五

《红高粱》结束了中国新电影的英雄时代，从此，它的历史不再作为悲剧，而是作为喜剧出现了。而喜剧作为研究历史文化的得天独厚的材料，则反映出这一阶段社会和心理的发展变化。这种转变可以从以下几个方面来认识：首先，象征的共时形态向叙事的历时形态转变。“新电影”不再殚精竭虑地寻找表达的形式，而是把这种“语言之物”掺入对“历史之物”的叙述之中。作为结果，一方面，“第五代”导演的“深层结构”被“表层化”了，在“故事”的讲述中，第五代导演渐渐由“主观诗人”向“客观诗人”过渡，而原先那种“深层”的心理—文化幻想也在“故事性”引入的现实秩序及其变化中一一就座，成为一种日渐明确的东西，在另一方面，那种自我同一的“语法”也渐渐淹没在日益丰富的“语义”的多样性中。如果说“新电影”在第一阶段的表义的基本单位是象征词组的话，那么第二阶段的基本单位便是句子和段落，这把“新电影”的秩序形态由“语言”一极向“话语”一极扭转，结果便是“历史”在银幕上的“二次性再现”。

“历史”作为“他者”的出现，导致了“新电影”中主体与对象的幻想关系的破灭。电影语言一旦从这种幻想的、前符号秩序的状态中摆脱出来，就意味着面对历史的永恒不断的丰富性，面对符号秩序的无边的差异之网。如何从中截取生动的画面，如何在意象的游戏中创造意味，最终，如何获得观众的认可，便成为当代电影创作的头等大计。在早期的贵族式探索之后，日常生活中的戏剧性重又成为电影创作争奇的焦点。

当银幕上相对空洞、不定形的“语言之物”逐渐地、分别地被一种“历史之物”替换掉的时候，一种更为普遍的异化形式，即商品化形式以及重新得到加强的政治一体化势头已是再明显不过的事情。新电影所进入的符号秩序必须放在这个历史背景上予以认识，这个背景构成第五代导演的个人意识史的潜在内容。

这种历史条件的变化在新电影语言中造成了一种有趣的结果：主体在语言上的成熟和进步与它在社会意义上的投降与倒退共同发生。如果说陈凯歌的作品仍带有一层理性批判的色彩，那么张艺谋的作品则完全沦为一个小丑了；但与此同时，张艺谋的作品却带有一种美学上的成熟性和完整性，如果暂且不提这种成熟完整的七拼八凑的本质。在陈凯歌与张艺谋之间，一批各有特色的导演，诸如到边缘文化中寻求灵感而忽又在北京午门下“摇滚”起来的田壮壮，把第五代导演观念同陈腐的道德说教尽情掺和在一起的吴子牛，在《轮回》中因无所适从而把一切搞得乱糟糟的黄新建，以及懵头懵脑地去表现所谓后现代主义都市生活的《给咖啡加点糖》的孙周，都不过是在这种主观性和客观性的夹缝中求施展；他们或是在两者间举棋不定，力求折中，或是抱着撞大运的心理一头栽入某种“理论”甚至“感觉”的怀抱。这些纷杂的矛盾在陈凯歌与张艺谋两个形象身上获得了一种相对纯化的极端表现。

从“象征”到“叙事”，从“语法”到“语义”，从“幻想”到“符号秩序”，从“语言之物”到“历史之物”，新电影的形式上的“融贯一致”的发展同当代中国社会生活的变化步调一致，同时，也受到艺术家个人气质的影响。有一点值得注意：正是那些对历史持理性态度的人在艺术上却坚持与符号秩序对立的幻想逻辑，坚持抽象的形式探索；而那些在表面上进入到历史的话语格局中去，在一种丰富多义的叙事中把时代观众的要求“反映出来”的创作者，却往往在思考上一无是处。这预示了今后日益严重的分裂：如果新电影坚持语言形式的自律性，那么在这种自律性能够在自身的美学构成中蕴含丰富而深刻的历史内容之前，这种尝试就有冒陷入主观的自我封闭之中的危险；而更多的“为流行而制造出来”的影片如果不努力开掘电影艺术内在的形式，便很快会在齐一化的消费模式中丧失自己原先的艺术势能，在根本上丧失自己的客观真实而变成大众趣味的附庸。