《诗学》微
戴维斯（Michael Davis）著陈陌 译
在亚里士多德的著作中，没有比《诗学》影响力更为持久的了。已经有不胜枚举的学者们义证过《诗学》，甚而诸如阿威罗伊（Averroes）和阿维森纳（Avicenna）（尽管对于何谓悲剧，他们似乎最多也只有一个不甚清晰的概念[1]），拉辛（Racine）和高乃依（Corneille），莱辛（Lessing）和歌德（Goethe），弥尔顿（Milton）和约翰逊（Samuel Johnson）[2]这些人所作的义疏，更让人印象深刻。然而，所有这些关注似乎奇怪地给这本书赋予了这样的主题：《诗学》是关于悲剧的。[3]但是，希腊悲剧和我们的戏剧颇为不同。只说一点点悲剧的奇异特征，悲剧的演员至多三名，靠戴面具的方式扮演若干角色，有一个歌队伴随他们，以交替使用唱段和对白的方式，既扮演剧中一角也充当戏剧观者，在近三万观众前表演。歌队用一种方言来唱而用另一种方言来说。复杂的诗歌音步（meter）不仅基于音节的音调（stress），也基于音节的音长（length）。由于对这种语言在音调方面的强调，有人可能会觉得，用希腊语唱出来的东西大概特别难以理解。单个词的音调是如何同唱曲的音调相结合的呢？因此，从我们的标准来看很奇特。但是，悲剧没能保持太久活力吗？并非如此——希腊悲剧盛行的时期持续了不下一百年。就此看来它不及小说那么感人。希腊悲剧恰好跨越了某人的一生——索福克勒斯（并且，实在奇妙，也是雅典民主制的存在时期），但是至少它并没有广为传播吧？然而，也不是这样——它当然被模仿，但悲剧首先是雅典的事物，很大程度上限制在名为阿提卡（Attica）的希腊地区——因此是阿提卡悲剧。我们现在可见的全部希腊戏剧最初都在一个剧场里演出——建在雅典卫城（Acropolis）山坡上的狄奥尼索斯剧场（the theatre of Dionysus）。那么，我们为什么要关心一本写于2400年前关于一种仅在跟皮奥里亚差不多大小的某城中一剧场盛行过百年的文学形式的书呢？《诗学》历来被看作是一本重要的书，于是就成为想当然的；然而，为什么会这样却不甚了了。
《诗学》（On poetics）传统的题目，一开始的词就是peri poiêtikês——关于凡是动词poiein所意指的无论什么的艺术。通常，poiein大概意为“做”（to do），特别是在“制作”（to make）这种意味上。也就是法语的faire或者德语的machen。然后，它也有狭义的用法——制作诗歌。因此，peri poiêtikês意为“关于诗的艺类”（on the art of poetry）。亚里士多德主张，悲剧是诗的典范，因而这本关于诗的书就可以主要探讨其最完善的表现形式。与此同时，还有相当多成问题之处。在讨论喜剧和悲剧历史起源的最后，亚里士多德提道，多里安人声称（antipoiountai）他们是悲剧和喜剧的首创者，援引他们的用词作为证据。
并且他们说，他们把“做”【poiein】称为dran，而雅典人却称之为prattein。（1448b1-2）[4]
虽然这看起来不过像脚注一条，但在亚里士多德《诗学》的语境中却引发我们去思考poiein和prattein这些同义词。如果接受他的指引，我们或许得重新翻译亚里士多德这本最常为人所读的小册子的题目。Peri Poiêtikês或许意为“关于行动的艺术”（On the Art of Action）[5]。演员和演出也许同行动有些什么关联，诗或许因为什么原因处在人类生活的中心。
有旁证支持这样看待《诗学》。如果所有的人类行动似乎都指向某种好（good），且如果所有手段性的好都指向一种好，我们选择其他好都旨在这种好，而如果存在一种关于这种至高之好的知识，且如果亚里士多德说，这就是政治学问，或者politikê（政治学）（《尼各马可伦理学》Nicomachean Ethics 1094a），那么或许可以料想，poiêtikê和politikê有着非常紧密的关联。事情的确如此：亚里士多德《政治学》以思考音乐、尤其诗作结，他既将诗看作教育人成为好公民的方式，也将诗视为他们之所以受教育的目标。
所有这些可能的意义在亚里士多德的《尼各马可伦理学》中就变得清晰多了。在第3卷中，所谓勇敢或男子气概（andreia）被看作是在恐惧和信心这些激情方面的适度。然而，由于恐惧一般而言可以理解为对坏事物的预感（a prosdokia或者预见），为了避免不管三七二十一把勇敢跟所有德性等同起来，则应具体说明勇敢所涉的特殊恐惧。既然最极端的恐惧是对死亡的恐惧，这必定就是与勇敢相关的恐惧——但也不是对所有的死的恐惧。在有可能进行选择之处，才有勇敢的问题。因此，勇敢与面对战争中的死亡最为相关。
