第一节
神话与音乐：与神共舞，乐感天人

华夏文明的创世神话既崇高神秘，又充满了人情味。在中国的传说中，存在许多神。不同的季节有不同的神、不同的节气有不同的神；山水有山水之神，花鸟有花鸟之神；门上贴着门神，灶上供着灶神，迷路了还能求一求土地神。中国的神多得不胜枚举，但如此错综复杂的神话体系却并未让人感到遥远而冰冷，神与人的日常生活总是不分开的，这其中便少不了音乐这一重要的媒介。

譬如四季更迭、立春之时要迎春神句芒。句芒原名重，是西方天帝少昊的儿子，他长着人的面孔、鸟的身体，脚下踩着双龙，手上拿着圆规，每逢立春之时便随着东方和煦的春风一同到来，染绿大地，使得万物生机勃勃。对属于农耕文明的华夏民族而言，一年之计在于春，春天对于农作有着极为重要的意义。因而，为了让句芒神能够按时到来，每年立春的前一天，要去山上迎接句芒神。不仅百姓要迎神，天子也要迎神。迎春的仪式格外重要，天子的仪仗队伍龙蛇蜿蜒，漫天的青色旗帜随风摇曳，文武百官也都穿着青色的衣服，一路浩浩荡荡。更重要的是，乐工一路鼓吹相随，演奏的音乐也大有讲究，并非随便什么曲子都能在迎春的仪式上演奏。在那一天，乐工要高歌《青阳》，跳《云翘》舞，远远地只要一听见那庄严肃穆的音乐，便知道是天子来迎春了。在完成了叩拜句芒的一系列仪式后，音乐仍然在继续。参与迎神的百姓熙熙攘攘，传唱着古老的农耕歌谣，孩童扮作春官的模样，奔走相告春天的到来。如是，春天才在歌舞声中真正地到来。

不仅春神如此，每个季节的神都有自己的音乐，每一位神的到来都必定有着相应的乐舞仪式相迎接。因而寒来暑往、时光流转，许多时候这些重要的时间节点便是通过庄严的音乐仪式在迎神送神间得以确证。春天过去，便是炎夏，夏天是火神祝融的季节。祝融兽身人面，手上握着“衡”，脚下踏着龙，到了立夏之日，天子与百官穿着红衣，早早地便去郊外迎接他。在那一天，乐官们唱着《朱明》，舞着《云翘》，一派红红火火，一如盛夏的艳阳天。到了立秋之时，便要祭祀秋神蓐收了。蓐收虽然是神，但完全长着人类的模样，只是身上披有白毛，手也是虎爪的样子。他一手握着“矩”，另一手握着大斧，看起来公允权威。因而立秋那一天，乐官们便要穿着白衣，庄严肃穆地歌《西皓》，舞《育命》，以此来迎接秋天的到来。冬天是冬神玄冥的季节。玄冥人头鸟身，手里握着“权”，天子在立冬之日便要早早来到北郊，穿着黑衣，命乐工歌《玄冥》、舞《育命》来迎接冬天。礼毕，玄冥便随着北风如期而至。

这样虔诚又充满人情味的四季崇拜早已不复存在，但用音乐寻找四季、确证时节的习惯却保存了下来。如今春神庙仅存一处，人们不再有繁复庄严的迎神礼，但对句芒神的热爱却在音乐中延续下来，“春天在哪里呀，春天在哪里，春天在那小朋友的眼睛里”，音乐让中国的神话流传、让上古时期世界观的构建变得浪漫温暖，亘古绵长。

神话与音乐的联系不仅仅停留在神明们各自的祭祀乐舞中，上古神话中的音乐往往具有象征性，有着超乎自然的神奇力量，许多时候神迹便借由音声得以实现。在黄帝与蚩尤的旷世大战中，便能看到上古先民对声音力量的信仰与运用。黄帝战蚩尤，是中国史书记载中继炎黄大战后的又一场规模巨大、战况惨烈的战役。彼时，正处于中国音乐史启蒙阶段的“巫乐期”。在那个时期，音乐、音声被赋予超越声音本身的作用与符号意味，因而即便是在神话中的战场上，也随处可见音乐的参与以及蕴藏在声音中对战争推进起关键作用的神秘力量。

