第1章 为什么，是植物图鉴

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可能有点太过冒昧吧。不过，有年纪尚轻的读者针对我在某杂志上曾经发表的一篇散文（也就是同样收录于本书之中的《记录这种幻影——从记录到纪念碑》）寄来了批评信件，因此，这篇文章我希望从我自己就这封信所做的临时性答复开始写起。这也是为一个问题做出我自己的判断，也就是为什么这两年来我基本上没做什么值得一提的事情，比起拍摄照片，我明显花更多的时间去思考摄影这种方法（media）得以成立的社会性基础。此外，要是以更个人式的说法来说的话，那就是为什么我不能用以前那种形式来拍摄照片。这封信就算是批评，那也可以说是善意的批评。我认为这是针对我的转变所作出的批判，而所谓的转变，则是以往我的摄影作品中所具有的诗意逐渐丧失，从而转向了批评家式的絮叨，好像要以此来填补诗意丧失之后的空白。当然，对于这里的一些批评，我自己也是承认的。但尽管如此，我也很清楚，现如今我是再也不可能回到以前那种诗意与意象[1]的世界里了。因为哪怕我自己个人对那种东西有着极其亲切的感情以及那样的体质，但我只能坚信，恰恰是因为这样，我才不得不否定对诗意与意象恋恋不舍的那种行为，否定其本身。现在，我斗胆请来信者允许我引用这封短短的信件：

每次看到您的文章，我总是在想，您越是絮絮叨叨地述说，越是想要获得您自己冠之以思想之名的东西，您的真实可能就离您自己的身体更加遥远吧。

将所有的一切事无巨细地全都挖掘出来，这种分析艺术的技巧，跟我是无缘的。但是，对这样的我而言，还是能够分得出什么样的照片能够让人产生共鸣。

以前您所拍摄的海边景象之中，是能够感受到诗意的，能够感受到浪头掠过我的内心深处的那种感触。

……

您说过，“照相机所能做到的，顶多就是将眼前发生的零碎现象，将连与整体之间的关系都无法确定的、罗列式的现实记录下来，仅仅只是把这样的东西记录下来而已。但是，这些确实都是眼前的对象，因此是能够具有真实性的”，由此出发，您将对自己的即时记录这一点摆在了摄影的位置上。粗野的判断本身是不具有什么力量的，不过，您那种非说不可的热情是毫无虚假的。尽管这非常容易改变，而且是很含糊的想法，但在这发自心底的叹息中，还是潜藏着某种值得相信的东西。可是，您现在不正打算用喷涌而出的华丽辞藻来置换这种叹息吗？现在，您说，“我所说的摄影就是记录的观点，是对另一种摄影=记录论的反命题”。这是再明白不过的事情了。当您把自己的即时确证寄托在摄影的记录上的时候，这里面就已经蕴含了矛盾。而这个带有污浊的记录一词中，可以看到，那只不过是您竭尽全力提出的反命题罢了。就算您再怎么自我批评，我觉得从那以后的作品就很难说有什么惊人之作。

……

现在，您违背自己思想的立足点，正打算凭借毒化的语言，将毒化的意义赋予自己的照片。这样的感慨就像失去某个东西时所感受到的那种哀愁似的，非常微妙地也具有了某种美感，不过，与悲伤真的没有什么区别。

而那不绝如缕的海浪声，仍然清晰地回荡在我的耳边。

——吉川知生《面对中平卓马》，《美术手帖》

1972年8—9月合刊，读者来信栏

对于这个批评，我究竟该如何回答是好？是效仿来信者，哀叹我的照片失去了“诗意”呢，还是应该为了“用毒化的语言，将毒化的意义赋予自己的照片”而更加盛气凌人地展示强硬态度呢？确实，我承认我的照片中已经失去了来信者称之为“诗意”的那种东西，我也承认，我目前尚无法拿出可以取而代之的摄影作品。

然而，问题似乎并不仅仅只是失去“诗意”或者“诗意”消失了这么简单。我们惯称为“诗意”的这种东西，究竟是什么呢？不就是和联结世界与自我的“意象”是同一个意思吗？像“意象”这种意义宽泛但实际上却是以暧昧的形式被加以使用的词语，应该说并不是很多。可是，来信者称之为“诗意”的东西，这，不就是自我预先认为世界是如此这般的、世界必须是这种样子的，并如此认定的“像”吗？这种通过自我、先验地捕获到的“意象”，具体说来，不就是由自我对世界进行润色、变为情绪之后而表现出来的东西吗？也就是说，这不就是将世界变成自我所抱持的模糊之像的反映，变为“自我的欲望、自我所确信的影子”吗？我拒绝让世界保持原本的样子，这不就是我自己片面的狂妄自大吗？倘若如此，那就会非常暧昧模糊地将我这种此岸与自足的世界混淆在一起，可以肯定的是，正因为是这种暧昧模糊的领域，“诗意”才会诞生，我才会通过情绪化的方式把世界变成自己的私人物品。