为此，亚里士多德比较了溺海和作战。这一比较让人想起《伊利亚特》第21卷，当时，阿喀琉斯（Achilles）同一条河流搏斗，这条河流被神以及我们称为克珊图斯（Xanthus），阿喀琉斯和特洛伊人则称为斯卡曼德（Scamander）。阿喀琉斯哀恸自己可能会以不光彩方式死去；对于意识到自己是在跟一个神作战的人来说，他的宿命似乎并不那么丢脸。亚里士多德当然知道可能在暴风中显示勇敢，但认为此种勇敢是比喻性地来理解的。范型总是战争中的搏杀。因此，对于特定道德德性的考虑从勇敢开始，因为，勇敢是如何面对所有恐惧的样本，这些恐惧被认为是对坏（事）的预感。亚里士多德关注我们能有所选择的情境，用以给我们似乎总是有所选择的行为提供范例。因此，阿喀琉斯并不仅仅是最勇敢的人，毋宁说也是德性的典范。
对于亚里士多德的勇敢论来说，最艰难的问题在于，虽然认为道德德性会使我们快乐，毕竟勇敢通常更让人不快且易让人丧命。事实上，通常会与勇敢行为连带想到的德性同屠杀中的杀戮无关，毋宁说，这种德性几乎专涉对待死亡的正确态度。那么，勇者为什么要拿自己的生命去冒险？亚里士多德说，这是为了kalon——高贵（noble）和美（beautiful）。但是，很清楚，kalon这个目的并没呈现在行为本身中。杀或被杀本身都没有美可言。我们必须超出淤塞在斯卡曼德河中的死尸去理解阿喀琉斯对kalon的热爱。这个勇者对自己呈现了一幅业已完成的行为图像，他看待自己的行为，就像别人会看待他的行为那样，甚而在被认可前就已收获了荣誉。就其通过反省或想象使之整全这一点来说，眼下的行为成了kalon。因此，勇者做其所做，不是因为那是好的，而是因为别人会说：“那是好的。”这就是kalon的意味所在。
勇敢最高的虚假形式乃是政治的勇敢；其目标在于荣誉（honor）。正如亚里士多德援引赫克托尔（Hector）和狄俄墨得斯（Diomedes）为例，他们担心若不战斗将被怎样评价。但什么才让这种形式与“为了kalon”而行动区别开来呢？如果勇敢总是意味着战争中的勇敢，那么它将总是在政治背景中展示自己。战争乃城邦制造出来的，非个体之人为之。可如果勇敢是一种德性，它应该具有某些超越任何特定城邦（polis）的东西。这正是阿喀琉斯的问题所在。离开了城邦，他将不能展示其德性，而一旦回到战争，其动机又必然含混不清。他之所以回来，是为了帕特洛克罗斯（Patroklos）、为了希腊、为了荣誉，抑或为了不朽？勇敢（andreia）大体上是无形的，离开政治背景，也就是说，离开了源于政治中人的那些别有用心的动机，就无法看到它。
《尼各马可伦理学》中对勇敢的思考最令人吃惊的是，亚里士多德严格限于用虚构的例子——阿喀琉斯、赫克托尔、狄俄墨得斯等。没有诗的话，几乎不可能看到使勇敢是其所是的因素。勇敢者不会出于更大的恐惧、或羞耻、或信念而用自己的生命去冒险，这些更大的恐惧、或羞耻或信念源于更高的经验。然而，从行为本身并不能知道勇敢这些虚假形式和其真实形式之间的区别。我们需要完整的故事，而这只有诗能给我们。诗让我们看到一个人的内在世界，那样我们才能歌颂他们对kalon的热爱。这指引我们回到先前的考察——关于在海上暴风雨中那种勇敢的比喻性质。某种程度上，所有勇敢都是隐喻性的。尽管阿喀琉斯在扮演一个角色；他知道他的宿命，并因此成为勇敢者的一个典范；正如所有的勇敢者，他想要“像阿喀琉斯那样去死”。诗使我们在行动整全之前就能将其作为整体来体验。这种整全于是成为这种体验自身的一部分。甚或，由于这种同时性并非真能在时间序列中发生，因而是诗建构了这种体验。在勇敢的例子中，本质上可能是痛苦的东西被转化成了某种“愉悦”（见1448b10-20）。就勇敢在这里代表了所有道德德性而言，一般来说，或许诗之对于道德德性乃是必要条件。那让我们能沉思我们自身可能死亡之可能性，亦即那种让我们尝试将生命创造为一个整体的可能性（但由于我们从未真的体验过我们生命的整全），这种沉思是一种虚构（fiction），是诗性的（it is poetic）。
可以再进一步，亚里士多德以两个明显不同的问题作为《诗学》的开篇——诗的文类（eidê）及其功能（powers），以及如何将其部分整合为一首诗。亚里士多德以下面这种方式开始《诗学》：
关于诗的艺术，它本身及它的文类【eidê】，各文类的特殊功能，以及诗【poiêsis】（诗，制作，制成物）【poetry，making，thing made】要成为美的应如何组织情节【muthoi】，进而，这得自于多少以及何种适当的成分，以及相关的诸如此类的所有问题，都同属我们要探讨之列，让我们循着自然的顺序，从首要之事说起吧。史诗【epopoiia】同悲剧制作【poiêsis】，进而喜剧同狄苏朗勃斯【dithurambopoiêtikê】制作技艺，以及绝大多数长笛[6]和竖琴的艺术，这一切总的说来都是摹仿。