黄帝与炎帝本是兄弟，炎黄大战最终以炎帝部落的大败而告终，炎帝的部落全归顺了黄帝，自此，华夏民族的子民便称为“炎黄子孙”。蚩尤看着两族合并壮大十分不安，联合了其余众多部落与黄帝争夺统治的权力，在这个战场上，两方都用了音声的力量。蚩尤在战争中召唤了许多长相丑陋的妖怪，我们如今用来形容、贬斥那些品德低下的坏人时用的“魑魅魍魉”一词，其实全都是他手下的得力干将，而这些妖怪们便十分善于利用音声来达到事半功倍的效果。据说，魑长得像龙，胃口极大，能吃老虎，也能轻易生吞黄帝的部下。和魑搭档的叫魅，长着和人一般的样貌却有着兽的身体。比起魑，魅更加可怕，它善于发出妩媚甜美的声音，或歌或吟，迷惑路过的人们。而这时，魑早早就等在一边，只待人们被这动人的音声迷惑得神思恍惚时便一口吞下。魍魉也善于利用声音，虽然不是歌声，但魍魉能够隐身学人说话，听了魍魉的声音，人便失去意识任人宰割。

魑、魅、魍、魉善于利用声音、利用乐声，黄帝便也见招拆招，从容应对。他命人制作了许多牛角制成的号角，这些号角吹起来低沉有力，仿佛深渊龙吟，无论什么妖怪一听到这样的声音便四处逃窜，不再恋战。但光用号角驱散敌军还不够，要想取得压倒性的胜利，必须要有一件重要的乐器，而这件乐器便是有夔与雷神神力的鼓。

当战争进入白热化时，黄帝听闻蚩尤与其部下十分害怕鼓声，若有一面有神力的大鼓，只消用力敲击演奏，便能大大削弱蚩尤军队的战斗力，使他们不堪一击。然而，这面鼓却十分难造，因为造鼓所需的并非一般的材料。首先，需要有鼓皮，鼓皮必须要用神兽夔的皮来制作。夔在中国古代音乐实践中一直是一个重要的符号象征，据说它住在东海流坡山上，长得也十分奇特，苍身而无角，看起来像牛，但只有一条腿。最为奇特的是，夔还会说人的话语，它有神力，能兴风雨，吼叫起来又如雷声一般。为了制造这面鼓，黄帝想方设法抓住了夔，剥去它的皮，晾干蒙成了鼓。

但光有鼓还不行，如果只是走到“造鼓”这一步，那上古时期的音乐审美与乐事实践充其量只是停留在形而下的“器物”层面。事实上，在早期的音乐实践、音乐事项中真正起决定性作用的还是音声与乐声。在中国音乐的启蒙时期，在各种各样或原始、或规范的音乐实践中，音声起到表情和达意的作用，充分体现了当时制乐、奏乐的动机与审美旨归。也正是在这一时期，一些典型的音声、乐声在一次又一次的音乐实践中渐渐具有了程式性，淀积成某种音响符号。回到黄帝的故事中，夔皮蒙的鼓有了，还得想办法擂响它。除了夔之外，谁能发出震慑天地的响声呢？黄帝想到了雷神。

雷神有着龙的身子，却长了人的头。它平日住在雷泽里，有时候会四仰八叉地躺在地上，拍打自己浑圆的肚皮，每拍一下，便是一声惊天炸雷。黄帝便派人去雷泽，取了雷神的一根骨头制成鼓槌，由此，一件具有神力的乐器便可以加以运用了。黄帝的部落擂着大鼓迎着蚩尤的部落一往无前，战争有多激烈，鼓声便有多响多密。蚩尤的队伍节节败退，黄帝的队伍则士气高涨，终于，伴着隆隆的鼓声，黄帝大败敌军。