差不多是两年前，我出版了一本摄影集之后，就什么都做不了，也不想再做任何事情，其实真正原因，无非就是我对“诗意”“意象”的怀疑，在自己的心里已经从最初的模模糊糊开始逐渐变得明确，我隐约地意识到，自己的那种状态与这一事实之间，绝非毫无关系。与此同时，可以肯定的是，这很可能是远远地与现在所说之事相联系的某种东西，而来信者所说的“无益的自我批评”，不就是说，只能以摄影所具有的对社会性表现形态进行批判这种形式来拍摄照片吗？如果说摄影是它自身的语言[2]的话，那么也就实实在在地与我的某种预感联系起来，这种预感就是作为包含自我批评在内的元语言的摄影，才是对现在作为表现者的摄影家提出的唯一要求。诚然，就像今天被称为影像时代一样，我们是在大量影像的裹挟下生活。与其说它们是在实现影像这种指示现实之符号的本来功能，不如说是在形成它本身，形成一种应该称之为疑似现实的第二现实吧。它们并非现实，而是恒常性地强制成现实的虚构视角。我（在被这位来信者批判的那篇文章上）将它称为“作为制度的视角”。这种政治性作用非常明显地在现实中让我们的眼睛发生扭曲，因为在现实中不可能存在的虚无空间里，对眼睛进行组织化。这是一个根本性问题，在前面说过，虽然世界并非任由个人欲望操控的那种维度，而是一种稍微再具体一点的政治层面、社会层面的问题，不过，在这个现实中，且不说缺了对现实进行批评的这种动机摄影究竟会变成什么样的形式，其根本问题在于，倘若撇开持续拍摄发表摄影作品是否真的可能这个疑问，那么作为“表现者”的摄影家不就无法存在了吗？不过，关于这个问题，我们下文再议，现在我只想谈来信者所说的“诗意”与“意象”。

所谓“意象”或者“诗意”，是长期以来在所有艺术作品中都理所当然地是一种备受期待的东西。有的作品，不管它是什么样的作品，会因为被认为是缺乏意象或者意象较弱而一直遭到批判、否定，这样的事情已经多得都让我们感到厌烦了。而在此之前，我们对于这样的事情，从来不带任何怀疑。之所以如此，是因为“意象”才是使艺术成为艺术的那个东西。说得极端一点，“意象”这种东西，就是艺术家个人所抱持的某种关于世界的“像”，而个体必须先验地具备这种“像”。在历史上，恐怕从个体意识觉醒的文艺复兴开始，一直到整个现代，我们都对此坚信不疑，现在终于到了开始对此加以质疑的时候了吧。艺术家一直被要求根据先验的意象来观看世界、接触世界，然而，这样的结果，其意义只不过是通过个体、更进一步说是通过人类来歪曲世界、将世界拟人化而已。现在，我们的确处在一条不得不在社会性层面上，甚至在我们的所有思考、所有知觉层面上来对这一行为进行深刻反省的历史歧路上。例如，发达的科学技术将世界作为人类的工具，作为为了人类而使用的物品，最终走到了人类的对立面。通过科学技术准确掌握的情况则是现在世界已经开始反叛，与人类对世界的拟人化、工具化相对抗。显然，这说明人类第一次跪倒在了世界的面前。

现代历史确实假设世界与个人是某种二元对立的绝对之物，现代历史就是按照这种模式，通过个人的、人类的欲望把世界工具化，对世界加以改变。其中，意象就是绝对的王者，就是君主。在这里，就算把意象这个词转换为人类的、想象世界应该如此的那种先验理念、先验之像也是可以的吧。虽然，世界一直假定为早晚必定会被人类占有、被人类捕获的东西，但无须多言，这就是极其有限的历史时代，即现代，亦即个人是一切之王的那个时代的理念的反映。世界本身被当作个人的、私人的欲望所面对的对象，是应该被征服的。不知为什么，这总会让人联想到个人的富裕与成功这种世俗伦理。这就是认为观念、理性优先于本真世界的现代人文主义精神。当然，这样的时代精神，即使是在艺术这种特殊领域中也必须得到体现。时至今日，所谓现代的艺术，当然主要就是那些被称为艺术家的个人所投射出来的世界之“像”，不，应该反过来说，是艺术家事先预设的、世界该是如此的那种“像”对世界的反投影。这就是意象的本来面目。确实，意象的强大，是艺术家所追求的一切，可以说，这种技术式的外化，就是作品，就是表现行为。所有艺术作品都二律背反式地被分割成内容与形式，使实际的作品成为作品的形式，文学的文体，绘画中的形状、线条、颜色等这类东西，被认为是名副其实的展示和装饰作者理念的手段。也就是说，作为创作者，他个人所设想的关于世界的“像”完全是优先的，一切都是为了让它与观看作品、接触作品的多数人所拥有的共同之“像”相一致，这样，他们不会违背已经熟悉的、习以为常的既定样式，不会违背对现实所具有的既定观念，只要按照既定样式、既定观念进行解说就可以了。

