一、“画”与“化”

王世贞在评周之冕的花卉时说：“胜国以来写卉草者，无如吾吴郡。而吴郡自沈启南之后，无如陈道复、陆叔平。然道复妙而不真，叔平真而不妙。周之冕似能兼撮二子之长，特以嗜酒落魄如李邈卓，不甚为世重耳。”^[1]王世贞的明季三家（陈淳、陆治、周之冕）花鸟之评，不论持论是否允当，但所提出的问题很有意义，问题的关键是王世贞所言“真”的确实内涵。从语气推测，王氏所言之“真”，当是形似之“真”，强调对花鸟形式的准确描绘。读白阳的画及其相关文献，给我的强烈印象是，他毕生都在追求“真”，但他所理解的“真”又与弇州（王世贞）所言不同。

白阳评沈周画有诗道：“图画物外事，好尚嗤吾人。山水作正艰，变幻初无因。闭户觅真意，展转复失真。”^[2]他认为，绘画要画“物外”之“事”，而不是山水花鸟形式本身。正因如此，他辗转于对外在“真”形的追寻之中，常常为外在物象束缚，失落了“真”意。他在沈周画中觅得的“真意”，是超越外在形似之“真”的生命体验过程。

倪云林提出的“孰假孰为真”的问题，在白阳这里得到深化。

广东省博物馆藏白阳《牡丹绣球图》，上有白阳自题一诗：“春事时正殷，庭墀斗红紫。弄笔写花真，聊尔得形似。”^[3]诗中涉及“真”和“形似”的关系，它绝不是说“真”就是“形似”，而是对“形似”的超越。“聊尔得形似”，意思是形似本身是幻。

广州艺术博物院藏白阳《荔枝赋书画卷》（图3），书张九龄《荔枝赋》，并画荔枝数颗，其自跋云：“《荔支赋》余数年前书，偶阅一过，掩卷茫然，案头适有朱墨，乃戏作数颗。平生未识真面目，不过捕风捉影耳。观者当参诸赋，或自得其真焉。”白阳一生并没见过荔枝，他说所画荔枝，只是“捕风捉影”。

“捕风捉影”一语，可以说是白阳一生绘画创作的主要方式，他作画，不是为了去追摹物象，而是要到形式背后发现生命意义，表达自己真实的生命体验。在白阳看来，形似者非真，对物象外在形式的呈现乃画之低流。他的花鸟和山水，都是“求于形似之外”。

故宫博物院藏白阳《仿米山水图》卷（图4），其自题云：“人恒谓画曰丹青，必将设色而后为专门，而米氏父子戏弄水墨，遂垂名后世，石田先生尝作水墨花枝，亦云当求我于形骸之外，画亦不可例论欤！”他一生好米家山，其主要原因在于米家山水超越形似的表达，与他的艺术观念相契合。水墨的黑白世界，突破了以色貌色的呈现方式；米家山模糊一片的墨戏，突破了形似的藩篱。

这里所说的石田“当求我于形骸之外”一句话，在故宫博物院所藏白阳《花觚牡丹图》轴中也提到，这幅画的自题说：“余自幼好写生，往往求为设色之致，但恨不得古人三昧，绝烦笔研，殊索兴趣。近年来老态日增，不复能事少年驰骋，每闲边辄作此艺，然已草草水墨。昔石田先生尝云：观者当求我于丹青之外。诚尔，余亦庶几。”^[4]

“观者当求我于丹青之外”，或者“当求我于形骸之外”，意思是一样的，所强调的不是物，而是“我”，绘画是要表现自己的生命体验，表现真实的生命感觉，也就是他所说的“意兴”，而不是外在的形式。这是他从沈周为首的吴门画派得到的真传。

白阳有《杂花册》（图5），共画花卉十一开，自题一开。其自题云：“嘉靖庚子，余游玉山，过周氏六观草堂，主人出此册，具丹粉，欲图杂卉。流连累月，不觉盈帙，见者亦且以草木视之可也。”后接两开，有文彭、王穉登以及清乾隆时金农的题跋，作者和题跋者所围绕的中心，都是超越形似的问题，于骊黄牝牡之外求意趣。文彭题跋中有“意到不论颜色似，笔端原有四时春”之句。王穉登的题跋云：“写生贵在约略点染，天真烂如，不当以分葩计蕊为似、重丹叠翠为工。观此册陈道复先生所作，粉墨萧闲，意象自足，所谓千金骏骨，识者求之牝牡骊黄之外可也。”而金农见此册大喜，有长跋，谈对花鸟一道的看法，其中有云：“行笔绝无时蹊，设色亦未敷采炫目，盖画以意似而非以形似也。”^[5]

