4．朝鲜的“鸭绿江”歌曲：殖民化和主体化的两面

从朝鲜殖民地所消费的“鸭绿江”歌曲的数目和频率来看，日本帝国主义的《鸭绿江节》是压倒性的。但帝国在殖民土地上生产、流通的《鸭绿江节》并非只是一首转变大众情绪，抚慰悲痛心情的“流行歌曲”；它甚至在可以被称为“风俗怪乱”的殖民地娱乐文化的堕落和庸俗化方面，在对以妓女为代表的女性颓靡的色情消费和暴力掠夺方面也产生了不小的影响。

不过在此我们有必要发问，记录日本和“满洲”木排工生活和情绪的《国境二百里》和《小呗漫考》中为何不见朝鲜人的身影？被隐藏或消除在某处的朝鲜木排工，他们的“鸭绿江”劳动歌谣或流行歌曲为何一首都没有？首先笔者作个回答，这是不可能的。之所以不见朝鲜木排工和关于他们的鸭绿江歌曲，只不过是因为日本帝国主义有限的关注点所引发的消极错觉和假象。正是如此，基于“极为盛行”的《鸭绿江节》背后复杂的情况，发掘其背后隐藏的朝鲜木排工，即殖民地底层阶级主体未被认可、未被重视的声音；同时质疑其中蕴含了多少“在存在中引入创造的”“真正的飞跃”则成了一项重要课题。

但是有一个事实似乎不能被随意忽视和否认，即若将日本帝国主义和朝鲜的“鸭绿江歌曲”置于当时具体的背景下予以考虑，就会发现“浓厚的殖民化阴影”和“浅淡的主体化之光”。如果说前者是“充斥着‘满洲’、日本的时尚前沿和新文物的大城市”新义州的《鸭绿江节》渗透到朝鲜全境的产物，那么后者则是“掠夺和流离失所、斗争共存的鸭绿江边”的现实，是将敏感的殖民地人民的内心和殖民地上所需的鸭绿江歌曲相连接的产物。考虑到这一点，我们来探讨一下与鸭绿江歌曲相关的朝鲜（人）殖民化和主体化的内涵。

在欧洲大战的时候，随着暴发户的出现，在东京让一流名妓脱光了衣服跳舞……正宗的酒和《鸭绿江节》的引进进一步促进了妓女的大众化也可以说是事实。

引文内容是作者要求废除暴发户和色魔的玩物，日渐堕落的“娼妓”制度。当然，从文章内容看，该文并非为了减轻她们的不幸和被排斥感，恢复其自主性。从盛行的“学问大众化，政治大众化，警察大众化”中可以看出，“妓女”被视作一个典型，象征着脱离了健康的文明化道路，逐步陷入各种虚伪堕落泥潭之中的朝鲜羞耻的一面。有趣的是，关于“妓女的大众化”，即有关身心的堕落和主体的丧失，作者韩青山并未在朝鲜的落后或无能中寻找，而是在日本酒和《鸭绿江节》中寻找。但问题是，该言论并非仅是对左右朝鲜氛围的《鸭绿江节》中令人脸红的欲望，即颓废的威力和荒诞的感受，和虚无的情趣进行的粗暴批评。也许他真正想要刺中的靶心是“通过破烂垃圾来摸索自己的道路，寻找自己丢失的语言”的意志、勇气皆无的殖民地朝鲜的挫败感和无力感。

⑩新一代在陌生的灶台旁不知道如何生活

别责怪了，教教吧

明知她是从良的妓女

你真是一个无情的人

⑪朝鲜话喂喂是もしもし

你是あなた

父亲和母亲是ちち和はは　艺伎是げいぎ

小伙子是こども

おうぎゃく是不良之客

——《鸭绿江节》

虽然“满洲”的安东县也会是如此，但新义州作为“在日俄战争时期，为便于补给战争物资而设立的徭役城市”，有评价称其为“想在‘满洲’和边境捞取谋生本钱的各色人等集散的人力储备地”。无法控制的殖民地飞蛾们肤浅的欲望，隐藏其下的悲惨生存欲望，若对之进行窥视，回想一下日本臣民之物，即“内地有四家料理店，他们淋漓尽致地发挥了游客至上主义，艺伎万能主义”的悲惨景象貌似也不错。

