三、《西区故事》的舞蹈价值
同音乐一样，《西区故事》的舞蹈也是一道亮丽的风景，长时间以来被认为是音乐剧舞蹈编创的最高典范之一。音乐剧的创作一般都是重点讲述戏剧和音乐，但因为《西区故事》是一部集歌、舞、戏于一体的音乐剧，而且它的每一部分都精彩之极，同时相互影响，如果完全不涉及舞蹈，多少会造成缺失。比如：在全剧中就有十二段专为舞蹈创作的音乐，占到了全剧音乐段落的一半，这些音乐的构成，很大程度上是由舞蹈决定的。更重要的是，这些舞蹈并非插科打诨式的点缀，而是实际参与了戏剧发展，刻画了人物，推动了剧情，可以说，如果没有这些舞蹈，就无法看懂《西区故事》。但是相反，如果我们抛开歌曲和对白，单独看舞蹈段落，却能够大致看明白。由此可见，舞蹈在剧中的戏剧力量非同一般，成为了剧情发展的主要叙述者。从很大程度上讲，《西区故事》在舞蹈上的创新，丝毫不比戏剧和音乐来得小，而编舞杰若姆·罗宾斯必须被看作是与伯恩斯坦、劳伦斯、桑德汉姆一样的创作者，这不仅因为他最早提出了该剧的创意，更在于他的思想观念很大程度上决定了表演的方式和歌曲创作的风格。[1] 在这样的情形下，如果完全脱离了舞蹈来谈戏剧和音乐，明显会有所缺失。
音乐剧从诞生之日起就离不开舞蹈。人类的形体语言永远是音乐剧取之不尽、用之不竭的美感源泉。早期的音乐剧，其歌舞的娱乐性是非常鲜明的特点，戏剧性则显得相对次要，这多少是受到音乐剧前身属于戏剧门类的影响。[2]许多早期音乐剧往往情节支离破碎，但因为舞蹈光彩夺目，依然很受欢迎。
当音乐剧强调娱乐时，舞蹈自然成为最重要的因素，因为它能用肢体最直接地感染观众。在许多剧目中也常会加入一些带有色情意味的舞蹈，不能否认，这种感染是最肤浅的，却也最直接，例如二三十年代盛行美国的大腿舞就是最直白的反映。这些侧重于歌舞的剧目，往往情节简单，与其叫它为“音乐剧”，还不如叫“有情节的歌舞秀”更为合适。从舞蹈在戏剧中的定义来说，早期音乐剧更偏重于色彩性舞蹈，注重感官气氛，而不是以舞写情的抒情性舞蹈和以舞写戏的戏剧性舞蹈。[3]
但是，到了三十年代，随着美国音乐剧中戏剧分量的逐渐增强，舞蹈的作用和分量就逐渐减弱了。这不是因为舞蹈在剧中越来越少或是舞蹈的水平下降了，而是舞蹈的地位发生了变化，人们不再以舞蹈本身作为欣赏的标准，是以戏剧性为主导了。按理说，舞蹈同音乐和剧本一样，也可以表现戏剧性，跟上时代的潮流，但实际情况却是舞蹈在这方面滞后了。当然，也有不少编舞对音乐剧舞蹈进行改革和尝试，著名音乐剧编舞阿格尼斯·德·米莉曾试图通过舞蹈的全新理解和戏剧性的把握来恢复舞蹈的重要性，但结果仍然不尽如人意。[4]
在《西区故事》之前，有许多音乐剧已经成功地提高了舞蹈的作用，将其作为表现戏剧的重要因素，其中就有伯恩斯坦于1944年与罗宾斯合作的《在小镇上》（On the Town）。但是无可否认，无论是舞蹈本身的美感，还是舞蹈在戏剧中的作用，《西区故事》始终为所有音乐剧中的翘楚。最为重要的是，在《西区故事》中，大多数舞蹈段落都承载着戏剧意味，它们可以脱离歌曲而独立存在，串连成相对完整的剧情。[5] 罗宾斯把舞蹈艺术实实在在地变成了一个推动戏剧发展的材料。