亚里士多德首先就在传达虚构写作和文学批评中的一个文类，他的主题poiêsis，既是制作（the making）同时也是制成物（the thing made）。对制作艺术的考察包括分析——拆分——事物是如何整合到一起的（当然，某物所由组成之部分未必就等同于我们所认为的组成部分）。紧接着这段关于方法论的话——亚氏在其中宣称他试从首要之事开始——他列出了摹仿的各种形式。大概摹仿就是亚里士多德所由开始的首要之事吧。可是，由于摹仿总是派生于它们所摹仿之事，这是些非常古怪的起点。对诗来说，首要之事看起来好像是次要之事。
就所有人类行动始终业已是行动之摹仿说来，其本性恰好就是诗的。这一点把亚里士多德著名悲剧定义的开头——悲剧是对行动的摹仿——置入了一个新的视野中（见1449b24-28）。《诗学》涉及两事：poiêsis之解为诗（poetry），或是对行动的摹仿，而poiêsis被解为行动，它也是行动的摹仿。这是人类行为的区别性特征，无论何时我们选择做什么，我们都为自己设想了行动，仿佛我们正从旁打量着似的。意图不是别的，意图就是想象的行动——将外在的东西内在化。因而，所有的行动都是对行动的摹仿，是诗性的。
不管诗与行动间的这种关联如何似是而非，把悲剧作为所有人类行动的范型，这看起来还是太奇怪了。充分说明我们想从悲剧这一转变中了解到什么，有赖于对整部《诗学》的解读。[7]幸运的是，有一条捷径暗示了问题所在。poiêsis的两个意思——做（doing）和诗（poetry）——正如讲话和唱歌、行走和舞蹈、行动和表演一样相关联。人做什么都是两面性的，说得夸张一点，它具有自我意识的部分和非自我意识的部分。我们是理性动物。诗和行动具有自我意识的特点相关联，与此同时，又显示了内在于人类行动的两面性。亚里士多德转向戏剧，源于戏剧在比叙事诗更大的程度上反映了做和看待做——也即行动和反思——之间的区别。
一方面，戏剧必须力图让观众确信其表演（action）的真实性；另一方面，它必须得是表演——演员总是暗示了观者。或者，正如伯恩斯（George Burns）曾经说过的：“表演最重真实；如果你会假装，那就成了。”悲剧是诗的最高形式，因为它最能体现这种两面性。“情节是第一原则，有似悲剧之灵魂”（1450a38-39）。[8]操纵情节的两个法则——可然性和必然性——又回到行动者设想和观看者设想之间的区别。戏中的行动必须看似有这种后果，即对制造此后果的角色来说是可然的，而对看到这后果的观者来说是必然的。悲剧故事通过其构造来加强观众和演员之间的张力。最好的悲剧里面有亚里士多德称之为突转（peripateria）和发现（anagnôrisis）的东西，它们被说成是故事情节的灵魂。如果诗对于行动是典范性的，则戏剧对于诗亦如是[9]——而如果悲剧是戏剧中最完善的形式，情节是悲剧的灵魂，而突转和发现是情节的核心——那么，通过亚里士多德对发现和突转的处理，我们就应能够获悉为什么悲剧会被挑出来作为人类行动的范本了。
对突转的定义，在《诗学》第11章。
突转，如前所说，正在做的事情转至相反的方向，且正如我们所说，依照着可然律或者必然律。（1452a22-24）
亚里士多德的例证来自《俄狄浦斯王》（Oedipus Tyrannus）。一名信使刚自科林斯（Corinth）带来“好消息”，说国王波吕玻斯（Polypus）（俄狄浦斯以为的父亲）死了。俄狄浦斯表示对于返回有些疑虑，因为神谕牵涉到他同母亲之间的关系，而他的母亲墨洛珀（Merope），即波吕玻斯的妻子还活着。这名信使，亚里士多德从没给过他名字（甚或一个希腊语中的代名词）：
他的到来，本以为会安慰俄狄浦斯并解除他对牵涉到母亲的那些恐惧，然而一旦他说清楚他是谁，他造成【epoiêsen】了相反的结果。（1452a25-26）
“他”在这里是模棱两可的。可能指的是俄狄浦斯，也可能指的是信使。但是，由于俄狄浦斯身份的揭露有赖于信使身份的揭露，所以这里的歧义看起来都一样。在任何情形下，都证实这个“好消息”是坏的。由于期望让俄狄浦斯从弑父和乱伦的恐惧中解脱出来，信使暴露了他就是那个把还是婴儿的俄狄浦斯交给波吕玻斯和墨洛珀之人。这一后果便是“一个朝相反方向的转变”。
现在，很清楚，突转包含了出乎预料。但是，出乎谁的预料？由于突转无需同任何剧中的发现一致，那么这里的预料就不是剧中角色的预料。要是信使在发现自己带来的“好消息”产生意外之前离去，也许《俄狄浦斯王》就不会那么富有戏剧感染力了。与此同时，由于事件的转向并不包含对已经发生的那些事进行重新解释的改变，所以某些发现看来是必要的。因此，突转必定是我们这些观众的发现，即我们期望其所是并非我们实际认为其所是。
对发现的解释亚里士多德从其语源学上说起：
发现【anagnôrisis】，另一方面，如其字义所示，是从不知【agnoia】到知【gôsis】的转变，认识到那些已挑明其同顺境或逆境之关系者是友好或敌对。（1452a29-32）
