三、黑格尔美学的意义

黑格尔向实体原则返回，并不是从康德那里又简单地复归柏拉图主义。他没有白白地进入康德美学这座伟大的学校。康德虽然未能阐明想象力的本质，但毕竟始终坚持美的客观性来自人的感性自由。他用想象力与理性的协合运动来说感性自由，既突出了美是人的主体创造，也强调了这种创造从属于理性的真理，这就为黑格尔在美学领域中以主体原则为前提重返实体原则做好了准备。黑格尔整个哲学的原则就是“实体即主体”。这一命题具体地说来就是：绝对真理是一个通过人的主体自由而把自身展开出来的历史过程。黑格尔把历史性注入理念：历史性乃是以实体为根据的主体自由的实现方式。这一原则同样适合于美之理念。艺术是绝对真理在感性领域中的一个自我展开过程，而这个艺术之过程才是美学的真正对象。黑格尔据此认为，用“美学”这个名称来命名这门学科是并不恰当的。他在《美学》讲演录的开始部分这样说道：“由于‘伊斯特惕克’（Ästhetik）这个名称不恰当，说得更精确一点，很肤浅，有些人想找出另外的名称，例如‘卡力斯惕克’（Kallistik）。但是这个名称也还不妥，因为所指的科学所讨论的并非一般的美，而只是艺术的美。因此，我们姑且仍用‘伊斯特惕克’这个名称，因为名称本身对我们并无关宏旨，而且这个名称既已为一般语言所采用，就无妨保留。我们的这门科学的正当名称却是‘艺术哲学’。”

黑格尔顺从了习惯，这有他的道理，事实上，直到今天，我们仍然看到“美学”这个名称比“艺术哲学”这个名称要强大得多。但是，考虑到传统美学的理论体系已经不适合于我们在这里对于美和艺术的讨论，我们不得不比黑格尔更坚决地使用“艺术哲学”这个名称。我们不再能够接受这样的美学体系：它以对美本身的哲学思考为基点来阐发艺术原理。它假定了美先于艺术的存在，从而使得对艺术本质的阐明依赖于对美的本质的揭示，使得艺术哲学实际上成为美学的附庸，使得对艺术现象的研究成了对某种确定的美学理论的应用。这种情况是西方形而上学传统的体现。我们现在对这个传统有一个反省的态度，即要求走出对美的形而上的思考，主张美之为美不可能脱离人类的艺术心灵的活动及其历史而得到真正的理解。

黑格尔的多卷本的《美学》，是自康德的《判断力批判》以来最重要的近代美学著作。当代德国哲学家海德格尔对这部作品评价很高：“黑格尔的《美学》是西方历史上关于艺术之本质的最全面的沉思。”不过，他又补充了一句：“那是根据形而上学而做的沉思。”这句补充的话是批评性的。

我们确实可以同意海德格尔的评价。第一，黑格尔继承了康德的“依存美”概念，进一步展示了艺术与作为历史过程的真理相统一的美学境界。第二，在“美是理念的感性显现”这一定义中，虽然从“感性显现”这一点看，有属于感性的主体自由，但这自由的根基还是在“理念”中。感性之自由，其实是对理念之自由的显现，就是说，它是去显现逻辑既成的真理，而不是生成着真理，所以还是“根据形而上学而做的沉思”。

在黑格尔那里，艺术成为对两种同样现成的东西所做的嫁接：一是自在的美（黑格尔在《美学》中也专门讨论了构成形式美的形式规律）；二是作为真理之内容的理念。艺术是在这样一种意义上的制作：把理念显现为美的形象。

黑格尔的基本想法符合出自近代理性的常识，易于为人们所接受。我们面对一部艺术作品，总有一种非常自然的假定：它是由美的形式和真实的内容这两个方面所构成。但是，根据这个假定，艺术就是一种用一定的形式来容纳一定的内容的工艺。作为工艺，它便有确定的法度可循。但艺术所遵循的乃是“无法之法”，这“无法之法”超越那种用来安排确定的内容的“形式之法”。艺术的生命力正是在于它使形式与内容的对峙归于消失。因此，如果有人问：近代理性主义把美实体化，为什么就是一定错了？回答是简明的：实体化之错误，在于抽象化，即剥夺了美的感性生命。唯有失去感性生命的美，才只是形式的东西，故而可以对它制定形式法则，对它形成一门符合近代理性标准的“科学”。