在这场战役中，无论是魑魅的歌声、龙吟般的号角声，还是夔皮神槌的大鼓，都反映出音声与音乐的力量已经受到了高度重视。在音乐实践中，器物层面与音响层面的抽象符号化象征也在逐渐积累沉淀。不仅在这一历史传说中可见音乐的象征意味，神话中诸如此类的例子还有许多。譬如守护着神明们空中花园玄圃的神兽英招，它的声音也有着符号化的意味。它的叫声宛如军号，只要它开口嚎叫，便说明在某处一定将要发生战争。音乐的象征性、表情性，在这一时期，借由神话传说逐渐丰富。

许多古老文明的源头与起始都离不开神话，古老的中国文明也是如此。神话构建了上古文明，奠定了文明流传的基调。并且，神明的谱系以及各自的象征、寓意、仪式、符号构建了中华文明的民俗百态。神话是抽象的，但对人们生活的影响则是具体的，甚至是细致入微的。神话如何影响人们？神明如何在上古时期便与人形成羁绊，切切实实地活在人的生活中？许多时候，便是通过音乐。而与此同时，借由神话故事中的音乐记载，我们亦可得知，处于音乐艺术发端的起点，彼时的音乐实践与我们现如今的音乐实践有着极大的差别，甚至对音乐的定义也并不相同，这种带有巫性沟通神人的行为、带有神性将符号象征力量具象化的行为，便是上古时期的音乐艺术最重要的旨归。

神需要音乐，百姓需要音乐，统治者更需要音乐。除了神话，启蒙时期的音乐实践在上古三皇五帝的生活与决策中也占有一席之地，几乎每一位先贤都有着卓越的音乐实践，其中不少记载都直抵音乐的起源问题。

到底是谁奏响了华夏民族第一个乐音？不同的史料中对此有不同的见解，有人说是伏羲、有人说是黄帝、也有人说是尧是舜……观点之多，不胜枚举，也因此引发了后世各种音乐起源理论的争鸣与商榷。不过，虽然史官们各持己见、学者们各有说法，但有一点是相通的，大部分的史料都将中国音乐的起源归功于三皇五帝等先贤们。这其中，固然有喜好将文化创造的源头往古老崇高处寻找的心理，但不得不说，从现如今出土的历史文物资料以及考古图像学资料来看，丰富的原始乐器和繁复瑰丽的原始壁画可以切实证明中国音乐的历史由来已久，其起源的确可以追溯到三皇五帝时期，甚至更早。同样，也是依托这些实物资料，我们也能看出，上古时期的音乐无论是器乐音乐还是歌舞音乐，都有着强烈的娱神、请神、降神等沟通天人的意味。因而，参考这些文字史料对于了解中国音乐发端时期的真实面貌有着一定的必要性。

按时间排序，文献能够追溯到的最早的音乐创作者便是伏羲。伏羲为上古三皇之一，出生在华胥古国，这个国度的子民半人半神，不惧风雨雷电，能够如神仙般行走，无忧无虑，生生不息。伏羲的母亲便是这个国度的女首领，相传有一天她郊游至雷泽，见到一个巨人留下的脚印，十分新奇。雷泽本为雷神的住所，那个巨大的脚印自然也是雷神所留下。出于好奇，华胥氏踩进了巨人的脚印里，瞬间便自觉意有所动。忽然，她被一道彩虹环绕起来，在光芒中她一阵晕眩，仿佛受到某种感召，感而有孕，生下了伏羲。

自从伏羲被尊为人王之后，人们的生活有了本质的改变，他做了许多尝试，涉及上古生活的方方面面，这其中自然也有音乐。伏羲精通音乐，尤其精通器乐。据记载，他观察了天地道理、自然规律，做出了一系列的改变。他教大家将房屋从树上移到大地，教人们结婚娶亲必定要先下聘礼，教人们驯养家畜家禽、不与猛兽争食。