许多评论家甚至认为，舞蹈是全剧中最杰出的戏剧因素，也有人将其称为“芭蕾音乐剧”。[6] 剧作者劳伦斯表示，“《西区故事》的构成方式同以往的音乐剧不同，这是一部舞蹈占有很大分量的剧目，我不相信所谓的许多音乐剧制作规范，我只相信‘内容决定形式’”。[7] 词作者桑德汉姆表示，“《西区故事》是一部主要由动作语言构成的音乐剧，很特别，我们不能像传统音乐剧的方式来做，应该用全新的方式来组合，这将是一个全新的尝试”。[8] 因为舞蹈的重要作用和分量，使得《西区故事》中对白出奇的少，是百老汇音乐剧中对白最少的剧目之一。它不需要过多的语言来过渡和发展剧情，舞蹈改变了百老汇以往的叙事规范。
可以说，伯恩斯坦的音乐、桑德汉姆的歌词和劳伦斯的对话一开始就为该剧做了非常明确的安排，但杰若姆·罗宾斯的舞蹈却不是这样的。这不仅因为舞蹈是相对其他戏剧要素而言最后才能完成的工序，更在于纯舞蹈段落必须脱离语言来表达清晰而又至关重要的情节和内涵，像剧中的人物关系、冲突、仇恨、宿命、死亡等潜在的意思都需要用舞蹈来表达。比如，一开场，杰茨帮必须看上去粗暴和阳刚，而且还要非常危险。如果这些在《序幕音乐》（Prologue）中没有表现出来，后面的故事就会失去紧张度，玛丽亚和托尼的爱情困境也就不可信了。因此，必须找到一个通晓芭蕾和爵士舞，并且能够应付复杂节奏和音乐转换的编舞。这人就是当代的编舞大师杰若姆·罗宾斯。[9]
作为最初的舞蹈编导，杰若姆·罗宾斯不仅是全剧的导演，还是四十年代末为该剧提供最初创意的人，他对于该剧的最后成型，起到了至关重要的作用。当时定下以纽约西区的帮派斗争为《西区故事》的大背景，就是罗宾斯的主意。罗宾斯认为，这个背景为编舞提供了绝好的内容，青少年的自然散漫、冲动热情、暴力倾向等等特质都是编舞的绝佳素材来源。
早在1943年，罗宾斯与伯恩斯坦就有过合作，那时伯恩斯坦还没有担任令他声名显赫的纽约爱乐乐团指挥，罗宾斯特地拜会了伯恩斯坦，并建议合作创作一部芭蕾作品《自由的想象》（Fancy Free）。该剧在纽约大受欢迎后，在合作者的大力建议下，次年改为百老汇音乐剧《在小镇上》并上演，同样获得不小的成功。
百老汇音乐剧的舞蹈语汇，大致来源于芭蕾舞、踢踏舞、爵士舞、欧美代表性的民间舞和流行舞。[10] 其舞蹈风格的整体流变，大致分为三个阶段：第一阶段在二三十年代盛行踢踏舞；第二阶段在四十年代盛行现代芭蕾舞；第三阶段在五十年代偏向于传统芭蕾舞蹈和爵士舞的结合，《西区故事》就诞生在这一阶段——被认为是美国音乐剧舞蹈发展中最快也是最为重要的阶段。[11] 这一时期的代表人物就是杰若姆·罗宾斯。罗宾斯受过严格的古典芭蕾舞蹈训练，还酷爱爵士舞。[12] 早在四十年代，罗宾斯与巴兰契等舞蹈家就为爵士乐编舞，他们与黑人舞蹈家搭档，将自己熟知的印度舞、芭蕾舞和爵士舞结合起来。随着古典芭蕾同爵士舞的结合逐渐兴盛，音乐剧舞台也开始采用这一舞蹈风格样式。罗宾斯的这一创作喜好贯穿了他从四十年代到七十年代近三十年的音乐剧编舞创作生涯，在《西区故事》的创作中，这一结合表现得最为突出。