但上文所提到的《朝鲜情绪》中的两篇《鸭绿江节》哀切地表明，殖民地边境城市和下层阶级主体的真实情况并不止于此。被嘲弄为骄奢淫逸的新义州和安东妓女、艺伎们的凄凉人生（⑩），被强势的日语毫不留情嘲笑的殖民地朝鲜语的悲哀（⑪），此类场面不胜枚举。无论是人还是语言，在殖民化中的存在被视为失踪或删掉的人格，处于一种毫无安定感，无法摆脱空虚的物品处境。这一点，需要我们透过在朝鲜广为传唱和畅销的《鸭绿江节》来密切关注殖民地的不幸及忧郁。

那么在朝鲜殖民地“极为盛行”的“鸭绿江节”又是哪种呢？如果搜索一下“韩国唱片存档研究所”在网上公开的“韩国留声机唱片”，便能找到各式各样的唱片。如都月色、金山月的《鸭绿江节》（日本留声机商会，1925），安锦香的《鸭绿江节》（合同留声机，1926），郑银姬的《鸭绿江节》（日东留声机，1927），都月色的《鸭绿江节》（日本留声机商会，1927），韩春婷的《鸭绿江节》（哥伦比亚，1927）。被称为歌唱家的女性大多是妓女兼歌手，她们用如下方式歌唱：①先唱朝鲜语《鸭绿江节》，然后唱日语原曲，②直接唱日语的《鸭绿江节》，③唱完朝鲜迎春民谣后，唱日语的《鸭绿江节》等。此处可以清楚地证实，批评其为“这是朝鲜艺伎唱的，朝鲜客人听的”的热血记者，其冷嘲热讽针对的不仅是妓院和饭馆，而是回荡在朝鲜各处的留声机的声音。

也许有人会将他们演唱的《鸭绿江节》贬低为只是模仿日语声音的“鹦鹉学舌”。虽然不能证明其优秀与否，但可以肯定的事实是，在制度上艺伎们必须经历在艺伎学校或券番（一种艺伎组织——译者注）学习日语，接受考试、获取课程证书的过程。她们通过这种方式学到的日语和歌曲，对其中所蕴含情感的娴熟表露和如实表现，将她们推向了大众明星的行列，成为获得众多人气和演出费的源泉。但正因为如此，她们才会在不知不觉间为日本帝国主义的殖民主义目标和任务——“用近代娱乐、玩乐（电影、剧场、高级饭店）”等代替某些朝鲜文化，“从而为切断朝鲜的传统价值体系和文化脉络”助了一臂之力。

类似的现象在金桂善唱片的宣传广告中也有体现。金桂善用朝鲜大笒演奏了《鸭绿江节》《边境守卫歌》《安来节》等风靡当时的日本民谣，其唱片被宣传为“并非人类的技术，而是蕴含着神力的演奏方法。”果不其然，日本帝国资本支持下的“日本留声机商会”在唱片介绍中称赞《鸭绿江节》：“该曲既可称为日本民谣，亦可称为朝鲜民谣，流行于十几年前，获得了各级人士的喜爱。”日本民谣超越血统和国境，在朝鲜被消费，被用朝鲜乐器演奏。这是一种奇特的帝国化、地方化现象，透过这一现象，从侧面看一首流行歌曲引领实现的“内鲜融合”，会是过度夸张吗？内容和形式若有若无地杂糅在一起的《鸭绿江节》的“极为盛行”，被视为“浓厚的殖民化阴影”的原因便在于此。