黑格尔在传统美学中居于特殊的地位，他既在唯心主义的路线上完成了美的实体化，又通过把实体理解为主体而赋予艺术以作为真理之一种独立的形态的地位。这就给后人以重要的启发。

黑格尔实际上为艺术哲学提出了两个基本原则。其一，美学的一切问题，归根到底是艺术的问题；关于“美的本质”问题的探讨只有置入艺术问题的领域中才能得到合乎其本性的解决。其二，艺术的问题并非简单地是关于美之趣味及其制作与鉴赏的问题，艺术作品是真理之显现的形态，所以艺术哲学的研究是阐发真理的事业。但是，这两个原则在黑格尔那里只能停留于抽象，无法得到真正的实现，因为他所立足于其上的基地是近代理性形而上学。因此，只有为黑格尔的原则找到新的基地，真正的艺术哲学才可能确立。

四、马克思和海德格尔为艺术哲学开拓了新的基地

为了方便地讨论艺术哲学的新基地问题，我们可以把焦点再次聚集到“形式美”这个问题上来。

如前所述，即使是黑格尔，也仍然确认有客观的、自在的形式美，尽管他明确主张“把自然美排除于美学范围之外”，但在他看来，艺术创作虽然涉及高于自然的心灵领域，却还是要遵循作为抽象形式的美的一些法则或规律。这表明理性形而上学的信念在美学领域中根深蒂固。

其实，不光是美学理论，人们的日常信念也总是相信形式美的确定性。我们感知人的脸面或身体的美，我们“判断”花的美或建筑、绘画之线条及构形的美，觉得人人对这些感性形式都有一致的美感，所以形式美是客观的。如果要追问形式美之客观性的根由，由于不能凭空设想人类有专门的审美感官，便只能在某种逻辑中寻找，这就是诉诸先验理性的原则。欧洲文艺复兴时期的许多艺术家和艺术理论家都曾相信黄金分割律是造型艺术不可违反的规律，他们更进一步企图为“绝对艺术”寻找其几何的基础。

这说明关于形式美的信念很难破除，因此，由形式美导向理性美学的思考（这在古希腊的毕达哥拉斯学派那里即有渊源）的路线，也很难被打破。

在这个基本问题上，由于马克思提出了关于“人化自然”的新的存在论思想，我们才可能突破理性形而上学的樊篱而获得对于“形式美”的新的理解方向。

按照马克思，人类生存的本质性活动不是理性的认识活动，而是感性的活动。何谓“感性活动”？感性活动是人在与自在之物的直接遭遇中改变自在之物、实现人自身的感性存在的活动。所谓“直接遭遇自在之物”，意指未经理性之纯粹概念的中介而直接面对自在之物并领会到这自在之物的存在。这里“遭遇”这个词，表示既“面对”又“领会”。“面对”和“领会”都是在概念思维前的，也就是说，是在直接面对中领会到他物的“在”，而不是在理性中将他物把握为认识的“对象”。这里最重要的，是要区分“在”与“对象”。

这就是作为“生存”（不是生物学意义上的“存活”，而是对“在”的领会）来理解的“实践”。人的生存“实际创造一个对象世界，改造无机的自然界”，并且通过在这个对象世界中的自我肯定，实现人自身的感性存在。

这是对马克思的新存在论思想的一个简要概括。这种新的存在论思想为一种“生存论路向”上的新哲学开辟了道路。

以此路向反观传统美学，其基本性质就可以被概括为“知识论路向”上的美学。由于知识论的研究路向，传统美学不可能从人的生存的存在论本质中去把握美。它固然也坚持美是感性的，但却是在这样一个前提之下坚持的：现成的理性主体面对着同样现成的感性客体。在主客体先行分立的前提下，美就意味着主客体之间的特定的“审美”关系。以这种关系为出发点的传统美学，从一开始就假定了拥有审美感知力的审美主体的既成性，并同时假定供给审美感知以相应对象的、作为客体而存在的美，然后在这两者的关系中讨论美的本质。传统美学的各种理论对这个关系可以有种种不同的解释，但在主客体分立之为出发点这一点上却是相同的。因此，传统美学长久地陷入美的主观性与客观性之间的争执之中。在这种争执中，美与人的生存相脱离，美的本质来历被遮蔽。