罗宾斯在《西区故事》的舞蹈语言创作上作了大胆尝试，他摒弃了传统的芭蕾舞蹈样式，赋予了演员更自然的戏剧动作。他为剧中人物找到了富有个性特征的形体舞蹈，并通过各种途径搜集舞蹈素材，广泛吸收芭蕾舞、拉丁舞、爵士舞和各种现代舞的舞蹈语言；这样，不仅使舞蹈符合了人物特性和情节安排，还形成了全剧狂放不羁、活力四射的风格基调，使剧作显得与众不同和丰富多彩。
《西区故事》中的舞蹈不仅仅是芭蕾舞和爵士舞的结合，还融合了各种舞种，比如歌曲《曼波》和《美利坚》中就有古巴和西班牙的舞蹈风格。可以说，大量的拉丁美洲和西班牙舞蹈，在增强音乐剧舞蹈表现力的同时，也拓宽了表演的范畴。人们突然意识到，拉丁美洲舞蹈中竟有如此多的可以借鉴的东西。罗宾斯自己也对《西区故事》中能有那么多机会来表现各种舞蹈而感到高兴。
事实上，罗宾斯对不同地域和民族的舞蹈一直很有兴趣，研究新鲜舞蹈并将其纳入自己的创作几乎贯穿了他的一生。在创作1951年的《国王与我》（The King and I）时，他亲自远赴远东学习舞蹈。在创作之后的《屋顶上的提琴手》（The Fiddleron the Roof）时，他又专门研究犹太人婚礼中的舞蹈，使舞蹈和故事更相配。吸收这些新风格，无疑为音乐剧的创作加入了新鲜血液。
从某种程度上说，《西区故事》是罗宾斯结合以往经验的全新创作。他认为舞蹈演员的价值与芭蕾功底没有必然联系，演员应该有更大的空间来展示才华，而要做到这一点就必须拓宽舞蹈的表现力，不能局限在芭蕾舞中。这是他为美国音乐剧发展做出的一大贡献。[13] 罗宾斯在《西区故事》中的大胆改革和创新使得他成为继著名音乐剧编舞阿格尼斯·德·米莉之后又一次为音乐剧舞蹈发展做出巨大贡献的人物。他本人也因此获得了当年托尼奖的最佳编舞奖，成为百老汇舞蹈界的龙头老大。
罗宾斯为《西区故事》创作的舞蹈不仅数量多，而且难度大。对于一部舞蹈语言同音乐语言一样重要的剧目来说，不敢想象演员跳不好舞会是什么结果。为此，罗宾斯挑选演员的要求极高。按照以往百老汇的惯例，挑选演员一般重视歌唱能力，对舞蹈素质的要求并不很高，只要形象好、有一定肢体表现力就行。但罗宾斯却必须打破常规，以现实的尺度来选择演员，不管是当红明星还是无名小卒，只要适合这个角色就大胆起用。像饰演托尼的演员莱瑞就是新人，当他得知自己被选为男主角时简直不敢相信。[14] 正因为罗宾斯的苛刻要求，演员的挑选工作长达一年，而正式排练的时间才只有八个星期。
由于舞蹈的要求，也改变了《西区故事》招聘演员的方式。在最初的制作中，创作者们认为寻找的舞蹈演员必须既能演又能唱；而事实上，除了托尼和玛丽亚，“歌唱”是三项才艺中最后才应考虑的。在当时，许多舞蹈分量很重的音乐剧中，往往是将演员分为合唱演员和群舞演员进行招聘，而在《西区故事》中，却不得不因为舞蹈的苛刻需要，而取消了合唱演员的招聘。[15] 幸运的是，这一做法与伯恩斯坦对歌唱演员的要求不谋而合。伯恩斯坦一开始就认为不应该选用那些经过专业训练的歌唱演员，因为太多技巧和过分雕琢的演唱容易抹去每个演员的个性，破坏戏剧中朝气洋溢的气氛。尽管对于非专业演员来说，要处理《今夜五重唱》和其他一些要求较高的场景确实有不小难度，但伯恩斯坦还是坚持不用受过专业训练的声音。这在四五十年代美国百老汇惯用受过专业训练的演员的背景下，确实并不多见。[16]