这件体现白阳“文人花鸟”意趣的作品，重在突破形似藩篱，表达内在的感觉。白阳数月尽心为之，非为花鸟涂抹形象，而在表露他心灵的追求。他的一句“见者亦且以草木视之可也”值得重视，所彰显的是与物为一的态度。忘却花鸟的存在，同时也忘却画本身——他“化”于花鸟虫鱼之中，“化”于图像的世界中，他与花，或者与画，没有了界线，不知此身是我还是物，不知此画是花还是人。

画而臻于“化”境，超越物我的分别，挣脱形式的藩篱，以真实生命体验来做画，亦即龚贤所说的“画到无画，是谓能画”，这是文人画发展的关键理论。

上海博物馆藏白阳《写生图》册^[6]，共二十开（图6），我以为是白阳生平最重要的作品之一，也是他的代表作品，作于1544年，是他短暂一生最后一年的作品，他的才性和意趣于此一册展露无遗。此图笔墨水平高，也体现出他的书法家本色。图以水墨分别画石榴、稻蟹、芥菜、绣球花、菊花、蝉鸣枯荷、木柿、海棠、荔枝、蚕卧桑间、水仙、玉兰和梅花等，款：“嘉靖甲辰春，道复。”所画大都是篱下之景、路见之物，不少是农家生活情景之所见，没有名贵的身份，但白阳画来却颇有周章，满蕴着他的眷恋。如其中的一开画菊花，如天上碎云散布，说一种淡逸中的灿烂。光秃秃枝上的那几朵玉兰花，以疾速略带婉转的笔触写出，几乎有腾起之势。白阳就画这样的感觉，其饱满的生命状态，触目可感。

清代山水名家戴熙，是一位对艺术有高深见解的画家，他在咸丰二年（1852）跋此画云：“未画之先，满园花草，皆我笔墨。即伸纸作画，则或劲或和，忽白忽黑，又各随花草之性情以付之，而我不与焉！此所谓造化在手。醇士能言之而不能为，道翁既为之矣，乃无一言。故曰：善《易》者不言《易》。”戴熙所言之道理，在他一则题自画中说得更明白：“纸如大地，心如水银。遇孔即出，随孔而入。未画之先，不见所画。既画之后，无复有画。”^[7]既画之后，无复有画，人“化”于画中，各随花草之性情以付之，也就是白阳所说的“见者亦且以草木视之可也”——解除了人与世界的界限，让世界一时敞亮开来，画中花草性情，就是他的性情，就是他活泼的生命体验。

白阳在两方面光大了文人画的传统，一是彰显笔墨的表现力，二是强化个人意趣在绘画中的中心地位。“脱略形似”也成为白阳艺术的标记。清中期艺术家黄钺评前贤之作时说：“传神太似包山子，疏墅遗形陈白阳。要识南田真妙墨处，腕中直是有徐黄。”^[8]以“疏墅遗形”属白阳，认为包山（陆治）与白阳之根本区别，就在于一“太似”，一不似。

由此看本书前面提到的王世贞“妙而不真”的评价，其中所言之“真”，与白阳所言之“真”正好相反。王氏所言之“真”正是白阳所力避的形似，而他所说的“妙”却与白阳之“真”意庶几相近。精通艺道的王世贞，并非否定白阳，他也说：“白阳道人作书画，不好模楷，而绰有逸气。故生平无一俗笔，在二法中俱可称散僧入圣。”^[9]“不好模楷”，就是不重形似。他甚至认为，白阳是“百花中周昉也”^[10]。王氏对白阳不重形似之作每以高评。王世贞所说的“妙而不真”，乃是白阳一生之追求。

对于白阳所言之“真”，后之论者常常从“神似”角度来理解，我认为是不够的。白阳“闭户觅真意”的“真”有比这更丰富的内涵。

揆诸白阳一生论画旨趣，一言以蔽之，其追寻之“真”，就是对“生命本明”的归复。他的“真”，一如他的名字“道复”所昭示的（白阳初名淳，字道复，后以字行），归复于“道”，也即他反复道及的“性”，让生命真性自在彰显，在生命的“野兴”中脱去一切粘系，在心灵的“汗漫之游”（白阳语）中，让真实的生命感觉裸露出来。在他看来，绘画表达的是生命的觉性和智慧，而不是拈弄花鸟、涂抹山川。