发现作为an-agnorisis，[10]是对无知的剥夺。但是，我们不能把它的语源学理解为ana-gnorisis[11]——往后知道（knowing back）或者再知道（re-cognizing）？由于正好同样一些音节给了我们非常不同的语源学，所谓“如其字义所示”并非那么一目了然。当这种歧义出现在一部剧作中时，就为发现创造了条件。[12]发觉先前的混淆某种程度上改变了剧中情节（action）。因此，发现是剧中的也就是角色的知觉，这与观众对突转的知觉并行不悖。
当同突转完全一致时，即当剧中的发觉和剧外的发觉一起到来的时候，发现是最美妙的。[13]亚里士多德暗示，对于发现来说，“最能突出情节和最能突出行动（action）”的是“前面提到的那种”，而更确切地说，是“已经说过的那种”（1452a36-38）。这大概就是指最好的那种，也就是发现和突转完全一致之时。与此同时，当一个角色开始懂得自己先前所说事情的含义时，某种发现就发生了。俄狄浦斯就老是做这种事。他发誓要追查出杀死拉伊俄斯（Laius）的凶手，仿佛拉伊俄斯是他父亲似的（264-266）。且《俄狄浦斯王》就是以他称呼身边人为tekna Kadmou【卡德摩斯的孩子】——开场的。俄狄浦斯对待他们，就好像他们是自己的孩子似的；他没有意识到，他本人也是卡德摩斯的一个孩子，那些在作为国王的他照料之下像孩子似的人，也是他的兄弟姐妹，他的同辈公民。对于俄狄浦斯来说，真正发现自己是谁，就将包括发觉“已经说过的那些”的含义。亚里士多德称最好的发现是“已经说过的那种”，这一断言的美妙之处在于，它就是自身的一个例证。
一个情节，若内中事件一个接一个只是按部就班地发生，换言之，在其中可然出自于必然，比如说，一支力量占优的军队打败敌人获得胜利，这当中会包含有磨难（pathos），但没有突转或发现。突转让观众反思一个最初看起来不可能之行动的必然性，比如，得阿涅拉（Deianira）本想让赫拉克勒斯爱上自己，结果却要了他的命。发现将推理引入剧中，那样，对行动（action）之可然性和必然性的省思才能成为行动（action）的一部分，且让剧作自身当中有进一步的结果。《俄狄浦斯王》的转折点在于俄狄浦斯发现自己的身份。[14]在这种行动中达至获知是决定性的，一点都不奇怪，这特别富有理性动物所具有的揭示性。
如果一个故事需要运势转变，而最好的转变包含突转和发现的一致在内，这种转变将以什么样的趋势发生呢？大概会是罪行（miaron）——被污染或令人厌弃的——一个epieikês[15]（sound：清明的）人从顺运转向厄运。在《尼各马可伦理学》第5卷中，亚里士多德对epieikeia的解说，乃是把其看作比正义还要公道的一种德性，因为它弥补了普遍法律不可避免的不精确性。由于知道在这个世界上公正并不占上风，the epieikês的特出之处便表现在一个人毫不强求自己的应得之份。epieikeia因而是道德，同时又是对道德理想主义的批评。[16]看到一个如此节制自己期望的人从顺运走向厄运的确让人震惊。另一方面，表现一个恶人从厄运走向顺运所激起的既非怜悯也非恐惧，而是正直的愤慨。悲剧显然不是想导致对这个世界上的善（goodness）彻底绝望；表现恶人从顺运走向厄运也并非特别符合悲剧风格。这种情节也许会激起philanthroperia【仁慈】——有种一致对外的意思（在正义必胜的范围内），但这种情节既不会导致怜悯（恶者罪有应得），也不会导致恐惧（这个受苦者和我们不一样）。于是，悲剧并非简单地支持道德，也暗地里给道德上的天真捣乱。因此，亚里士多德对好人从困厄转入佳境这种情节保持沉默。亚里士多德语言中的一个改变显示了悲剧并非简单的道德剧。“好”人——前面提到的spoudaios（好人、严肃的人、有道德操守的人——译按）或有品格的人（1448a2）——现在变成了the epieikês，一个意识到完美正义不可能的清明（sound）之人。
那么，剩下的也就是处在清明的人（the epieikês）和坏人之间的那种人了。
这种人显得突出，既非由于德性和公正，也非因罪恶和邪恶而转向厄运，而是因为犯下某种错误，而这是一个像俄狄浦斯、梯厄斯忒斯（Thyestes）那样声名显赫、气运亨通，且有类似高贵家族背景的人。（1453a7-12）
悲剧表现的对象是那些被认为伟大的人物。他们的名望（doxa）是意见（doxa）问题。在1453a16处，他们的“错误”之成为“伟大的错误”，与其声名之伟大连同普通意见的那种刻板相关。他们的错误与他们对道德原则的细微模糊缺乏意识有关——太不epieikês。一方面，这样的人并不是有德者；而另一方面，他们又太富于美德。[17]
根据第13章，情节的转变必须从顺运变到厄运。奇怪的是，亚里士多德似乎在下一章又颠倒了自己的看法。由于行动（action）可以同认识相关或无关，悲剧中的行动（action）就有四种可能性。角色意欲做某事且知道自己在做什么，但由于某种偶然而没做——这不是真正的戏剧；角色意欲做某事，知道自己在做什么并且做了——这就是美狄亚（Medea）的例子；角色会做某种并未打算要做的事情，然后才明白自己所为——这是俄狄浦斯的情况；最后，角色意欲做某事，发现自己并不真的知道自己在做什么而没有做——这是伊菲革涅亚（Iphigeneia）的情形。亚里士多德认为，最后这种情形是最好的（1454a4）。但是，伊菲革涅亚没有杀自己的兄弟，换言之，此剧有一个幸福结局，就悲剧要求一种从顺运向厄运的转变来说，这怎么会是最好的呢？