仓廪实衣食足，百姓便知礼节，便有了情感表达的欲望和审美意趣的追求。上古先民在满足了温饱之后，闲暇之余，也生出了抒情达意的心理诉求。伏羲因而用陶土烧制五孔埙，好让大家吹奏音乐，抒发情感。然而，只有埙的音乐未免太过单调，且埙的音色听来呜咽哀怨，太过凄婉，伏羲便又造了瑟。东晋时期的志怪小说《拾遗记》中曾写到“丝桑为琴，均土为埙”，说的便是伏羲制造的两种乐器。

在中国最早的辞书《尔雅》中曾对“瑟”的不同形制做了概述。据说伏羲最初制作的瑟有五十弦，后来黄帝觉得听来太过哀怨便改为二十五弦的形制。通过黄帝减弦的做法可以得知，伏羲造的瑟，其声音必定哀伤动人，或许正如唐人李商隐诗中写的那样，“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”。伏羲制造的两个乐器，不约而同都是伤感的乐器。伤感，即是感情的一种。无论如何，在伏羲的造乐过程中，音乐为人的感情代言，揭示了音乐或许起源于人类对感情抒发渴望的可能性。顺着这条路径回看中国音乐的发展，便不难理解音乐起源的“感情说”。

《礼记·乐记》有云：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”这段话的意思是，音乐的起源和人的思想情感有关，当人心受外物影响、有感而动时，便会将这种抽象的感情体验转化为具象的音声传达出来。同样也是在《礼记·乐记》中还有这样一段话，将人的多种情感与音乐的不同音色、音响、风格特质一一对应：“乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动。”这段文字中涉及了日常会遇到的“哀”“乐”“喜”“怒”“敬”“爱”六种感情，并逐个在音声中找到了“急迫短促”“舒展和缓”“奔放洒脱”“严肃粗粝”“端正方直”“和顺柔美”六种不同的音响色彩与风格特征。自然，这样的对应在如今看来有着许多值得商榷的地方，但也足可见音乐起源“感情说”其内在体系之细致完善。

从伏羲灼埙制瑟以抒发情感开始，音乐的表情功能便一直为人所探讨。理论总是滞后于实践而产生的，《礼记》虽已是后世文字，却也可以从中看出音乐的这一种功能自上古时期被发掘以来便一直为人所需要。《后汉书·蔡邕列传》里曾记载了一个有趣的小故事，据说音乐造诣极高的蔡邕有一次赴友人林仁之宴，当他兴致勃勃地正要踏进林仁家门时，却听见屋内有人在弹奏古琴。最初，琴声悠扬动听，但渐渐地，琴声中便流露出杀气。蔡邕不敢久留，便匆匆离去，只待林仁再三询问才说起此事。这时，宾客中那位弹琴的客人感叹道：“我向鼓弦，见螳螂方向鸣蝉，蝉将去未飞，螳螂为之一前一却。吾心耸然，惟恐螳螂之失也，此岂为杀心而形于声者乎？”在对蔡邕高超的音乐鉴赏力赞叹之余，我们可以发现，这正是一个“感于物而动故形于声”“声相应，故生变，变成方，谓之音”的过程。可见，“音乐能够表达情感”“音乐来自情感的抒发”这一观点对后世的音乐实践、乐论思想有着极其重要而深远的影响。

伏羲发明了陶埙和瑟之后，音乐的发展仍在继续，对音乐起源的讨论也仍在深入。三皇五帝几乎人人都有着重要的音乐实践经验，推动着中国音乐不断向前发展。继伏羲之后，进一步发展音乐的，便是他的后人黄帝。

与伏羲类似的是，作为人王的黄帝，其诞生也具有神话的色彩。黄帝的母亲附宝有一日在郊外散步，感叹繁星点点煞是好看。突然，天空闪现一道万丈光芒，似银蛇一般围绕北斗七星旋转不停，随后渐渐地落在她的身上。待光芒褪去，附宝自觉意动，有感而孕，在姬水边生下了黄帝。据说黄帝生而神灵，才出生不久便能说话，作为人王，他不仅善待子民、运筹帷幄，更是善于用贤。当时的黄帝征服了炎帝、蚩尤部落，四方部落都纷纷自愿前来归顺。这一时期，当世界上其他地方的文明尚待开化，华夏民族已经开始思考如何将文明传承下去并获得更高的智慧启蒙。