1．踏上木排顺着鸭绿江的水流

掌舵前行的目的地是新义州

与水鸟为友的孤独身世

在江河里彻夜随波逐流

3．雪中伐木的冬至腊月

放排吧；鸭绿江上的冰已消融

今年他们仍会乘着木排

生活在两千里的鸭绿江上。

——鲜于一扇《鸭绿江木排之歌》

那么，由朝鲜人作词、作曲，朝鲜歌手演唱的“鸭绿江”歌曲又如何呢？最广为人知的流行歌曲是鲜于一扇的《鸭绿江木排之歌》和李海燕的《木排两千里》。鲜于一扇的歌曲近乎写实地描写了木排工的孤独和辛苦。但是正因为如此，它与《鸭绿江节》歌词关联性并不是很强。与此相反，李海燕的歌以表面上的感伤、浪漫化方式表现木排工的感情，读起来貌似是一首在对木排工的艰苦生活的客观理解和表述方面极为欠缺的曲子。

1．在融雪的山坳里盛开的金达莱

在江边歌唱着柳笛歌

哦吼　哦咿呀　哦吼呀　哦呀咿呀

两千里鸭绿江上浮起木排两千里

3．来到了念念不忘的新义州

人造丝绸裙的布料让人心动

哦吼　哦咿呀　哦吼呀　哦呀咿呀

鸭绿江上的木排到来了

——李海燕《木排两千里》

当然，《木排两千里》不是李花子演唱的《哀愁的鸭绿江》（1940）的弱点，即它不是一首几乎无视鸭绿江一带伐木和木排作业的痛苦和危险性，止于感情的碎片化表露或消费的所谓的“流行的歌曲”。但无论是木排工的声音还是鸭绿江流域的风景，其都远不及外地日本画家所捕捉的原版《鸭绿江节》的真实性和客观性，这是难以忽视的事实。

如果从这三首歌曲的流行时期，军国主义的强化和全力战斗的日常化中找寻原因，“鸭绿江”流行歌曲的殖民化程度是否会进一步降低？日本帝国主义为了监视和管制20世纪30年代以来各种唱片的剧增，制定并颁布了《留声机唱片管理条例》（1933）。其中的“风俗怪乱”和“妨碍治安”，即“思想危险”之嫌疑的罪名，带来了殖民主义效果，使朝鲜歌谣逐步成为亲日体制的音律道具，或是对日本统治表示顺从的地方特色媒体。此外，严厉的规则最终允许的言论自由是对“军国主义”和“大东亚共荣”的赞扬和宣传，日本帝国主义末期大量的军国主义歌谣便是无处隐藏的证据。

当然，如果考虑到当时露骨的“法西斯主义的艺术化”倾向，朝鲜“鸭绿江”歌曲的肤浅性和浪漫性，一方面鲜明地表现出受到日本帝国主义“鸭绿江节”的影响，另一方面，也可以被理解为是避免“内鲜一体”和“皇国臣民化”的心理压制和强迫的美学策略。总而言之，“鸭绿江”歌曲的作词、作曲人以及歌手们也许是想通过加强乡土色彩和抒发哀愁之情来表现他们对现实政治的漠不关心，进而伪装成不会招惹是非、顺从配合的殖民地人。

但是，朝鲜的“鸭绿江”歌曲的创作者们，如孙牧仁、全基玹、刘道顺、李海燕、李花子等人，被怀疑和批评创作并演唱了亲日歌谣和军国主义歌曲。对天皇的忠诚宣誓、“全鲜宠厚”的实施、号召参加“大东亚战争”的惯用的宣传，在他们的体制合作歌曲中随处可见。这意味着他们一方面压抑着个人感情和所属群体的挫败感，另一方面又不可避免地被推向煽动战争背景下盲目希冀的道路。考虑到这一现实，贴近原曲《鸭绿江节》的日本情绪和美感或许才是殖民地艺术家最简单、最有用的安全保障。

当然，如果他们想歌唱些与“朝鲜风格”相符的，对“鸭绿江”的体会和情感的话，那么他们对意欲将朝鲜木排工的悲哀和痛苦自我化、立体化的艺术智慧和方法应该会更加敏感。但是在宣传“只有为了天皇‘玉碎’才是殖民地朝鲜人民的伦理和义务”的全力战争时期，连这种淡淡的“朝鲜化”的欲望都会被视为与“皇国臣民化”或“内鲜一体”政策背道而驰的罪恶感情，暗示着这一背景的鸭绿江歌曲以自身的俗套和通俗悲哀地证明了这一点。