亚里士多德这里的用语很有启发。古人所做（epoioun）以及欧里庇德斯（Euripides）在《美狄亚》中所做（epoiesen）的，是让做（praxai）伴随着知识。索福克勒斯（Sophocles）让俄狄浦斯在无知中做（praxai）可怕之事，然后发觉自己所做。“最好”的形式所具有的特征在于，意欲去做（poiein），然后，因为发现问题，而没有去做（poiesai）。现在，直到此处，亚里士多德才用poiein来指涉诗人的活动，而用prattein表示角色的活动。完整保留下这个区别的话，所谓最好的，就不会是剧中的行动（action），而毋宁是诗人的行动（action）。
来看看我们能否将这些线索整合到一起。突转是引导观众反省剧中事件的其中之一。发现将这种省思作为行动的一部分引入剧中。通过引入the epieikês，亚里士多德指向一种德性、最高的德性，而只有作为对德性（多是惯常理解下的德性）不完美的反思，这种德性才是可能的。但是，为什么这种最高德性者不是诗歌最高形式的摹仿对象呢？如果这种最高德性（比如epieikeia）必须采取的形式，是反省“最好”的不完美性，那么，诗就从未能呈现最高德性。这种德性总是采取反省行动这样一种形式，从未有情节（action）能揭示之。就诗人想要“呈现”最好来说，他将不得不呈现一个导致反省的行动（即：突转），而不是呈现这种“反省”本身（发现）。且就人类行动探究其最好来说，行动者不得不对自己呈现一种行动，一种导致反省的行动。the epieikês的活动有点像文学批评——观察其他人哪里出了问题。
尽管如此，亚里士多德确定无疑说过，最好的情节（因而也是最好的悲剧）结合了突转和发现——这使反省成为一种行动。因此，悲剧通过使人类行动的诗性成为主题，而同其他形式的诗区别开来。然而，在行动中呈现对行动的成功反省（epieikeia）不会引起惊讶，并因而导向反省；它也许太及时恰当了，因此根本上是看不出来的。悲剧的目的是激起怜悯和恐惧，因为只有失败会激起反省——“幸福的家庭家家相似，不幸的家庭各各不同”。要是看起来没什么差别，是不会引起惊讶的。因此，突转和发现相结合的方式看起来就这些。诗人也能表现真正epieikeia的失败，而这种失败看起来似乎不可能，因为，epieikeia就在于这样一种预见的能力，即预见我们无法期望德性彰显于世。如何能表明一种恰恰是以避免过度来保持清明（sound）的性情过度了呢？抑或，诗人能表现虚假反省的破产。事实上，这就是突转变成发现时发生的情况。发现总会有点假发现的意味。因此，它总是从属于一个更高的状况突转，因而会激起惊讶。俄狄浦斯以为他知晓自己是谁，但当他摘下伊俄卡斯忒胸针，刺向自己的眼窝（arthra）并恳求被放逐到西塞隆山（Mt.Cithaeron）的时候，他仅仅在重复还是婴儿时自己身上发生过的那一切——那时，他的关节（arthra）被刺，且被抛弃到西塞隆山。[18]要是真的知道“他是谁”，俄狄浦斯不会再次试图将命运掌握在自己手中。刺瞎自己并不是在做一件全然谦恭之事。他仍然不知道，自己也是卡德摩斯的孩子之一。然而，他要是知道自己是谁，我们将不能知道他是谁。性格也许是悲剧摹仿的真正对象，但除非通过情节，性格是不可见的。[19]出于这个原因，在第16章列举发现的各种形式时，亚里士多德特别批评了诗人故意弄出那种发现来。在人物只是简单地揭示他是谁的地方，发现的意义彻底从视野中消失了。[20]甚至the epieikês要对自己表达自己的认识，也只能是通过表述他不知道那会发生在他身上的一切。俄狄浦斯只能通过写下他的悲剧来表现他的智慧。
作为理性动物的意义并非看上去那么简单。并不是说，有一种斗争在我们内心，有时好的部分得胜，有时候坏的部分占优。这会让我们变成怪物。这种混合要更为内在一些。正如悲剧程式显示的，我们通过磨难才有所知（pathei mathos）；我们的理性有某些不理性之处。因此，亚里士多德就发现的最好形式所举的例子，全都包括一种推断（sullogismos），而此推断被证实是一个谬误。悲剧把让人类最重要之事显露出来作为其目的，但由于人类最重要之事本质上是不可见的，因此并不能如其现实所是那样展示出来。用诗的方式来描述这个世界的行动不能在诗中表现出来。