黑格尔美学显然也在知识论路向中，因此它不能理解真理在艺术中的原始发生。黑格尔虽然把艺术与真理挂起钩来，但艺术在他看来只是真理之显现的低级形态，因为根据他的知识论的存在论原则，感性的东西总还是低级的东西；绝对心灵在感性的东西里，就还被束缚在事物的客观体形式中，尚未转入主体的内心生活（宗教），更未达到绝对心灵的自由思考（哲学）。所以，他在《美学·序论》中说：“我们现在已不再把艺术看作体现真实的最高方式……用感性形式来表现真理，还不是真正适合心灵的表现方式。”

然而，根据海德格尔的生存论的真理观，原初的真理，即作为在生存中达到的存在之思，始终在感性的层面里。原初的，并不就是低级的，而是就真理的本质来历而讲的“源本的真实性”。离开这“源本的真实性”，就无真理可言，或者只能有在经院哲学意义上的彼岸的真理。如果我们沿用西方传统存在论的说话方式提到人的“心灵”（mind），那么，感性的心灵就在“源本的真实性”中，因为它是生存之在意识中的实现。并没有什么比感性的心灵更高级的心灵。理性的心灵，即进行概念思维的心灵，只是对感性意识作了形式化的抽象，使其进入一个逻辑的层面，获得逻辑上的普遍效准而已。

因此，我们应当站在生存论的立场上重新理解感性。根据这种立场，感性是真理的原始发生地。真理在感性中的发生，即是生活世界的建构，而把真理的这种原始的发生引向自觉，并给予其生动突出的形态的，正是艺术。马克思说：人“在他所造的世界中直观自身”，人“以全部感觉在对象世界中肯定自己”。这说的就是感性与真理的统一。人在感性活动（生存）中的这种“直观自身”“肯定自己”，不是逻辑的，而是体验的；不是出于理性而“逻辑地知道”外部客体，而是出于生存而“体验到”存在者的“在之方式”。

如此这般讨论感性与真理的原始统一，就能理解海德格尔的这句话：“真理是存在者之为存在者的无蔽状态。真理是存在之真理。”存在之真理，即是把存在者的“在之方式”带入敞开领域中。这个“带入”是人的行为，我们称此行为为“生存体验”。经由生存体验，外部自然物的属人的性质才得以被肯定，从而成为人的自我直观和自我享受。

我们现在有了哲学的生存论路向作基础，有了马克思关于“人化自然”的存在论思想作指引，就可以根据生存体验在由感性活动所建构的感性世界中的普遍性，去理解“形式美”的客观性。

美的形式并非自在地具有普遍性。事物的某些感性形式之所以显得是一种自身固有的美，其深刻的根源是人在人化的自然中所获得的生存体验。一切在客观事物的外观上呈现出来的“美”（比如，花鸟图案的美，人的脸面构形上的某种比例上的和谐之美，或人体之符合黄金分割律的美），都植根于生存体验，即植根于人对通过自己的感性活动而实现的自身感性存在之积极的、肯定的体验（黄金分割律正是对人体的这种体验，但并非是唯一的一种体验），是这种体验在外物之外观上的投射。马克思说：“属人的感性的丰富性，即感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛，简言之，那些能感受人的快乐和确证自己是属人的本质力量的感觉……都只是由于相应的对象的存在，由于存在着人化了的自然界，才产生出来的。”马克思这里所谓“确证自己是属人的本质力量的感觉”，正是“生存体验”。因此，人的生存体验是区分美与不美的形式的基础。

生存体验通过对象性事物而达到的自我观照，是人类的生存情感之感性的流露，是活动在一个民族的文化世界之感性存在中的“精神”，这“精神”是一切审美主体与审美客体之成立的根源，而不是它的结果。艺术即包含在这种“精神”之中，是这种“精神”的内在机制和制作倾向。

因此，艺术是美的根据，而不能倒过来说，不能说先有可供主体去审视的、存在于客体身上的“客观的美”，然后才有把这种美给予集中表现的“艺术”。

以上所述，即是马克思和海德格尔所给予我们的最根本的启发。

美学在其当代发展中向艺术哲学的转向，需要一种新的哲学为它提供坚实的基础。但是，生存论路向上的新哲学自身还在其艰难的生长过程中，并且随时面临着倒退到知识论道路上去的危险。因此，本书对艺术哲学的讨论具有探索的性质。在这个探索中，我们所能依赖的主要是马克思和海德格尔这两位思想家。两位思想大师都已作古，生前还未曾把一种新哲学完整地提供给我们，但他们在重重荆棘中开辟了道路。