在《西区故事》中，罗宾斯给每一个舞蹈演员都分配一个角色，没有两个角色会跳一样的舞蹈，而且每人都有一个名字，从而使每个演员都具有独立个性。罗宾斯认为这样能够提升舞蹈的重要性，让每一个人把自己同戏剧联系在一起，最重要的是，可以真正表现舞蹈的多样和丰富。当然，演员需要付出的心血比之许多人跳一模一样的群舞要多得多。
罗宾斯在排练期间，为了营造两个帮派之间的敌意，特意不让两个帮派的演员一同吃饭，并在生活中灌输“敌意”情绪。他要让演员知道，西区故事的仇恨、暴力和爱情并非发生在某个不知名的地方，而是发生在这里，发生在现在。[17] 在拍摄《西区故事》电影的过程中，由于罗宾斯的苛刻要求，许多段落练了再练，拍了又拍，有不少舞蹈演员在片场累倒和晕倒。在拍摄《冷静》的段落中，演员不得不在闷热的车库中跳舞，苦不堪言。当《冷静》排练完，演员得知不需再排了，他们气愤地用一把火把《冷静》的资料全烧了。在罗宾斯苛刻的要求下，光是五分钟的序幕音乐的舞蹈就排了两个月，而到了正式拍摄时，又全部改动重排。罗宾斯本人也因为自己变化无常的作风和决不妥协的脾气同联合导演罗伯特·怀斯（Rob-ert Wise）闹翻，一度被制作方解雇，后来还是在演员等多方面的要求下，才回到了片场，却依然不改初衷，我行我素，颇有点恃才傲物的味道。罗宾斯认为自己编舞的动力就是表现真实，“只有演员们满足不了我的愿望时，我才会设定标准严格要求他们”。[18] 可以肯定的是，没有罗宾斯的创意和苛刻，也就没有《西区故事》传神绝伦的舞蹈，其艺术价值是所有人都不得不佩服的。
作为一部加入了如此多舞蹈段落的音乐剧，如果没有表现出舞蹈的戏剧意义，将是不可容忍的。因此，《西区故事》为了配合这些专门的舞蹈场景，创作了许多独立而富有戏剧内涵的音乐。全剧共有十二段舞蹈段落，每一段都承担了戏剧内容的表述和人物刻画的任务。《西区故事》没有像其他大多数音乐剧那样，仅仅以填补歌曲空缺的方式来创作舞蹈音乐。这表明，拥有严肃舞蹈的严肃音乐戏剧，必须要有严肃的音乐来匹配。[19]
劳伦斯认为罗宾斯编舞如此成功的原因之一就在于，他总是考虑舞蹈所表达的意义。在《西区故事》排练期间，他总是会问：“他们到底在跳什么？”对罗宾斯来说，“难度”“优美”等词语对戏剧性舞蹈毫无意义，重要的是动作背后表达的东西。[20]
如果把剧中一些舞蹈段落挑选出来，比如《序幕音乐》《恰恰》《群殴》《梦幻芭蕾场景》《侮辱阿尼塔的场景》《尾声》等等，会发现它们联系在一起，以抽象的方式叙述了整个故事。如果去除了这些部分，这部戏就不完整，也无法让人理解。《序幕音乐》说明杰茨帮和鲨鱼帮积怨已久；《群殴》告诉了观众谁被杀害和怎么被杀害的；《梦幻中逃亡》表达了两人渴望逃离这个世界，寻找共同家园的梦想；《侮辱阿尼塔的场景》说明了阿尼塔试图为玛丽亚给托尼传口信时发生了什么，导致了什么……这些舞蹈绝不是什么嬉游曲，而是非常严肃而有分量的段落，它告诉了观众发生的一切。
在没有语言的舞蹈段落中，为了完成它的叙事功能，舞蹈必须以抽象的方式表现具体的事件。抽象的舞蹈除了叙事功能外，另一大功能是，它可以使事件的舞台展现更有冲击力，比之现实生活更有戏剧效果。舞蹈激发起观众的想象力，使观众成为了积极的参与者。从某种意义上说，再好的具象表演终归是有局限的，而抽象表演的空间则广阔得多。