单只是情节让悲剧相互区分开来，而构成情节的是desis（结）和lusis（解）。结（desis）包括的部分从开始或者archê【起始】（通常包括先于剧情起点的事件）一直到终局（eschaton），到这里，情节事件的缠绕停下来，事情开始水落石出。解（lusis）是剩下的部分，从转变的起始直到剧情的终了（telos）。显然，某种意义上讲，亚里士多德意欲让我们线性或者时间性地来考虑这个问题。在任何悲剧中，都会有一段事情聚合，而另一段事情分开。与此同时，这种看法的所有关键词又都允许另一种解释。设想archê指的并非时间上的起始，而是首要原则，telos也非时间上的终结而是目的，eschaton不是时间或空间上的终局而是极限，且最重要的是，“解”并非结局而是解析，可以理解为有点像分析（ana-lysis）的意思。这最后一点，《诗学》内部就有迹可循：亚里士多德用lusis意指解释或解析（1460b6，1461b24），用luein意指解答或解决（1460b22）。在第15章，lusis还没被定义（1454a37）之前，亚里士多德说它应脱胎于故事本身，而不应产自“机械设计”。现在，如果“解”在这里意指分析或者解释，那么亚里士多德大概是在说，悲剧应提供自己的分析。
这或许能解释亚里士多德之所以强调结局，乃基于这样的事实，即诗人们总是很擅长于desis（这正所谓作为一个诗人的题中应有之意——虚构故事），而不那么擅长lusis。这是苏格拉底对诗人看法的亚里士多德版——“他们说了很多美的事情，但对自己所说之事却一无所知”（柏拉图，《申辩》22c）。诗人一般擅长的是制作艺术（poiêtikê）中把诗的各部分组合起来这段工作，而通常不太擅长另一段——依照eidê【文类】来分析诗。就此惯例而言，悲剧是极其显要的例外，因为在悲剧中，故事情节的一部分正是“解”，即对其行动的分析。悲剧的独特之处在于，它同时是综合或发生的——结（desis）——又是分析或回忆的——解（lusis）。于是，从某方面看来，从“结”到“解”的运动是线性的——在剧中某个点上，缠绕在一起的事物会开始解开。从另一面来看，“结”和“解”又是一样的。当俄狄浦斯说出第一个词，O tekna kadmou【噢，卡德摩斯的孩子们】时，其乱伦之意业已揭开。悲剧有点像对隐喻的隐喻性分析，在其中，事件同时充当剧情及其分析eidê【文类】的两种角色。乍看之下偶然之事，在回顾中变得绝对必要。lusis的深层含义不在于是情节的一部分，而是第二次启航（a second sailing）——重读使得一开始暗含着的东西显明出来，而这些暗含的东西如若没有最初的不理解，就不会被看到。
悲剧对人类行动特别具有揭示性，因为它不仅仅是讲述一个意味重大或意味深长的故事，而且还使“情节能富有意味”成为它所讲故事的一部分。pathei mathos【通过磨难学习】——悲剧的教训，同时是人类行动以及人类思想的结构。人类行动是对行动的摹仿，因为思考总是再思考。亚里士多德之所以能立刻将人类定义为理性动物、政治动物和摹仿动物，因为最终这三者实为一事。在人类行动中，就如在悲剧中，所有的事情都依赖于行动者的意图。但是意图不能直接地显示出来——不得不通过行动来揭示。当一个诗人试图直接引出意图时，看起来只是随意的，因此就和偶然（chance）没什么两样。因此，真正的deus ex machine（呼之即来之神）是人类的灵魂；一旦让其显明，它就倏忽而逝了。反讽的是，我们行动的意义只有通过让我们心中所想的意义逆转，才变得可见。但是，那当然需要一个初始前提，即无需突转，我们也能理解意义。你不得不假设可以了解某人的性格，以了解其行动。悲剧乔装自身使你能“看到”这个成问题的“性格”，正因为如此，才会让你对逆转的行动留下深刻印象。为了理解俄狄浦斯真正的罪行，我们必须认为，他是清白无辜的。看来，容易犯错（blundering）大概是人类行为和思想的根本特点。
如果思想（人类行动同样如此）本质上是诗性的，它们需要将无法显示在时空中的一切放置到时空中来，这也意味着，它们本质上是悲剧性的吗？也即，如果悲剧的发现总是假发现，难道这不意味着本质上我们不可能把握自己？也是，也不是。悲剧描述悲剧性的行动，但并非它自身是悲剧性的，因为，如果承认我们自己也置身如俄狄浦斯之发现那样一种非真实性中，我们就不会还只是处于俄狄浦斯那样的境地。
从亚里士多德的热烈赞扬中，很清楚他把这视为悲剧的真理。《诗学》是一本非常戏剧性的书。在讨论悲剧错误的中间部分，亚里士多德特意说到批评欧里庇德斯那些人是否“犯了错”（1453a8-23）的问题。[21]而在第12章，以一个如此明显的精巧措辞（tour de finesse），他唐突地转而讨论起歌队来；这里的转向正好是歌队在悲剧中如何运作的例证。引入突转和发现之后，亚里士多德不加解释就转入关于悲剧成分的一个短章。因此，第12章看起来如此不合时宜，以至于许多编者都曾建议挪走这部分（始自17世纪的Heinsius），而其他许多人（例如Butcher和Else）不接受它是亚里士多德的真作。这个章节的确怪里怪气；乍一看，它那些部分的名目——开场白（prologue）、插曲（episode）、退场（exode）、进场歌（parodos）、合唱歌（stasimon）和孔摩斯（commos）[22]——看起来跟《诗学》一点儿都不搭界。