可是，这种行为并非如实地凝视世界，相反，这不过意味着，世界那一方将眼睛闭上而已。世界被我们的眼睛拉到眼窝的内侧，并发生反转。实际上，在这里，无论世界变成什么样子、再怎么样不断发生变化，所有的问题都只有一个，那就是人类——进而言之，即作为个体的艺术家——对世界所抱持的是什么样的“像”这个问题。而且，站在艺术作品前的艺术鉴赏者应该做的事情也只有一个，那就是通过这个作品探索该艺术家将什么样的意象藏匿于其中，只要能够理解，那就可以了。确实如阿兰·罗伯—格里耶所言：“我们的知觉之场变成易于同化的小正方形，成为解读暗号用的格子。”这样的作品就在此成立。这样的作品所具有的只是封闭的循环。这里，我所说的封闭的循环，意思就是，这只不过是丝毫不理会世界实际是如何存在的艺术家所持有的世界之“像”，与观看这种作品、接触这种作品之人所持有的世界之“像”之间那种像谜一样的对证、不对证的关系而已。总之，联系二者的就是让世界从属于人类，能够按照人类的想象来渲染并控制世界的那种骄傲自大的人类中心论。

然而现在，世界显然背叛了艺术家或人类所持有的“像”与观念，并作为超越那种“像”与观念的存在显现出来。创作者、艺术家是世界的中心，或者说，世界即自我这种现代观念已经开始坍塌了。而且，从此之后，认为作品就是艺术家所持意象之表现这种艺术观念，理所当然也是必然要崩塌的。相反，世界始终是处在个人意象的另一面，世界也始终是以世界的面貌出现的，这种无限“邂逅”的过程必然要取代我们以往的艺术行为。世界绝对就是本来那个世界，彼岸绝对就是彼岸，这一次一定要分清楚此二者之间的分水岭，这大概就是我们在艺术上的尝试吧。而这在某种意义上，就是人类向世界认输。不过，我非常清楚，此岸与彼岸相混淆的这种赝品已经经由历史被揭发出来了，在这个前提下，我们没有别的办法，只能以绝望地承认自己的失败作为起点。

2

“好可爱呀，”男人说，“这只狨猴。”

“嗯，不过是个白眼狼，”女人说，“我记得我奶奶养过一只。奶奶不管什么时候都喂它吃最好的东西，但是，狨猴这样的动物知道感谢奶奶吗？完全出乎意料的是，它把奶奶的耳朵都快咬出血了哟，真是讨厌的畜生！”

“它这可能是想要表示亲近之情吧，”男人说道。

亚当被这种莫名其妙的、想要纠正突发事件似的欲望所控制。他回过头，向那对夫妇说明。

“这家伙既不可爱也不是什么白眼狼，”他说，“它就是只狨猴呀！”

——勒克莱齐奥《诉讼笔录》

对我来说，“意象”已经是一个应该超越的对象。“意象”被假设为一种从自我出发、单方面接触世界的东西，因此，这个按照自己的意愿来歪曲世界、渲染世界的“意象”，现在，在我的心里已经被否定了。世界和我之间，并不是片面地通过我的视线联系在一起的。因为通过事物、通过物的视线，我也依然存在。凭借作为“世界=内心=存在”的人类与理性的术语，要了解这一点是一件极其容易的事情。归根到底，就是根据具体现实来思考的行为。这是唯一一个值得努力的方向。诚然，我是在观看这个世界，而同时这个世界、事物也在面对着我，将物的视线扔还给我。在那里，有的只是拒绝我的视线的世界、只有事物那坚硬的“防水性表皮”。

观看墙壁的内部/不能给我们带来任何东西/巧妙地打碎那面墙壁，主立面就显露出来。

——欧仁·吉尔维克

正这么做着的当下，在我的前面（当然后面也一样），世界作为一个被身体化了的空间正在拓展。所谓表现，尤其是运用摄影这种方法来表现，其结果究竟是什么样的呢？不用说，这当然不是个人意象的表现或外化。这才是摄影最不擅长的地方。此外，我们已经很清楚，类似这种意象的外化、表现，会妨碍真正意义上的世界与我的邂逅。拍照就是对事物的思考、事物的视线加以组织化的行为。我并非在一张照片中追求意象的象征，或者说是我认为世界可能是这样的、必须是这样的那种意象的象征。只要是已知之物、是已知的世界的话，就有叙述的可能。我是在等着接受那个进一步扩展到对面的未知世界偶然也会发出的某种象征（尽管有点啰嗦，但不用说，这种象征所处的位置，当然与我所理解的世界之意的象征是相反的）。也许，所谓摄影表现，肯定就是这样，靠事物的思考与我的思考的共同协作才得以成立的。