我们目前还没有提及与“浅淡的主体化之光”相关的朝鲜木排工的现实和他们演唱的“鸭绿江”歌曲，不过伐木和木排作业的痛苦及危险在上述各篇《鸭绿江节》中随处可见。“写实”报纸对此简要地进行了评论，称其为死亡的幽谷，即“背着停尸板的劳动者的生活肖像”。但我们也应清楚地看到，除了这两种作业之外，意外事故或外部突发灾难的发生也让他们骤然感受到死神的来临。

外部灾难的代表性事件是什么呢？翻阅1920～1930年的相关新闻，我们会发现，关于“洪水”和“匪贼”的新闻尤其之多，如：① “溺死者和‘帆船’、木排被大量冲走的景象”“木排散架，木排工溺死”；② “马匪再次在对岸出没，4名木排工遭射杀”“枪杀单人木排工后，夺船逃离”；③ “五十余名中国木排工对3名朝鲜人施暴”。

“洪水”是超出人类能力范围，超出技术文明的大自然威胁之一。因此，向上天全心全意祈求安宁是一种值得信赖的办法。然而“匪贼”的袭击或来自其他民族的暴力行为是朝鲜、“满洲”、日本之间权力和理念，资本和利益尖锐对立的结果。因此，在朝鲜木排工身上，殖民化的阴影和弱者的悲哀表现得愈加明显。除专挑弱者，对其肆无忌惮进行掠夺施暴的卑劣盗贼之外，正如在“枪杀单人木排工”的新闻中所看到的，在“匪贼”中也有不少抗日革命军。日本帝国主义致力于全力镇压和根除社会主义，某小说家却欲通过无产阶级文学运动实现劳动解放，二者截然不同的立场也许是由于对“匪贼”的立场差异所致。

红枪会匪和马匪横行

木排漂浮的鸭绿江

啊——耳畔时而传来的枪声

——《鲜满民谣　长白山节》全文

上文节选自植田国境子所著《长白山节》。其后附有一幅图（图23），描绘了“满洲”匪贼代表“红枪会匪”打探日本木排工消息的场景。在明信片左下方写着：“虽说是‘马贼’，但红枪会匪异常凶狠，他们拥有令人匪夷所思的信仰，相信中弹后可以起死回生，会不假思索地投入战斗。”这些文字表露出作者对“会匪”入侵感受到的恐惧，同时又表达了对他们粗俗且不合理的生死观的嘲弄。

讨伐“匪贼”的日帝主力军虽然是关东军，但在他们防备不足的情况下，“满洲”的居民自发组成了“自卫队”参与战斗。在《长白山节》的其他篇章可以看到夫妇合力、并肩战斗的场面，歌中唱道：“你拿起枪，我举起刀/我们二人同生共死”。虽说当时是出于自发守护个人生命与财产安全这一目的，但不能忽略的是，其中所体现出的“忠良臣民”的姿态，及其对通过“满洲”开拓及开发长白山一带的木材产业，打开生活财富之门的天皇的尊敬之情。

即使每年砍一百万尺，也能维持五十年的长白山下鸭绿江流域的落叶松林。以前人们认为木排工们悲伤的歌曲不会停息，但终有一天，人们会知道他们哀声戚戚的歌曲会成为彼岸真理的伴奏，他们的船桨会成为“绿地”上的音符。

韩雪野从惠山镇穿过鸭绿江来到“满洲”境内，他以当时朝鲜民众贫困的生活现状为背景，将所见所感写进了《国境情调》中。虽然其中也有关于“匪贼”和卖淫窝的记载，但文章的核心内容仍在于表达对朝鲜木排工家庭动荡、生活贫乏的担忧。例如，文中描写的离家远去的木排工在“提着脑袋，登上扁舟，踏上沧海之途时，江边家人泪眼婆娑双手合十祈祷‘平安行去平安归来’的身影”。但韩雪野并未止于对木排工和朝鲜民众悲惨生活状况的揭露和自身怜悯之情的表达。他用无产阶级文学的尖锐笔锋，大胆运用了艺术夸张手法，将他们悲伤的“歌谣”与艰辛的“摇桨”生活，巧妙地变换为向着“彼岸”和“绿地”的理想国的奋勇前进。