五、本书对艺术哲学的基本理解和主张

如上所述，正是在马克思和海德格尔的新存在论思想的启发下，才形成了本书对艺术哲学的基本理解和主张，现总结如下。

第一，艺术是美的前提。艺术，就其存在论本源而言，乃是一种活动在人类文化之源始的感性存在中的基本精神，它使感性事物的“美”成为可能并得以呈现。故而，美学的真正任务是“艺术哲学”。至于“美学”这一名称，若不是表示“关于美的形而上学”或“关于美的形式科学”，那么，它并不包含谬误，而且就其原本作为“感性学”的含义来说，倒是很有可取之处的，因为只要把感性理解为作为“生存”的感性活动，艺术哲学无疑就是一种“感性学”。

第二，艺术是真理的原始发生，艺术哲学的根本任务是阐扬真理。真理的原初性，在于它是民族生存之感性的自觉。艺术作品的创作与接受，把这种感性的自觉确立为一个民族的基本的文化态度与文化精神，成为该民族对自己的文化命运的把握。在这个过程中，艺术作为实践着的精神感觉，发展出一部民族的审美经验史。审美经验史与物质生产史，同属感性活动史。审美经验是对物质生产之属人性质的感性的确证。正是在这种感性确证中发生着历史性的真理。只有在存在论的高度上认识艺术，才能使艺术哲学的探讨成为对真理的探讨的一个基础部分，构成历史唯物主义之研究物质生产史的一个文化精神维度。感性活动史是人类命运的本质进程，因此，它是生存论哲学发展的真正领地，艺术哲学在此领地中居重要地位，它应当以自己的方式和洞见为人类走出其当代困境作出贡献。

第三，艺术哲学的真正对象是实践着的审美意识，即民族的审美经验。艺术哲学要研究民族审美经验的历史和现状，研究审美经验在民族之间的异同。艺术哲学是民族审美经验的理论形态。艺术哲学的根本任务既然是揭示真理在艺术中的原始发生，它就必须达到对民族审美经验的自觉表达，而不是抽象地颁布普遍的艺术法则。因此，在严格的意义上，艺术哲学的具体形态应当是诸如“中国艺术哲学”“欧洲艺术哲学”等。

第四，一切曾经出现过的伟大的艺术作品，过去是、现在是、将来也必定是人类最博大的教师，但是，并非一切艺术实践都必定产生出这样的“教师”。由这一事实也产生了对“审美经验之自觉表达”的需要，即对理论的需要。对审美经验的理论表达有两种形式：一是艺术哲学；一是艺术批评。在一切艺术批评中都包含着一定的理论成分或理论尺度，不管是自觉的还是不自觉的。使这些理论成分和理论尺度有可能得到严格审视的，正是艺术哲学。艺术哲学在此意义上可以充当艺术批评的先导。艺术哲学倘若不能实践地转化为艺术批评，那就是它自身的失败。因为在这种情况下，它就成了悬在空中的抽象理论，而不能成为民族艺术实践的一个有机的组成部分，不能实际地推动艺术的繁荣。

贯穿上述四点理解和主张的一个基本精神，就是认为艺术哲学乃是一个实践的任务。艺术哲学在如下两层意义上是实践的。其一，它所阐明的内容，是“实践着的审美意识”的自我理解。其二，为了实现这种对“实践意识”的阐明，它必须探索一种与传统美学不同的理论新形态，也就是说，它本身就处在“理论生长过程”之中。艺术哲学如果终会形成某种“理论体系”的话，那么，可以预料，这种理论体系必定与它所身处的时代中的实践的审美意识本质同构。

现在要问：作为艺术哲学方面的作品，本书处在一个怎样的位置上呢？它的位置在“传统美学”与“实践的艺术哲学”之间。它并不认为包含在传统美学理论中的东西都毫无价值，相反，它认为，传统美学对美和艺术的分析对于艺术哲学的研究有相当大的启发意义，有许多内容应当积极继承。问题在于，这些内容都必须被引入艺术哲学的道路、在一种新的思想境域中被重新照亮，只有这样，才能让它们结出真实的果实来。因此，本书的全部论述都具有探索的性质，即探索“实践的艺术哲学”的方向，并在探索中反思传统美学的成败得失，以便从中引出未来的“实践的艺术哲学”的言说方式。