另外，运用如此多的舞蹈还有一个戏剧上的原因。因为剧中角色都是未成年的青少年，还都不成熟，也没有接受过什么文化教育，无论是杰茨帮，还是鲨鱼帮，都是血气方刚的毛头小子，他们不懂得通过语言来表达爱情、愤怒和畏惧，他们的语言更多是身体语言（body language）。正如美国著名戏剧评论家布鲁克·阿金森（Brooks Atkinson）所说：“剧作者劳伦斯会受到语言的约束，因为这些角色都是些不懂得如何表达的家伙。”而在这样的情形下，舞蹈显然更符合他们的角色特性，也更能准确地表达他们的想法。
当然，优秀的编舞离开了优秀的音乐也是难以完成的。伯恩斯坦为不同的舞蹈场景写作的音乐都考虑到了舞蹈的需要，就像他的歌曲总与歌词紧密配合一样。梅纽因的夫人——著名舞蹈演员黛安娜曾说：“我从未见过一个当代音乐家有谁能像伯恩斯坦那样，为形体语言创作出如此妥帖的音乐，没有谁像他那样对肢体语言有如此深刻的了解。”[21]
在百老汇戏剧界，杰若姆·罗宾斯堪称为领袖人物，在近四十年的音乐剧编舞和导演生涯中，他还创作了大量著名音乐剧，如《在小镇上》《自由女神》（Miss Liberty）、《风流贵妇》（Call Me Madam）、《国王与我》《彼得·潘》（Peter Pan）、《电话响了》（Bells Are Ringing）、《吉卜赛》（Gypsy）、《屋顶上的提琴手》等等。在罗宾斯的晚年，他把时间主要投入在现代芭蕾上，为纽约芭蕾舞团创作了许多作品。
罗宾斯不仅让《西区故事》名扬四海，还间接培养了许多舞蹈人才。《西区故事》中的大部分演员后来都成为了舞蹈指导和导演，其中最著名的有：大卫·威特斯（David Winters）、格拉夫·戴尔（Grover Dale）、艾迪·洛尔（Eddie Roll）、托尼·莫邓特（Tony Mordente），还包括著名的编舞大师迈克尔·贝纳特（Michael Bennett）等。
注 释
[2].早期音乐剧受到轻歌剧、歌舞杂耍（Vaudeville）、滑稽表演（Burlesque）的影响较重，致使早期歌舞剧偏重娱乐而轻戏剧。
[3].参见居其宏：《音乐剧我为你疯狂》，上海教育出版社，2001年，第301—304页。
[4].参见余丹红、张礼引编著：《美国音乐剧》，安徽文艺出版社，2002年，第88页。
[7].参见电影《西区故事》专题片，米高美文化公司（MGM），2002年。
[10].参见居其宏：《音乐剧 我为你疯狂》，上海教育出版社，2001年，第298页。
[11].参见余丹红、张礼引编著：《美国音乐剧》，安徽文艺出版社，2002年，第89页。
[13].参见余丹红、张礼引编著：《美国音乐剧》，安徽文艺出版社，2002年，第89页。
[14].参见余丹红、张礼引编著：《美国音乐剧》，安徽文艺出版社，2002年，第86页。
[17].Scott Miller,From Assassins to West Side Story,Heinemann Portsmouth,NH,1996,p.236.
[18].参见电影《西区故事》专题片，米高美文化公司（MGM），2002年。