我将此“真”称为“生命本明”，意思是人生命本有的觉性。宋元以来文人意识以确立个体生命价值为根本目标，白阳此一学说正契合文人画这一传统。由外在世界回到内在世界，由被压抑的非存在回到存在本身。白阳超越形似，不是简单的“离形得似”，也不是重视生动传神的形式感，它的关键不是形式感的问题，而是关乎生命真实意义的追寻。

在吴门中，白阳性灵高洁，为人所推重。或有谓其“有云林之飘洒而无其癖，同石田之高洁而通于和”^[11]，他的诗韵“大有风致，宛似靖节”^[12]。他作画追求“真”，与他的这种性情有密切关系。

白阳有《山居》二首，其一云：“山堂春寂寂，学道莫过兹。地僻人来少，溪深鹿过迟。炊粳香入筋，沦茗碧流匙。从此逍遥去，长生未可期。”其二云：“自小说山林，年来得始真。耳边惟有鸟，门外绝无人。饮啄任吾性，行游凭此身。最怜三十载，何事汩红尘？”^[13]二诗简直有陶诗“少无适俗韵，性本爱丘山”“久在樊笼里，复得返自然”的意味。白阳所说的“真性”，乃生命的“元真气象”，真实的生命感觉。他的“真”，就是要让“吾性”敞亮起来。茫茫尘世，碌碌人为，机心重重，机关多多，忸怩者造作诳世，私欲者邪心污世，无限的巧作、无限的葛藤，人在功利的、知识的世界竞逐，真实的生命感觉掩而不彰。白阳不是好退隐之安静、无事之安心，更不是喜好山林，或者喜欢农家活计，他的意思也不在花情鸟意，他是“任吾性”，要为自己的生命寻找真实的“山林”。

白阳的“真”，在艺术表现上，就是他追求的“天趣”，或者叫“天真”。同为衡山门人的王穀祥说：

陈白阳作画，天趣多而境界少，或残山剩水，或远岫疏林，或云容雨态，点染标致，脱去尘俗，而自出畦径，盖得意忘象者也。^[14]

王穀祥所说的“境界”指的是形式楷模，而“天趣”，是得意忘象中所显露的“吾性”。全俊明说：“白翁书画如藏真上人狂草，天真烂漫。”^[15]意思也同此。白阳强调“浩浩于不意处”见天真，自然而然，无心于相求，不期然相会。他说，“若以法度律我”，则非我，这样就会失真。他晚年要绝去笔墨蹊径，颓然天放，就是要追求这“真性”。明末莫是龙曾评白阳书法云：“其圆润清媚，动合自然，无纤毫刻意做作，遂能成家。吴中自祝京兆、王贡士二先生而下，辄首举征君。即文长史当属北面，非过论也。盖长史法度有余，而天趣不足，征君笔趣骨力与元章仅一尘隔耳。”^[16]莫氏所强调的正是这“天趣”。

上面谈到的上海博物馆所藏《写生图》册，其中文彭书写的“写生”二字，对理解白阳文人花鸟画很有帮助。画史上常说白阳的花鸟得“写生之趣”。董其昌说：“白阳陈先生深得写生之趣，当代第一名手不虚也。”^[17]这个“写生之趣”与白阳的“真”有密切关系。

白阳的“写生”观念受到乃师沈周的影响，据陆时化《吴越所见书画录》卷四记载：“沈石田先生有写生册子，题曰‘观物之生’四字，陈道复、陆叔平皆有模本。”白阳对花鸟的揣摩，在一定程度上，是伴着他对“写生”的理解而展开的。白阳也有《观物之生图》卷，今藏无锡博物院，作于1544年，是他最晚之年的作品。

因为画史上所言“写生”有不同含义，人们谈到白阳“写生”的特性，所指也不一致：

一是形式描摹。花鸟画又称“写生”，花鸟画家被称为“写生家”。清方薰说：“陈道复烟林云壑，墨气浓淡，一笔出之，妙有天机，而不涉画家蹊径，不独能事写生，山水亦是宗家。”（《山静居画论》）这里的“写生”，就指花鸟画。