那么，因为这个，事物的拟人化、人类对世界的投射就必须要彻底排除。之所以如此，是因为以人类为中心、将一切比拟为人类的这种思考，从一开始就不可能将事物作为事物来叙述。那么，再回到起点。很可能当这样的拟人化或者情绪化被彻底排除的时候，将事物作为事物来凝视的结果，就是将我的视线的凝集反弹回去，事物带着真正的幻想性显现出来。其中那种不可到达的幻想，纯粹只是证明了视线的脆弱、是此岸与彼岸的混淆，以及从中生发出来的那种涣散的情绪而已。幻想与情绪当然是二律背反的。而幻想性则属于将个人视线反弹并重新恢复的事物。不过，另一方面，情绪则背叛了观看行为，从让自己的心灵感到神秘的地方诞生出来。例如：阿兰·罗伯—格里耶的小说、勒克莱齐奥的小说所具有的那种幻想性，肯定就是这种东西。或者像皮耶尔·德·芒迪亚格的那篇优秀短篇小说《柏拉图式的立体》，虽然与上述二者有着明显的区别，但小说中对事物极细腻的一片一片进行“客观式的”叙述，最终出现的那种情色与幻想性，估计是不会去叙述事物本身所具有的肉的厚度吧。这是因为发现了事物就是事物，发现了事物具有作为它自身存在并持续存在的状态从而产生的一种情色。阿兰·罗伯—格里耶也非常周全地讲述了他写小说的方法，他表示，出于这个缘故，必须将所有拟人化（例如“盘踞的群山”“反复无常的天气”这样的表达），以及为此附加的象征、寓意排除掉。不过，由此得出他的小说仅仅只是客观描写的那些批判言论，则完全是不合适的。因为拟人化以及为此附加的象征、寓意的手法，从根本上讲，最终还是按照人类的尺度来对世界进行说明。可是，解释世界这样的事情，究竟是否能够实现呢？而且，如果是能够解释的世界，那么事到如今，解释的必要性在哪里呢？相反，通过“客观性的”叙述这种事情（所谓叙述，就是意识流本身），只不过是他希望将事物与个人之间那个绝对的二律背反、那个分水岭明确地凸显出来罢了。我们凝视事物，想要占有它而冲向事物。但是，事物对此不会做出任何回答。我们的视线只不过是被事物那坚固的表皮反弹回来而已。事物面对我们的视线，不断地后退。不过，也可以这么说，确实是从这一点开始，从个人的视线被反弹回来的这一点开始，事物的视线开始向我抛投回来。

把我的视线与事物的视线所编织进去的那种带着磁性的场域，就是世界。这种说法绝不仅限于新小说[3]及其周边的小说。问题是，我们坚信不疑的整体性思考本身，现在必须被重新质疑。

不管是在美术之中也好，还是在其他所有的表现类型中也罢，我们都已经是在为这种“场域”的显现而从事表现行为。然而，我们的摄影领域是什么样的呢？对于这样的思考，摄影能具有怎样的有效性呢？不管怎样，这对于身为摄影家的我而言，都是一个活生生的现实问题。

关于我所出版的摄影集，我们以前杂志的合伙人、现在依然是最亲密的朋友多木浩二认为，那是通过“将身体借与世界”这种方式而成立的摄影。尽管如此，那仍然是一种“超越主体之物决定了主体”的行为，对此我则批评为罗曼蒂克的焦躁。当时，只要一喝酒，我就会大呼“确实，就算没有我的存在，这世界也依然存在。但是只要我不存在，那么不管世界在还是不在，我也都不知道了”，现在我大概终于认识到这个说法的意义了。但真的要对他所说的话进行深究的话，那么可能应该要这么说，他的语言显然要比我的摄影集更超前。不，批评这种东西毕竟是以一个作品为媒介，如果批评者说的是自己，那很有可能就是完全不值一提的事情了。不过，现在我的想法是，只有勉强触及将我的视线反弹出去的事物的视线这种情况，才是确凿无疑的。自我批判之类的事情，尽管让人非常难受，但我却受某种冲动的驱使，想要稍微再谈一谈我此前所拍摄的照片，究明其中的界限，希望能够用这种方式，来明确即将到来的摄影的轮廓。确实，这大概就是文章开头引用的那位批评者所说的“凭借毒化的语言，将毒化的意义赋予自己的照片”吧。但是，我就是想要重复这样的傻事。

