第二节 彰显与遮蔽：文化影响与小说创作

文学和文化密不可分，文学是文化的重要构成，甚至于是母体部分。文学是文化的重要标识和显示，也是文化内涵的情感和艺术彰显。文学的发展和演变，一定受着一地文化的影响，并反过来影响着一地的文化。

当然，一个地方的文化对于一个作家的成长的影响有时候是显性的，有时候又是隐蔽的，这种文化的熏陶与作家个性的形成之间如何同频共振、如何产生化学反应，既可能有迹可循，也可能是模棱两可的。但无论如何，一个作家同一个地方的文化总是有一种血脉相连的关系，这种关系是“拖泥带水”的，有时想甩也甩不掉，即便人离开了，但一回头，发现影响依然在。比如汪曾祺、陆文夫的写作，苏童、余华的写作等，都是这种“文化影响”根深蒂固的明证。“一方水土养育一方人”，老话总是说得既简朴又在理。研究作家的个性发展和创作风格，总能在其作品中寻得到“文化影响”的蛛丝马迹，这是一个作家成长的肥沃土壤和精神领地。

一 文化地理与个性塑造

布罗代尔认为，地理环境是最为核心的历史生命，是最深入的历史内核。人与他深处的自然世界是息息相关的。这种相关，有的容易见出，有的比较隐蔽，“文明的性格不可能凭空产生，而有着地缘——自然条件方面的深刻原因，或者说，在极大程度上是为地缘——自然环境所决定的”[11]。在江南的地理版图上，就存在着这样一些公认的江南自然意象。比如江南可采莲、江南好风景、江南黄叶村等，这些在历代文人诗作文章中的自然书写，一代代传承下来，成为江南文化的标识性地域符码。

这个自然环境，当然也包含着一个社会的种种物质形态。这些对一个人的性格同样有着重要的影响，但这种影响并不是绝对的因果关系，尤其是具体到每一个独立的个体时，个性的差异就更加明显。对于作家来说，这种差异取决于他对自然世界的自我感知，这种感知的强度、力度和深度，往往决定了一个作家情感的质地。换句话说，作家必须是多情的。没有丰沛的情感和对自然世界十足的洞察，悲喜便很难在作家的笔下见出与常人的什么不同来。

江南气候湿热，梅雨季节烟雾迷蒙；江南园林密布，私人空间极为封闭，这些独特的气象条件和建筑模式，形成了一种十分私密化的个人独处方式。在这种潜在的生活形态的影响下，江南作家极易产生孤独和寂寞的情绪。而这种情绪是一个作家个性最为鲜明的印证。情绪是写作的起搏器。只有情绪，才能让作家与这个世界发生一种神秘的联系，就像只有孤独，才能让写作成为他确认自己存在的重要方式。孤独之上，作家还要敏感。作家就是善于体察周身世界，敏锐捕捉时代风潮的人。作家必须要对这个社会充满了好奇，并通过自己的创造表现自我的生命认知和个性特征。

有了这一个个前提，湘西对于沈从文才有意义，浙江对于鲁迅才会不同，莫言才能在高密这块土地上建构自己的文学世界。不同的地域、不同的文化造就了作家与众不同的文学个性。当然，除了地域的要素，民族文化也是重要因素。陆文夫说：“民族的特色似乎是在模糊了，但它模糊了的仅仅是外在的形式，那内在的民族传统，文化教养和思想方法等等，很难随着外在形式的改变而改变。”[12]一个作家的个性的形成，实际上受着多种文化的影响，并不存在一种必然的决定性文化。个性是一种复杂的现象，这种个性的造就和变化，也是一个十分复杂的过程。“艺术家是以自己固有的性格作为底色去接受不同文化的影响，最终形成自己的文化性格。一般说来，不同性格的艺术家选择、吸收和接受不同的文化。同时，同一种文化可以为不同性格的艺术家所接受，同一性格的作家也可以接受不同的文化。”[13]