当然，可能会有人批评这些艺术家们深受社会主义影响，其观念与木排工们的悲哀和惨状并不相符。但对于木排工的贫穷和痛苦，不变的事实是：首先，他们没有用过度哀伤的基调使其通俗化，也未将其作为对天皇和日本帝国主义忠诚之心的表露而浪漫化；其次，他们通过艺术化的手法将其作为处于社会最底层的木排工追求自我价值、构建理想世界的必要条件。因此韩雪野对木排工的认识和表述与去殖民化作家弗朗茨·法农所说的“在存在中引入创造的”“真正的飞跃”在一定程度上是相近的。

领唱：这家伙的命啊，这是什么八字，漂浮在水上，又是夜幕降临，割不断阻不断对你的思念，依依不舍地离去，真是让人为难。

和唱：蜿蜒流淌的鸭绿江徐徐汇入大海，害羞的山村姑娘头发长，慢慢长到了十八岁，木排之绳解开了，爱情之索怎会断。离别过于悲伤，刀割般的心在梦中随着木排漂流而去。蜿蜒流淌的鸭绿江，今天也满怀思念的山村姑娘，将心意寄托在一朵金达莱上，顺着江水送至你前往的新义州。

——杨日川采录，《和谐的木排之歌》全文

这看起来像是放木排时，互相确认爱情和离别后伤心不已的俚谣。借用另一篇报道的话，它将木排工的生活作为描述对象，无需“赞美其为诗”，更近乎是“咏叹悲惨人生的歌曲”。但我们需要留意的是，在这两首歌之前有如下修饰语：“鸭绿江两千里！枪林弹雨的险恶的边境局势！其中片刻回荡起和平的木排之歌，这片土地上鲜花绽放。”将彼此逼上绝路的刀枪暂时放下，鲜花应季盛开，与这片土地相映成趣，其原因既不是神的恩宠，也不是大自然的恩惠，而是“片刻回荡起和平的木排之歌”。

那“片刻”自然不是充满幸运和幸福的归乡瞬间，而是与家人或者恋人分别后冒着生命危险投身于高耸的长白山和深邃的鸭绿江的瞬间。在这一刹那间，当木排工和家人的命运掌握在神与自然的手中之时，换言之，是将卑微渺小的人类身心抛至两大绝对力量当中的时刻。如此看来，“和平的木排之歌”的主人自然是神和自然。正因为如此，《和谐的木排之歌》听起来是被附上了爱情和离别色彩的，面对绝望的生活和死亡，面对无法抗拒的神和自然，他们渴望给予自身温暖拥抱的无限希望和祈祷。

我们将这一瞬间，命名为与日本帝国主义的殖民主义或现代主义相对的“浅淡主体化之光”如何？《和谐的木排之歌》的题目可能不准确，或者可能根本没有题目，但其背后完整地蕴含了朝鲜的经历和声音，就这一点而言，它区别于日本帝国主义的《鸭绿江节》，是与之相对的“主体化”文本。但是朝鲜的“木排声音”：第一，在报纸的一角短暂现身后，便湮没在各种报道中。第二，与在饭店、流行歌曲、唱片、收音机、明信片、歌谣集、大众杂志、报纸中频繁出现且流行的《鸭绿江节》不同，帝国的声音越盛，它反而不可避免会踏上被疏远之途。朝鲜的《和谐的木排之歌》之所以最后被定性为，以“浅淡之光”持续闪烁，最终却受缚于殖民主义“浓厚黑暗”的悲惨的共同体之歌、爱情——离别之歌，令人扼腕，其核心原因便在于此。