重新回顾自己的照片，为什么我几乎就只拍摄“夜晚”或者“薄暮”“黎明”这类景象呢？此外，为什么不拍摄彩色照片，而只拍摄黑白照片呢？而且，为什么我喜欢运用粗糙的颗粒或者刻意晃动等拍摄手法呢？这仅仅只是简单的技术性问题吗？当然也是有这样的成分。但是超越这个问题，更加深入一点的话，甚至可以说这是在探索我与世界之间的关系。倘若先说结论，总觉得这似乎是在模糊对象与我之间的距离，按照我的意象给世界塑形，打算拼接自己来强行占有世界。从这样的暧昧性中，产生了“诗意”、产生了情绪。因为我运用照相机这种机器，所做的也还是旧态依然的“艺术”“表现”。我拍摄的风景“让人觉得好像是世界终结一般”，确实就是我心中那种先验之像的表现。而正是为了这个目的我才选择了溶解世界的“夜晚”。此外，我虽然运用了照相机这种机器，不过，作为一种补充，我的确还是选择了现在依然能够痛快明显地留下“手的痕迹”的黑白胶卷（之所以如此，是因为还保留着暗房技术这门工艺）。而且，粗糙、晃动这种手法，与其说是我受到威廉·克莱因的影响而必然采取的一种方法，不如说是在凝视世界这种行为之前、在确认事物（物）就是原原本本的事物（物）本身之前就已经放弃了观看，而只是悄悄地将情绪这种人格化之物植入其中，宛如熨帖地将那个空白之处补上似的。我的照片存在着“诗意”，这本身就必须逆转为对我自己的批判。逐渐消融于“夜晚”“黑暗”之中的事物，不是一直在为我放弃观看的行为提供证明、为作为观看之反射的那种事物的视线的存在提供证明、为我在事物作为事物而自足的那个瞬间闭上眼睛的行为提供证明吗？当然，迄今为止的所有照片，说到底，只不过是将世界的意义放在陈规旧习的图式上简单地进行图解并加以展示而已，而对这类照片的那种几近鲁莽的否定冲动驱使我成为了一名摄影家。但尽管如此，我还是陷入了另一个陷阱。这意味着，我自己最终沦为他们的一个变种。

当然，看起来我好像一直在用极其破碎的话语在讲述“事物虽然不完美但是会自我增殖、事物回看的视线或者事物就是事物这种情况所具有的恐怖”这样的事情。但这仅仅是心血来潮而已。如果是这样的话，那为什么不选择“白昼”呢？

我再次引用一下勒克莱齐奥的话吧。

白昼的不安可能比夜晚更恐怖。为什么这么说呢？是因为在这里，我们不是那种不断逃离、黏黏糊糊的敌人的牺牲品，我们正直面现实所具有的严酷、残忍、无情的暴力。我们之所以会感到恐惧，并不是因为那贯穿深渊的未知的存在，而是因为那个从存在的激烈高昂出发、只顾朝另一面扩展、暴露出身体并将我们消灭的、类似实在之晕眩一样的东西。能够看很清楚的东西，比那些看不清楚的东西更有敌意。

——勒克莱齐奥《物质式的恍惚》

白昼，事物是作为本来状态存在的，赤裸裸的——那些线条、形状、质量，但是我们的视线只能看到它的外表。这确实让我们感到痛苦。因为我们希望赋予事物以名辞，并通过这种方式将事物私有化。然而，事物却排斥这种行为，并通过排斥行为成为事物。对于眼睛的侵略，事物摆出了防御的架势，这一次，事物开始侵略我们。承认这种情况，承认存在没有形容词（这总的来说就是意义）的事物，承认事物永远只是根据事物的逻辑而存在，承认事物不是以那样的状态而是以这样的状态存在。在那里，诗意没有任何可以介入的余地。如果要产生诗意、产生诗，那就只能对存在于我的视线与事物的视线之间的那种完美的不和解性、那种敌对性视而不见佯作不知，通过个人的“心情”，让事物的轮廓变得模糊，只有在这个时候才有可能实现。这显然就是我的“自负”，同时也是我的“眼之怠惰”。在无法忘记被制度化的意义的情况下，眼睛在世界中，想要寻找的仅仅是意义的确认而已。眼睛并不是通向外界的透明之窗，而是变成了将我从世界中隔离开来的避难所。世界是我折返回来的投影。