二是“生意”——写生者，写万物之生趣也。明末莫是龙说：“画品唯写生最难，不独贵其形似，贵其神似。”^[18]他所说的“写生”，就是表现万物的生趣。文徵明说：“道复游余门，遂擅出蓝之誉，观其所作四时杂花，种种皆有生意。所谓略约点染，而意态自足，诚可爱也。”^[19]唐志契说，白阳“尤妙写生，一花半叶，淡墨欹毫，而疏斜历乱，偏其反而，咄咄逼真，倾动群类”。这里所说的“写生”，都指“生意”。

三是表现内在的生命精神。翁方纲评白阳《古木寒鸦图》，有诗云：“白阳写生取大意，乃以写枯为写生。枯林淡得山气韵，飞鸦点出山性情。”^[20]道光时的匡源题白阳《野庭秋意图》卷说：“山人腕底何空灵，遗貌取形何幽迥。能从枯淡写生气，味外有味孰解颐。”^[21]这里的“写生”，又指的是内在生命精神，画的形式是枯朽的，并无“生意”，并非“活泼泼地”。在文人画史上，白阳是画寒林、枯荷、衰苇等的高手，这当然不意味着他对枯朽的东西感兴趣，也不是没落情怀的流露，而是于“枯”中见“生”，“枯”去一切缠绕，荡去色相世界的沾滞，解脱外在的执着，直面生命本身，让生机乍露。一句话，不是“看世界活”，而是“让世界活”。

中晚年后以追求“吾性”的白阳，所重视的就是这第三层意义上的“写生”，展现活趣生机的神似，不是他的主要追求，他的花鸟、山水是以追求真实生命呈露为根本目的。这一倾向正是对文人画传统的回应。文人画发展到元代有一个从追求外在“生意”（生动活泼）到追求内在生命精神呈现的过程。白阳与青藤文人花鸟画正是在这样的大背景中出现的（图7、8、9）。

注释：

[1]《周之冕花卉后》，《弇州山人四部续稿》卷一百七十，《文渊阁四库全书》本。

[2]《书石田图上》，见《陈白阳集·五言古》，《四库全书存目丛书》集部一四六，明万历四十三年陈仁锡阅帆堂刻陈沈两先生稿本（藏北京大学图书馆）。以下引陈淳诗，若不注明，皆出此集。

[3]此图见《中国古代书画图目》，编号粤1-0073。

[4]广州艺术博物院所藏一作，上所书内容与故宫博物院此作大体相似：“余自幼好写生，往往求为设色之致。但恨不得古人三昧，徒烦笔砚，殊索兴趣。近年来老态日增，不复能事少年驰骋，每闲边辄作此艺，然已草草水墨。昔石田先生尝云：‘观者当求我于丹青之外。’诚尔，余亦庶几，若以法度律我，我得罪于社中多矣。余迂妄，盖素企慕石瓮者，故称其语以自释，不敢求社中视我小石田也。癸卯春二月既望作于山中，道复。”（见《中国古代书画图目》，编号为粤2-029）画作于1543年，若是真迹，是其离世前一年之作。但此画题跋与故宫博物院藏本如此相似，且情境描述也大体一致，我疑此二本唯有一本为真，待考。

[5]金农所见为九开，其中七开花鸟，两开山水，与此册不同，当为后人重装。

[6]此册上海博物馆命名为《墨花册》，我以为称为《写生图》册比较恰当，因为前引首有文彭题“写生”二字，切合本册内容。

[7]《习苦斋画絮》卷一。

[8]端方《壬寅销夏录》引，稿本。

[9]《陈道复书画》，《弇州四部稿》卷一百三十八。

[10]《陈道复水仙梅卷后》，《弇州四部稿》卷一百三十八。

[11]张寰撰《白阳先生墓志铭》，《陈白阳集》附录。

[12]陈诗雅撰《陈白阳先生集后序》，《陈白阳集》附录。

[13]《陈白阳集·五言律》。

[14]郁逢庆《郁氏书画题跋记》卷十一，《文渊阁四库全书》本。

[15]四川省博物馆藏白阳《折枝花卉图》卷题跋，藏真上人即怀素。

[16]见《中国古代书画图目》，白阳一件书法作品藏天津博物馆，其上有莫是龙跋，编号津7-0148。

[17]白阳《墨花卷》题跋，见《十百斋书画录》下函寅集。

[18]李日华《味水轩日记》卷六所引。

[19]无锡博物院藏陈淳《花卉诗翰册》题跋，见《中国古代书画图目》，编号为苏6-22。

[20]《复初斋诗集》卷四十七，清李彦章校刻本。

[21]故宫博物院藏《野庭秋意图》卷跋。