黄帝做到了。他有一群辅佐他的良将贤臣，帮助他一起推进文明的进程。譬如仓颉创造了文字、隶首创造了数字、大挠创制了干支、嫘祖教会人们养蚕……这其中，必定少不了音乐，而那个定下乐音的人叫作伶伦。

伶伦有时候也写作“泠伦”，是上古时期黄帝时代的乐官。“伦”是他的名字，而“伶”则是说明他的官职。伶伦是乐官，他的音乐造诣颇高、创作贡献极大，又曾制作管乐、修订音律，对中国音乐艺术的发展起了奠基的作用，因而最终有了位列仙班的好归宿。除了作曲定律，他还担任了管理郊庙、主持祭祀的工作。究其缘由，当时这些祭祀活动、仪式场景中是少不了歌舞伴奏的，这既是为了让参与者审美共情、烘托仪式庄严肃穆的气氛，亦是为了用乐作为媒介沟通天人、请神降神。乐官的这些职能，从侧面反映了早期音乐的多重身份，也因此，伶伦的一系列音乐创造探索的真正意义并不仅仅在于制乐层面，更重要的是以音声为媒介，探索长宙广宇中亘古不变的宇宙规律。

《吕氏春秋》中曾记载了这样一则故事：“昔黄帝令伶伦作为律。伶伦自大夏之西，乃之阮隃之阴，取竹于嶰溪之谷，以生空窍厚钧者，断两节间——其长三寸九分——而吹之以为黄钟之宫，吹曰舍少。次制十二筒，以之阮隃之下，听凤皇之鸣，以别十二律。其雄鸣为六，雌鸣亦六，以比黄钟之宫，适合；黄钟之宫皆可以生之。故曰，黄钟之宫，律吕之本。”中国音乐史上一直有以管定律的传统，这则故事说的便是伶伦定律的过程。传说伶伦在昆仑山北麓溪谷中，选取内腔和腔壁生长均匀的竹子，取三寸九分长的竹节吹奏，定其音为“黄钟之宫”，并根据神鸟凤凰的鸣叫定下了合乎黄钟律为宫音的十二律，由此便有了上古乐律。这个故事中有许多耐人寻味的地方，譬如其中涉及数字的指涉、涉及阴阳的范畴，并揭示了中国音乐起源的又一说法，即模仿自然说。

史书记载必定有一定真实可靠的史料依托，同时也会夹杂一些对洪荒时代创世文明的浪漫幻想。是否当时真由伶伦第一个吹奏出黄钟之音并定下管律，是否当时的确是先有音声后有律数，这些问题如今已经难以考证。但在科学尚未启蒙的上古时期，作为沟通天人媒介的音乐艺术，的确有很大可能是经由模仿而产生的。这种模仿并非音声与音声间单一意义上的牙牙学语，而是多重意义上为探索宇宙奥秘、为进一步沟通天人而实践的音响层面以及意象层面的模仿。伶伦吹管制律的故事里，不仅有音响上对自然界悦耳声音的模拟、对传说中神鸟啼鸣规律的模拟，更为重要的是，其行为可以理解为以特定的数字、以阴阳律的方式来贴近宇宙规律、阴阳翕辟。

以模仿的方式来制乐的并非伶伦一人，上古时期许多圣贤都选择以此在洪荒的黑夜里划亮更多文明的火光。之后，颛顼听着呜咽的风声吹过心有所感，让天龙模仿风声制《承云》乐时时演奏，或许他也和他的祖父一样，有着以乐明道的博大情怀。

中国的上古文明充满了神秘又浪漫的传奇色彩，在这段历史里，人神共舞。许多事情既是神迹，亦是人为。如果说是神话构建了上古文明，是神明谱系架构了民俗百态的话，那音乐则是打通人与神之间沟通交流的重要关窍，凭借原始的音声与乐舞，神真切地生活在了人类的世界中。天、地、人之间的联系由此打通，这一时期的音乐是巫性的、神性的，为后世音乐艺术为天地立心做了充足的准备。