事物在绚烂的阳光下存在。将来自事物的所有阴影拭去。要有光！而这个阴影才是“人类”逃离的最后堡垒。

3

相机是什么？依据照相机而建立起来的逻辑又是什么？照相机是我们的观看欲望的具体表现，是历史性积累产生的一种技术，其本身应该也可以说是一种制度。照相机将所有的一切对象化，通过隔离现实与自我的距离，让世界变为客体。将现实切割在四角形的边框之中，集中在一点之上，通过这样的方式，哪怕它只是现实中的一部分，也能够占有它。按照这个意思，照相机已经不可避免地承担起了以主体—客体这种二元论为基础的现代逻辑。然而，观看行为，在割断与身体的关系这一点上，是不成立的。撇开人是背负着身体活在这个世界这一事实，或者撇开观看这种行为，都是不成立的。于是，穿过世界、拓展这个身体，或者被身体化了的空间，这一切都构成了世界，而这个“记忆”，以及这所有的一切，全都是观看行为的实际情况。世界并非简单地靠自我就能逐渐被对象化的客体。这种说法，与我此前一直在谈的对事物和自我之间的那种绝对不和解性的确认这个命题是相矛盾的吗？也许并非如此。因为自我的视线、面对自我的视线而被抛投回来的事物的视线，这两者互相争斗的磁场才是这个世界本身。观看行为，这也是将自己暴露于他者的视线之下的行为。不过，在这样图示化地加以展示之前，我首先要确认那些绝不是我的东西的事物，确认那些因为是确实的事物所以才是事物的东西，我必须以此作为起点。也就是世界存在而我也存在的这一事实。

但是，照相机这个杰出的现代产物，打算以一点透视法为基础来统御世界。照相机片面地将观看行为局限于自我的眼中。因此，这体现的是一种管理世界的思想。假如是这样的话，那么照相机从它诞生开始，不就是一种无法从整体上把握世界的方法吗？这是理所当然的一个质疑。确实，只要拿起一张照片来看，它呈现的都只不过是从自我这一点出发、单方面窥视到的一个空间而已。然而，并不是限定在一张照片里的空间，当考虑到以时间与场所为媒介的无数照片时，一张一张的照片所具有的透视法的意义便逐渐地被弱化。也就是说，因为这样的行为，那个以时间为媒介、无止境地超越并且被超越的东西，的确就有可能让世界的构造——包含世界与自我、那些二元对立的场域——逐渐变得明朗。其中，已经静止的自我与世界这种图式就消失了，并且逐渐被无止境地不断运动的无数视点结构化了。这个情况如果成功了的话，那么事态肯定会稍微发生变化。我仍然痴迷于摄影，虽然不是很严重，但是如果从它的可能性来看，恐怕有一部分就是这样的形式。“日期、场所、行为”，是前年（1971年）我在某美术展览上所做的一次这样的表现行为。这个作品是在某个特定的日子，我不仅观看我所接触到的大量现实，而且是将其以照片的形式定格在底片上，有的时候连正在做这个事情的我自己也都拍摄成照片，并且每天都将这些照片展示出来。当然，由于当时想法上的不成熟以及物理条件的恶劣，这种思考方式本身并没有被明确地表现出来，但是，现在再来回顾的话，可以肯定的是，激发我的这一行为的可能就是前面我所阐述的那种情况。因为其数量的巨大而且超越一张一张照片中所具有的视角，所以即便无法超越，也努力让那些照片各自所具有的视角失去效用。简单讲，应该就是这么回事吧。

可是，仔细想想，也可以说这种透视法的失效在我们不得不生活于其中的日常生活维度上，正更广更深地渗透着。传媒惯常地向我们输送大量的影像，这些影像单独地来说，都是必须基于一个视角的东西，但是，如果是同一时间发出多种影像，而且从我们这一方——在我们所有的感受层面上来接受这些影像——来说的话，将这所有全都放在一个点上来接受的这种个人视角本身就不可能成立。譬如，电视上所放映的所有断片式的现实（毋庸置疑，由于它是断片式的，所以它不得不变成一种拟似现实），完全让我们混乱，把我们编排入一个有方向性的现实之中，再加以重组，换言之，从根本上夺走那个不断被意义化的过程。从新闻到家庭剧、做菜的时间、运动，并且见缝插针地插播简短的商业广告。我们究竟应该如何、或者基于什么样的视角来逐一赋予它们秩序，对它们进行组织才好呢？内村刚介非常恰当地将今天活在这种现实中的我们称为“历史的消费者（顾客）”。