然而，细想之下就会发现，每个部分都是依据它们同歌队的关系来定义的。歌队在悲剧中有种取乐的作用。他们所言由情节而来，在此范围内，他们是一个角色——要理解《安提戈涅》中关于人是所有生命中最厉害的【deinos】（同时既是最谨慎也是最危险的）那段著名的合唱曲，就必须理解歌队的这段说辞是为了回应什么。与此同时，歌队反思情节中的行动，直接告诉给观众。因而，歌队的角色允许他们参与到突转和发现的适当位置中。于是，歌队——尽管如尼采（Nietzsche）认为其乃剧中的观众——某种程度上显示了悲剧特征的轮廓。因而，亚里士多德会以一种“离题”（digression）的方式讨论歌队，而这特别切题。《诗学》第12章的功用正好就像一段“合唱歌”（stasimon）；因为，合唱歌似乎与其周遭的一切关系不大，所以看起来好像是对前后发生事件的省思。它既在剧中的戏剧时间之内，同时又不受这时间影响。这种“歌队唱段”由于对悲剧来说其内容是歌队的核心，因而显明了在对环绕其周围那种发现和突转的探讨中问题的所在。
《诗学》以这种方式以及无数其他方式成为对悲剧的精巧摹仿。亚里士多德在第一个句子里就已宣称，poiêtikês包括把发生的（genetic）和形相的（eidetic）考察结合在一起。于是，他的书应允以两种方式来解读，就不足为怪了——它是关于悲剧的，但也是关于人类行动的。前者是它的“结”，后者是它的“解”，两者在深处的统一是人类灵魂的统一。
[1]虽然他们似乎并没掌握任何悲剧，但他们的注疏里满是有趣的评论。尽管如此，单是亚里士多德的说明并不足以让阿维森纳认识到悲剧不仅仅是“对一个活着或死去之人的赞颂”。
[2]见阿威罗伊，《阿威罗伊对亚里士多德〈诗学〉的中古注疏》（Averroes’Middle Commentary on Aristotle’s Poetics），C.Butterworth译（St.Augustine’s Press，2000）；Dahiyat，I.M.，《阿维森纳的亚里士多德〈诗学〉注疏：考据性研究和注疏译本》（Avicenna’s Commentary on the Poetics of Aristotle：A Critical Study with an Annotated Translation，Leyden 1974）；高乃依，“论悲剧”（Discours de la Tragédie），见Théatre complet，vol.1（Paris 1971），33-56；拉辛，《费德尔》（Phèdre）开场白（Paris 1965）；莱辛，《汉堡剧评》（Hamburgische Dramaturgie），Nrs.73-83，见Werke，vols.6-7（Leipzig：Bibliographische Institut，1911）；歌德，《亚里士多德〈诗学〉拾遗》（Nachlese zu Aristotelische Poetik）见Goethe the Critic，G.F.Semnos导言和注解，C.V.Bock校订、整理（Manchester University Press，1960），60-63；弥尔顿，《力士参孙》（Samson Agonistes），见Poetical Works（New York：American New Company，no date）；以及鲍威尔，《约翰逊传》（Life of Samuel Johnson），LLD.（Oxford 1934）。
[3]一般（但非所有人）认为，《诗学》本来是两部书，第一部论悲剧、第二部论喜剧。在我们的文本中，大约到1500为止，没有对喜剧的说明。
[4]【译按】本文中的《诗学》引文，均出自伯纳德特与本文作者所译的新英译本（2002），本文中译据此译文；另可参罗念生译本（《罗念生全集》第一卷，上海：世纪出版集团上海人民出版社，2004年；陈中梅译本（《诗学》，北京：商务印书馆，1996年）。
[5]【译按】本文中用到action的地方，酌情译作行动或者表演、剧情，但action此两种含义在本文中常常是相关的，常是同一所指的不同侧面。正如作者在本文最后说到《诗学》“它是关于悲剧的，但它也是关于人类行动的”。本文对《诗学》的解读具此双重含义，action既有剧情、表演之意，又指行动。提请读者留意。
[6]【译按】这里作者的英译文是flute。罗念生译本（《罗念生全集》第一卷，页21，上海：世纪出版集团上海人民出版社，2004年6月第1版）译为“双管箫乐”，见页21。陈中梅译本（《诗学》，北京：商务印书馆，1996年7月第1版）根据希腊文aulos音译为“阿洛斯”，参见页29，注10。
[7]在《哲学之诗：论亚里士多德的〈诗学〉》（St.Augustine’s Press，1999）中，我已经尝试进行过这样一种解读。