人文、自然环境对艺术家在个性塑造上有着不可忽视的重要意义，这在古今中外的文学史上处处可见。叶文玲在一次访谈中就谈道：“我的故乡依山面海，青山绿水，风景明丽又相当富饶，我从小的视野是一片明丽和娴静的世界，故乡的天地虽然不很大，但由于百姓大众从事农、渔、盐、商、手工业生产，可以说五行八作什么都有，因此，这些行业的‘色彩’感又很丰富。小镇又是一个很‘完备’的社会，街坊邻居，彼此都很熟悉，交往也很密切，对各自的生活状况也相当了解，种种风土人情，对我的气质形成，自然是很有影响的。”[14]当然，具体到文化地理的直接影响，这种关系其实是十分复杂的。杏花烟雨江南中的草木葱茏、清奇瑰丽，在当代社会只能成为一种历史化的美学想象。全球化时代，各种价值观和艺术观甚嚣尘上，在作家的身上，可能有儒家文化和道家文化的相融，可能有传统观念和现代意识的冲突，也可能有东方文化和西方文化的对立。这些内在的矛盾是作家性格的一部分，也几乎贯穿于作家一生的创作之中。创作的过程就是矛盾不止的过程，就是个性站立的过程。因此，文化地理对于个性的塑造是存在的，但不是绝对而单一的。

不过，对一个耳濡目染于“地方”的作家来说，他的创作和文学观念中，更容易体现对于地域文化的情感和审美认同。陆文夫就说：“到苏州来一看：园林古镇，湖光山色，小桥流水，即使是新区、园区，也是碧波荡漾，林木草地，人与自然和谐统一。苏州号称地上的天堂，却又不是世外的桃源；市场繁荣，生产高速发展，生活却很安宁；传统与现代同在，紧张与闲适并存。相对于浮华与浮躁，吴文化留下的物质遗产，可以陶冶人们的性情，使人们懂得天人合一，懂得适意人生，使得紧张疲惫的人可以心平气和，重振精神。”[15]他的确深味文化对于一个地方的重要性，尤其对于一个地方的人们的精神的不可或缺。因此，陆文夫的小说中，随处都可以看到江南文化之下的熏染与影响。《小巷深处》《美食家》等，都是江南文化形态在文学创作中的精神表现和审美书写。

江南文化孕育了江南作家自由不羁的个性特质。对于自由的尊崇，在江南地区有着深厚的精神土壤。王国维、蔡元培、朱自清、梁实秋、钱钟书、费孝通、宗白华等，都是江南乡土世界的一代代优秀知识分子，他们都曾是中国学界和文坛的灵魂人物。他们崇尚自由和个性，并把这种个性融入学术研究和文学创作中。当代江南作家中，汪曾祺、林斤澜、毕飞宇、苏童、余华等的创作，都能见出对于自由、生命、人性的彰显和追求。这种非功利性的审美愿景，不能不说是受到江南自然风貌的潜移默化和江南文化内涵的深度浸染的诗意结果。

当然，任何一种文化，都不可能是完美的，都难以避免在功利与非功利之间摇摆，更难免体现出一种积极或消极的认识世界、面对生命的人生情状。比如陆文夫在谈到江南文化时也说道：“当然，苏州人的个性中也有消极面，过分地追求闲适与宁静，便缺少了开创的胆识与力争的决心，优点和缺点总是相互并存。”[16]这样的优缺点，反映到作家个性中，似乎也可以找到蛛丝马迹。当代江南作家看起来似乎更温和、更儒雅、更闲适，但实际上，他们往往内心倔强，情感充沛，思想先锋。

二 文化传统与创作思维

当然，自然地理的影响其实是多方面的，除了影响作家的个性，还可能对其他方面造成内在的深变。比如叶文玲就曾谈到自然地理对于语言的影响，她说：“语言很受自然地理的影响。我总觉得江浙的语言，带着山的色、水的音，有一股灵秀之气。在写以故乡为背景的小说时，不但眼前的山水风物清晰如画，故乡父老的音容笑貌，连他们说话的语气腔调，也常常在我的耳际。”[17]