虽然碰巧是以接受电视与其影像的大众的意识状态为例子，不过，这只不过是支配现代的个体解体这种基本性质的极小部分上的反映罢了。现代都市是一个将我们撕成碎片的巨大怪物。换言之，我们每一个人的身份根基都因为都市而发生动摇。由于商品的泛滥、信息的泛滥以及事物的泛滥，每一天我们自己的身体都不断地在受到侵袭。我们的“中心”已经丧失。以前所有的都应该被收敛于其中的物质、信息，都因为我们技术的异常发达，而在性质上发生了一百八十度的转变。技术不断地自我增殖，其结果就是，我们丧失了对零碎而大量的物质与信息的供应进行协调的“中心”。世界的分解确实是与这个“中心”的分解相对应的。大概是对这个状况单纯地感到悲叹的另一种方式吧。不过，事态发展到这个地步，已经不可能回头了。我斗胆从反面来理解一下这个情况。我们承认“人类”的失败，人类在事物作为事物存在的这个世界里是作为人类而存在，绝不可能有什么特权，但是，先决条件难道不应该是找到合理正确的场所吗？这是完美的虚无主义领域还是自由的领域，以前我们并没有在这样的时代里生活过，某种意义上讲，说都无从说起。在让—吕克·戈达尔的电影《周末》（Weekend）中，电影的主角是无数的车祸与所流的大量的血，至于那两个不知往哪里逃的同伴这些，根本只是极其卑微的存在。但是之所以能够生动鲜活地、真实地感受到这一点，就是因为我们生活在这样的时代，除此之外，没有其他的原因了。都市泛滥。事物泛滥，叛乱开始了。重要的是，绝望地承认这个事实。这就是起点。

不过，这与艺术或者表现这些我们叫惯了的东西究竟有什么关系吗？显然，只要我们执着于既有的艺术概念，执着于那个传统的表现样式，我们所提出的只不过是通过艺术、表现而成为那个样子的世界，只是对此发出一声个人的哀叹而已。可是，留在我们身上的，则是正因为是现在才能让这个时代的征候变得更加明显、并逐渐显露出来的这种行为。因为既然“世界就是这样”这种我们的像已经崩坏，既然已经承认了这个事实，那么作为个人所持有的像的扩展及其表现的艺术作品是不可能成为任何东西的，这已经是显而易见的事情。而且，拘泥于这种封闭的表现与作品的行为，就是无视以这种状态存在于世界中的自我。那些在脱离现实、脱离个人的层面上形成的表现、作品，这样的东西到底能存在吗？答案自然是显而易见的。

让·鲁塞在他的《为了阅读形式》中，引用了加埃唐·皮康的以下这段话：“艺术相关的现代意识是存在的，如果将此与先行的意识进行对比的话，可以认为是作为创造的艺术代替了作为表现的艺术。在现代艺术以前，作品看起来好像是既有经验的表现。那是用来阐述被预先构想或被预先看到的事物的某种东西。因此，存在于经验与作品之间的，只不过是制作的技术。对于现代艺术而言，作品不是表现而是创造。换言之，作品所呈现的是之前尚未见过的事物。这不是反映而是形成。”

“艺术作品不论是什么样的意义，都可以说是对某种已知意义进行图解，这究竟是为什么呢？当代小说从一开始便如我们所说的那样，是一种探索行为，但这是靠自己的手，一点点地，逐渐创造出自身意义的一种探索。”（阿兰·罗伯—格里耶《为了一种新小说》，平冈笃赖译）

“第一，坚决抛弃‘表现’的观念。能够将艺术从‘文化’的封闭式循环中解救出来的，就是将艺术碾碎（pression）这种行为，而不是表现（expression）。世界绝对不会因为那些‘表现自己’的人而发生改变。”（阿兰·儒弗瓦《艺术的废弃》，峰村敏明译）

虽然是胡乱地引用了一些话，但总的来说，我们的那种个体作为个体而成立的时间轴已经被切得粉碎。我们是不可能将世界汇集在故事之中（这并不仅仅只是文学上的事情）。世界成为瓦解了的碎片，用切实的裸身袭击我们。

现在，在以文学、美术为首的所有类型之中，艺术形式本身正重新遭到各种形式的质疑。不过，归根结底，这就是从重新思考现代世界与个人之间的关系出发为了确认人类以及人类在世界上的位置而做的某种努力，这一点已经不必赘述。新小说的小说家们致力于不用作品这个词语而用他们称之为文本的那个词语，或者当代艺术创作者们否定封闭式作品的那种行为等，这些不过是几个例子而已。在表现已经被确认的世界的意义的这种意义上，他们已经不想表现任何事情了。但是，他们正通过他们的行为，努力想要表达清楚事物与个人，以及此二者互相斗争的那种世界结构。这样的话，有的时候因为采取了某种急于求成或某种过于极端的形式，而作品则往往是极不成熟的、未完成的作品。然而，嘲笑这种情况的做法显然是错误的。因为，世界是未完成的，个人是未完成的，只要他们从根本上具有这样的认知，那么从某种意义上看，他们的表现是不成熟的这种情况就太正常了，是理所当然的事情。未完成的状态，这和开放是同一个意思。