[8]在《诗学》中，正如在希腊悲剧本身中那样，故事情节和人物性格间的关系极为难解。正如我们没有且没有一开始就打算去理解，为什么俄狄浦斯这样一个智慧、优秀的国王，即便他有易怒的倾向，他就得成为杀父娶母之人吗？我们无法理解，为什么对于亚里士多德来说，悲剧的成分里情节要比性格重要得多？要对这种不平衡给出充分的说明，恐怕不是三言两语的事情——也许得是整个《诗学》的话题。这里足可以说的是，性格跟从着情节，正如摹仿（mimêsis）的两部分——效仿和表现，互相支持。悲剧让性格展示出来，否则性格是不可见的；情节为我们揭示灵魂，以这样一种方式使我们能认出，“那就是他！”——。而从《尼各马可伦理学》看来，很清楚，情节和性格总体的一致有点不自然，突转变动必然发生于斯。我们为了好而行动，终极的好是幸福。但是，幸福要求把我们的生命故事作为整体来考察，而这在我们有生之年抑或有死后来生的话都是不可能的事情。因此，性格代替这种不可能性把我们的生命理解成一个整体。然而，由于人的幸福并不因德性而确保，同时也有赖于机遇，因此，总体而言，这种替代并不那么可靠。
[9]众所周知，赫西俄德声称，缪斯“说很多谎言都像真的一样”（《神谱》27），如果想到这个，则戏剧作为对行动的摹仿，显而易见是所有诗之典范。通过对现实之为真实提供替代物，所有诗都说不真实的东西，就此而言，诗具有掩盖其创作者真正本性的性质。于是，戏剧通过其对行动的摹仿让诗人隐于无形，成为最纯粹的诗。伴之诗人消失不见的，必然是对行动的注目。见1449b31：“由于他们通过表演【prattontes】、做（do）【poiountai】、摹仿，opsis（演出情景）【seeing，spectacle】的有序安排首先就必然是悲剧的某种固有成分。”
[10]【译按】这里的前缀an-也许意为“在……的行动中”，an-agnorisis大概意为“在发现中”。
[11]【译按】这里的前缀ana-也许意为“向后，后”或者“再，重新”，ana-gnorisis可以意为往后知道或重新知道。
[12]参考赫拉克勒斯对宙斯（Zeus）允诺他将不会死于任何活物之手的不同理解（《特剌喀斯少女》，Trachiniae，1157-78）——他起先以为这表示他将不会死，但后来明白这意为他将死于毒药，毒药来自死去的怪兽涅索斯的血。
[13]亚里士多德并没有说这种发觉是同一种发觉，这无关紧要。
[14]俄狄浦斯得知“他是谁”的那个“环节”颇含糊不清，这无疑不是偶然。紧接着信使告知他不是波吕玻斯的儿子，俄狄浦斯似乎担忧伊俄卡斯忒（Jocasta）会认为他出身不好，好像自己真是拉伊俄斯之子似的。（1062-63）
[15]【译按】the epieikês指合乎情理，合宜之人。《尼各马可伦理学》廖申白译本译为“公道的人”，并训为：“通情达理的人，在权利方面肯通融一点的人”。参看《尼各马可伦理学》，廖申白译注，北京商务版2003，第157页。
[16]见Burger，Ronna，“Ethical Reflection and Righteous Indignation：Nemesis in the Nicomachean Ethics，”in Essays in Ancient Greek Philosophy IV：Aristotle’s Ethics，John Anton和Anthony Preus编（SUNY Press，1991），页130-134.
[17]这脱胎于亚里士多德的举例——阿勒弥翁（Alemeon）和俄瑞斯忒斯（Orestes）杀母，但却是为了替父亲报仇；俄狄浦斯试图成为自己命运的主宰，而非避免杀父娶母的必然；墨勒阿革罗斯（Meleager）在误杀其舅之后被自己的母亲所杀；梯厄斯忒斯（Thyestes），阿特柔斯（Atreus）之兄，诱奸阿特柔斯之妻，为了惩罚其兄，阿特柔斯杀了梯厄斯忒斯的儿子给他吃；忒勒封（Telephon）因误杀叔父而受罚。这些例子似乎都指向冲突的道德问题，这些问题不可能有直截了当的解决办法。
[18]参看伯纳德特（Seth Benardete），Sophocles’Oedipus Tyrannus，in Ancients and Moderns（New York，1964），页1-15。
[19]注意第15章中，期待已久关于性格的讨论如此迅速地脱离轨道并转入到对情节的讨论中去了。这一转向极好地映射了性格对情节的依赖。
[20]关于悲剧中情景（seeing）的重要性，见第17章。
[21]事实上，这些犯错的人所犯的正是悲剧里发生的错。他们要求人世间正义必胜。倘若欧里庇德斯显得是诗人当中“最悲剧性的”，也许正因为他所做的是他应该做的，即便这结局并不顺从他的情节安排。也就是说，由于欧里庇德斯写作始终如一地忠实于一个准则，所以其写作行动具有悲剧气质。
[22]【译按】这些希腊悲剧的特有成分及其名称，参看《诗学》罗念生译本第12章中的说明。