自然世界之外，是庞大的文化世界。这个世界更为诡秘和复杂。中国是一个无宗教信仰的国度，但却有着根深蒂固的文化传统。其中，儒家文化占统治地位，根深蒂固地影响着一代代中国人，尤其是中国的知识分子。几千年来，儒家文化的影响主导着中国的作家和文学，这种影响具体到创作上，就是思维方式的造就和塑形。

儒家倡导入世哲学和教化观念，因此，中国作家往往有着强烈的责任意识和忧患意识。这种意识几乎灌注于几千年的中国文学创作中。与儒家思想不同，道家思想则崇尚自然哲学和无为观念，道家认为文学应该是道的体现和表达，真正的文学应该是大象无形、大音希声。与儒家的教化观不同，道家思想培育的是一种追求精神自由和审美自由的文学性格。当然，这两种思想也并非完全对立，很多时候，它们相互交融，体现了一种和谐境界。

这种人道主义思想，在江南文化中十分突出。笔者在前文中曾指出，江南文化是一种融文化。它在几千年的发展过程中，不仅融合了中原文化，还是儒、释、道三种文化思想的深度交融。佛教和道教的意义在于，它们启示我们要破除与生俱来的各种欲念，消除对这个世界固有的执念，从而实现一种智性的解脱和心灵的自由。而这一切在作家们的文学创作和审美追求中都打上了深深的烙印。当代江南作家中，汪曾祺、林斤澜、叶文玲等老一辈的作家，就十分推崇这种人道精神。《受戒》中对于种种冲突的消融和化解，《矮凳桥风情》系列小说中，融现实生活和民间传说为一体的民俗风情世界，展现的都是“人道主义”的魅力。而《青灯》等小说，更是营造出一种宁静而超拔的道德境界。

儒家思想在现代社会的转换反映到文学创作中，即是对“为人生”的艺术的推崇，这在20世纪的文学史上有着十分详实的体现。“为人生”的写作是20世纪乃至21世纪近二十年中国文学创作的主流。不过，恰恰相反的是，江南文化的诗性特征和唯美气质，决定了江南作家在文学创作观念上的“为艺术”的非功利性。这种文学观反对文学为现实生活所限制，反对文学仅仅反映社会问题，反对文学的“实用”目的。“为艺术而艺术”是法国哲学家库辛在1818年提出的，后经戈蒂叶、王尔德等人的阐发而颇具影响。创造社在20世纪20年代将“为艺术”的文学观介绍到了中国。而创造社的主将郁达夫即是江南人。虽然这一观念在中国的文学发展中并未成为主潮，但却产生了十分深远的影响。在这种观念的主导下，新时期中国文学抒情主义的滥觞在此生发，异军突起的先锋小说思潮得以生根发芽，继之而来的寻根文学、新写实等，都体现了“为艺术”的文学创作观的思维向度和创作新变。

除却外部影响，这种“为艺术”的创作观，有时是与生俱来的。比如范小青在谈到自己的创作时说：“我从小在苏州长大，受苏州文化影响感染很大，从事创作以后，我所描写的对象、创作的文学形象、营造的文化氛围肯定都是苏州化的，这种风格最显著的特征是淡而有味，小中见大，而不仅仅是精致精细，但这种追求可能会带来问题，苏州以外特别是口重的北方读者可能会觉得太淡，淡得无味，会提出疑义。”[18]因此，这种风格也是难以撼动的。她又说：“一个人创作方法一旦形成，要想在短期内作重大的改变也是不可能的。因为创作方法不是一个单纯的技术问题，它和创作思想，和生活经历、追求的目标、文学修养、欣赏的习惯、语言的运用都是连在一起的，不是你想变就变，也不是想变就会变得很好的。”[19]