为什么，是植物图鉴呢？到这里为止，我一直是通过回应针对我的批评信件的方式，迂回曲折、左右摇摆地说明了我自己为什么无法再以以往那种形式来拍摄照片，或者我为什么对那样的照片感到腻烦，以及虽然结果上是无意识的但是“诗意”却从我的照片中丧失等这些情况。尽管我采用了对来信者的回应这种体裁，但这当然是对我自身的确认。总之，抛弃意象，面对真实的世界，正当地确定事物作为事物、自我作为自我在这个世界上的位置，这才是我们以及这个时代所必须要表现的事情。为此，我们首先必须排除通过自我对世界的拟人化、情绪化这种行为。而且，一般的、抽象的言说已经没有必要了。倘若如此，那自我应该做些什么呢？此外，这种行为通过摄影这种方法是否可能呢？接下来我们必须要探讨这种更加具体的问题。

虽然现在我有点糊涂，但是就像是某种顽固的强迫观念似的，我希望尽快开始做那些压在自己身上的工作。那么，为什么要命名为“植物图鉴”呢？植物、图鉴，以及这两个词的联系引起了我某种奇妙的兴趣。为什么是植物，为什么是图鉴呢？要将这一切完全说清楚，无论如何都是不可能的，而且也担心因为叙述这种行为让这个工作事先就云消雾散。可是，既然已经到了这个地步，因为与目前为止我所写的内容之间的关联，对此大体做个说明，也是必须的吧。我已经在某本杂志上发表了名为“植物图鉴”的照片了。可能，我心里的那个植物图鉴就是以此为契机而生发出来的，这一点基本上是肯定的。

最重要的是图鉴。就是鱼类图鉴、矿山植物图鉴、锦鲤图鉴这种常见于儿童读物中的图鉴。图鉴的最大功能就是清楚地指出这个对象。图鉴拒绝形成任何阴影，拒绝任何情绪潜入其中。“悲伤的”猫的图鉴是不存在的。只要图鉴稍微有一点暧昧的成分存在，那么图鉴的功能就无法实现。所有物品的罗列、并置是图鉴的另一种性质。图鉴绝不是对某个事物加以特权化，并以它为中心组织起来的整体。也就是说，存在于那里的部分不是渗透到整体的部分，部分始终只限于部分，它的对面则什么都没有。图鉴的方法就是彻底的并置（juxtaposition）。而这种并置的方法，则必须是我的方法。此外，图鉴描摹的只是发光事物的表面，至于进入到事物内部，探寻其内部的某种意义，这种粗俗的好奇心或者我的骄傲自满，图鉴是彻底拒绝的，它是因为让“事物就是事物本身”这一事实变得明确才成立的。这也必须是我的方法。

图鉴在本质上必然不接受诗意或者“模糊”“薄暮”。所以，图鉴或许和商品图录比较相似。商品图录也排除所有的暧昧性，只是直接指出商品。如果商品没有被一丝不苟地拍摄下来，那么商品图录的功能就无法实现。模棱两可的商品图录，仅仅因为这一点就是一种逻辑矛盾。

那么为什么是植物呢？为什么不是动物图鉴、不是矿物图鉴，而是植物图鉴呢？动物的话，腥气太重了；而矿物质则与生俱来地拥有“彼岸的坚固性”的优势。存在于二者之间的，就是植物了。叶脉、树液等这些东西保留着与我们的肉体相似的元素。归根到底，这就是有机体。处于二者之间，以意想不到的弹力，窜入我内心的就是植物。植物之中尚还保留着某种暧昧性。捕捉植物所具有的暧昧性，最大限度地明确区分出植物与自我之间的界线，这就是我私下构想的植物图鉴。前面提到的《诉讼笔录》的主人公亚当·波洛，在某一个夏日和女性朋友一起去海边游泳。亚当的后背长时间曝晒在太阳下，但却一声不吭。他的女性朋友突然和他说话。漫长的沉默被打破了之后，亚当突然发出了怒吼：现在，只差一点点我就能进入矿物的阶段，明明已经非常确定地进入植物阶段了。这究竟是什么意思呢？这是让自己变成一个世界上的石头。这样就和某个小石块、叶子、波浪以及其他种种事物并排在一起，将自己变成一个事物。这终究是不可能的。因为自己被意识这种病魔所侵袭。但尽管如此，意识行为已经不是人们始终相信的那种世界之王。因为意识行为，就是我把自己当成是他者发出意识活动的行为。或者说，把自己当成他者发出意识活动的行为，就是自己意识到他者、意识到事物的反映。

不管怎么样，我都希望通过植物图鉴来重新开启我的工作。我用彩色照片来捕捉阳光下的事物，收入到植物图鉴之中。无论如何这都必须是彩色照片。因为，我已经将我前面所说的黑白照片的暗房操作中所具有的“手的痕迹”抛弃得一干二净。而这只手才是一直让艺术得以成立的东西。手，这就是自己身上的他者。不过，虽然如此，手还是自己的。用手来操作、被操作的东西，这些毕竟都是手的延伸。世界是用手来把握的。在干脆明确地将它截断这一点上我的植物图鉴就成立了。在这个意义上，彩色照片已经是彼岸之物了。

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