一个有文学抱负的作家，当然不会满足于既得的文学成就，他会不停地思考、不断地探索，虽然不一定会成功，但这种创新的精神依然值得称赞。“文化可以是有适应性的，但永远也不会在这一点上尽善尽美。”[20]作为一位从小身处江南的作家，范小青的创作道路带给我们深刻的启示性。即，一个作家，其创作风格不管如何变化，其精神的内核是不会变的。“原先写的那些东西可能和我的内心某种东西更相通，有比较自然的天性。我是苏州人，从小在这里长大的，受这里的文化熏陶，表现出来的就是苏州文化这种状态。”[21]因此，虽然她竭力摆脱早期苏州小说的审美格局，创作了《女同志》《赤脚医生万泉和》《香火》《我的名字叫王村》《灭籍记》等诸多风格迥异的长篇小说，但那种变化之中的“不变”是盘根错节的，那就是对于文学“为艺术”的价值观的坚守。

江南经济富庶，宜家宜居，但江南也是历来政治斗争和革命战争的交汇之地。哀鸿遍野，民不聊生，这是江南世界的另一个时代面向。诗意与残酷并存，忧患与哀愁同生，这在历代文人的诗词中有着十分生动的表现。这样一种复杂的传统，更容易引起作家们对日常生命的关照，以及对人类命运的深切关怀。江南文化的诗意中，如果没有这样一种对灵魂和未来的思考，那么这种诗意就是浮华而无意义的。江南文化的哀愁中，如果没有这样一种对于人类命运的深切关怀，那么这种哀愁就是自恋而可怜的。因此，“为艺术”的文学观，其最终的精神旨归依然要落实到现实的、活生生的人类世界。

陆文夫说：“传统吴文化的实用性已经被越来越多的人看到了，可看到的却往往是物化了的某个部分；传统吴文化博大精深的内涵，它对当代的影响，对苏州未来的发展将起何种作用等等，更应该引起人们的注意，否则的话，我们对传统吴文化的认识就是肤浅的，就有可能陷入一种目光短浅的实用主义。”[22]实际上，在江南文化的无功利审美之下，暗含的是对于生命、人性、自由的大情怀和大关切。当代江南作家，用诗性的思考和浪漫的抒情，来捍卫自己的精神家园和艺术领地。

三 文化氛围与审美心理

作家审美心理的形成，和作家个性的塑造是一样的，是一个缓慢而持久的过程，这中间要历经熏陶、积累、整合和创新的复杂过程，才能达至臻境。在这个过程中，有的接受是自觉的、自省的、自察的，但很多时候，却是无意识的、不自觉的，是潜移默化、润物细无声的。但是，即便是这种潜在的影响，也不完全是无迹可寻的。

作家文学创作或审美心理的最早缘起，往往在童年时期。这在很多作家的回忆录和创作谈中十分常见。这种童年的影响至关重要，甚至于决定了一个作家一生的创作走向。比如范小青在《关于成长和写作》中就谈到了这种影响，她说：“前辈作家的影响和自己童年少年生活的影响，都是形成我创作风格的重要原因。地域性的艺术视角也是来源于生活的影响和对生活的感悟，我在苏州写作的最大感受，就是我是一个苏州人，我与苏州是融为一体的。”[23]当然，这种童年体验对于作家的影响并不是直接显现出来的，它也有一个变形、重塑、升华的过程。对此，弗洛伊德曾说：“在所谓的最早的童年记忆中，我们所保留的并不是真正的记忆痕迹而却是后来对它的修改。这种修改后来可能受到了各种心理力量的影响。因此，个人的‘童年记忆’一般获得了‘掩蔽记忆’的意义，而且童年的这种记忆与一个民族保留它的传记和神话有惊人的相似之处。”[24]文化氛围的形成、发展，是一个不断积累、不断丰富的过程，同样的，作家的审美心理的形成与成熟，也不是童年时期就决定了的。事实上，作家审美心理的形成，更大程度上取决于青年时期。如果说童年时期对文化的接受是一种被动和不自觉的无意识状态，那么这个时期对于文化的接受更趋向于理性和思辨。但这种理性，还带着十分强烈的感性色彩，这种思辨还不稳定，带着某种犹疑和不自信。比如余华，在他早期的写作中，并非一下就确立了自己的写作风格，而是在经历了多方面的探索之后，才逐渐找到属于自己的创作方向。

陆文夫说：“我发现，在我和许多人的身上都有两种心理，一种是习惯性，它和惰性很相近，即习惯于自己所熟悉的东西，碰到自己不熟悉的东西总好像有点不舒服似的。另一种是奇异性，这种心理充满了活力，总是想知道、看到、经历过一些自己所不熟悉的东西。习惯使得世界相对地稳定，奇异性会推动世界向前发展。习惯性常常是在自己的生活之中，奇异性经常是在未知的想象里。”[25]这种习惯性就是文化氛围熏陶下的不自觉的选择，也是一个作家审美心理的底色。比如我们阅读麦家的作品，你依然能够从他风云密布的谍战故事中嗅到江南文化的印迹。不管是《暗算》中对于江南小镇的优雅描绘，还是《解密》中宏阔的江南时代背景，都不难看出江南文化在麦家小说中的游走与挥洒。麦家说，他的创作受到了博尔赫斯和卡夫卡两位作家的重要启发。博尔赫斯改变了麦家，改变了他对文学的认知。如果说博尔赫斯对麦家的改变更多的是在文学观念上，那么卡夫卡的影响，则较多地体现在写作状态和创作个性上。和卡夫卡一样，麦家从小到大，一直处于一种压抑的环境中，对外部世界有一种持续而紧张的戒备。卡夫卡主张回到自己的内心生活，麦家也认为文学和心灵相关，生活的最好方式，就是写作，沉思冥想的内心写作。我们当然不能否认这种影响，但同样不能忽视的是，麦家对于小说迷宫般存在的建构，以及对于人类命运奇幻迷人的展现，可能也根源于江南文化中奇异而神秘的美学要素。

当然，这种文化的影响，终归是潜在的、内在的，它并不凸显在外部世界的芜杂和喧嚣中。同样的，即便是处在同一文化的影响下，由于不同个体的独特性，每个作家的审美心理也是全不相同的。作家汪曾祺从江南文化的诗性和唯美中，提炼出了自己独特的审美情趣和艺术理想，他亲近沈从文、废名等人的无功利的审美传统，从而排斥功利性的审美追求。这种亲近自然而然、水到渠成，从而实现了心灵与写作的同频共振，才会为我们留下了一曲曲动人而美妙的水上乐章。作家苏童则从江南文化的奢靡和堕落中，生成了自己绮丽而阴郁的小说美学，他更倾向于西方浪漫主义和现代主义的颓废诗学，但同样地拒斥一种现实主义的审美需求。在不同的时期，作家因为对于生活的认识的深化和变化，也可能会调整自己的创作方向和审美追求，采用不同的创作手法来抒发内心的情感和对世界的认知，以表现自己崭新的审美理想。比如苏童21世纪以来的小说创作，就更趋向于现实主义的书写，以此来构建自己新的小说王国。

江南文化内涵在历史的前进中，丰富着，更新着，它影响着一代代作家，也成为一代代作家自觉、不自觉的美学追求。这种影响其实是多元的，江南诗书传家的文化承续，自我文化知识的研习和积累，诗情画意的文化想象中的耳濡目染，这些都可以看作是外部的渗透和浸染。而从作家个体来说，文化选择的主动性、创新意识的突发、创作个性的张扬等，都是最为内在的创作动机与艺术追求。江南文化影响了江南作家，成就了江南作家，但反过来，同样的，江南作家发扬了江南文化，丰富了江南文化。这种辩证的内在关系是一种客观的存在。这便是文化的意义，也是作家的价值。