第二章 专业音乐工作生涯

上海音乐学院干部专修班

上海音乐学院的院址当时在江湾，干部专修班与少年班（上音附小的前身）是经文化部批准同时建立的，设立在临近北京西路的泰兴路481弄50号。这栋房子原来是资本家的三层小洋楼建筑，少年班住在三楼。专修班学员是来自华东六省一市和解放军文艺团体的骨干，共二十多人，都是二十岁上下的男女青年，分甲乙两个班。我们当中除了两三位同学是以学声乐为主课外——他们在文工团就是歌唱演员，如毕业后分到上海芭蕾舞团任独唱演员的简永和同学，其他都是文工团的乐手，其中又以拉小提琴的居多。院长是著名作曲家、音乐教育家、理论家贺绿汀，开学不久他就到班上给我们上了第一堂作曲课。那天他在讲台上用手在桌面上拍出了这样的节奏：

大家听后都会心地笑了，同学都知道这是贺院长作词作曲的一首抗日战争时期的著名歌曲《游击队歌》，读中学时我们就会唱。他简单地介绍歌曲之后说，这是打小军鼓的节奏声，并告诉我们：创作要有生活，有感情，一首歌曲的节奏成功了，就成功一半了。实践证明，诚哉，斯言！

1951年在上海音乐学院干部专修班学习时期

贺院长非常重视各省地方音乐创作队伍的培养与建设，学院除本科学生的培养外，1949年秋就办了一年制的音乐教育专修班（简称音教班），著名作曲家、教育家于会泳就是该班毕业的。1950年第二期音教班全是部队的音乐创作干部。从我们这一期开始改为两年制，为了让我们在相对较短的时间内能学更多的内容，学校不放寒暑假连续不间断地教学。除此之外，当时理论作曲系的有些课目贺院长也给我们免了，如文学、政治、外文。但毕竟政治课当年还是受国家重视的。1952年夏的一次政治运动，学校把我们专修班调到东湖路，与音乐工作团和上海交响乐团合在一起，由周小燕教授任组长进行学习，大家都很少发言，周先生几次请“上交”的长笛演奏家尹政修先生发言，尹先生一笑了之，就是不发言。当时由于“左倾”思想严重，社会上有人提出贺绿汀院长的资产阶级思想严重，崇洋，污蔑上海音乐学院在贺绿汀的领导下“是个资产阶级的大染缸”！所以我们这个原定两年制的班，1951年9月入校，1953年2月就草草地毕业了，有的留校工作或考入本科继续学习，其他多回原单位或重新分配工作。

专修班的办学宗旨是让我们学习理论作曲，乐器演奏只能作为选科，但钢琴则是必修的，我因太热爱小提琴了，自不量力，固执地仍选修了小提琴。小提琴老师王人艺是位知名教授，教学经验丰富，他说我手的条件不好，年龄又大了，不让我把小提琴当选科，并警告我：你要再坚持，我就让你们安徽换人。这让我害怕了，虽然王先生还给我授课，后来窦立勋先生、陈又新先生也教过我，但我也终于逐渐地醒悟了，不再学小提琴了，下决心学好理论作曲。上海音乐学院这座高等音乐殿堂让我心仪、崇拜的老师太多了，机会也太难得了。在这期间我也曾想拜民乐大家卫仲乐教授为师，跟他学二胡，他虽然也答应了，但因为我的时间实在太不够用了，只好作罢。

少年班的小朋友们只有十一二岁，学小提琴、大提琴、声乐、钢琴的都有，看到他们练琴，我对自己学习理论作曲也产生了怀疑。我们每天都弹《拜厄》，但少年班的小朋友坐在琴凳上弹的则是《车尔尼849》、贺绿汀的名曲《牧童短笛》，当年的这位小同学就是后来上海音乐学院附中的著名作曲教授邓尔博。由此，我们专修班的同学们都有一种较强的紧迫感，必须加倍地努力。

为了全面提高我们的音乐素质，学校安排我们每逢周六就步行到茂名路兰心大戏院听上海交响乐团的排练。意大利指挥家、小提琴家富华（Arrigo Foa）担任指挥，演奏的多为欧洲贝多芬等著名作曲家的古典乐派或浪漫乐派的交响乐作品，我们初次接触这种音乐形式，兴趣较大，增长了很多知识。富华先生也是位教育家，在上音教授小提琴，人比较凶，1952年贺院长受命将他“驱逐”了。这年的寒假因为我们班要继续上课，春节就在泰兴路过了，工友张守仁同志是位很敬业热心的人，对我们善加照顾，除夕专门为我们包了饺子。2月份我们就搬到江湾，与音乐学院的本科作曲系住在一起了。

在泰兴路时，贺绿汀院长、作曲系主任丁善德先生都给我们上过课。不过，授课最多的还是邱望湘、钱仁康、陆洪恩和陈铭志等几位老师。到江湾之后，主课老师就是邓尔敬、黎英海、陈铭志、钱仁康等几位老师。他们对我们专修班的同学非常关心、爱护，对他们，我们也是既尊敬又爱戴，他们是我们永远难忘的恩师。此外，杨嘉仁先生也给我们上过指挥课。为我们讲专题讲座的外请专家有上海交响乐团的团长、指挥家黄贻钧先生，复旦大学的赵景深教授，北京的作曲家庄映（歌剧《柯山红日》的曲作者）等，我们立下的志愿是：只要累不死，就发奋地学下去。

和声、复调、对位、赋格、配器、曲式等各学科都是从欧、美翻译过来的外国的音乐理论作曲课，钢琴、小提琴的教材也是如此，与我们过去所学过的中国民族民间音乐相去甚远。除了加倍地努力做“填鸭式”的学习（老师们是“填鸭式”地教）之外，别无它法。由于我们的钢琴基础太差，以前没弹过，所以和声习题做完之后在琴上要一个和弦一个和弦地“找”，不能连贯地弹出，也就听不出效果。为了解决这一问题，老师和班主任专门让我们与钢琴系的同学“结对子”，所谓“结对子”，就是我们把和声习题做好后，请钢琴系的同学来帮我们弹出来，让我们听听和弦连接的效果。与我结对子的同学是李瑞星，他是钢琴系较出色的一位，我很感激他，我对他则毫无帮助。学校的琴房有限，为了争取能多在琴上练习，往往天不亮就要去琴房“抢琴”。

学校教的虽然都是“西洋教材”，但对民族民间音乐还是非常重视的，贺院长就经常拿板胡去作曲系给大家教民歌。我进校时声乐系从西北请来民歌艺人教西北民歌（陕、甘、宁地区的民歌），从河南请民间鼓吹艺人宋仲奇、宋保才教民族器乐（两位都会吹奏唢呐、笙），从安徽淮北请民间艺人陈宝洪教坠琴，他除在琴上拉奏民间乐曲之外，还能在琴上拉奏凤阳花鼓、花鼓灯和泗州戏，除了模仿人声演唱之外，胡琴、锣鼓伴奏也模仿得出神入化。陈宝洪曾对我们说：有一天天气突然降温，贺院长到他房里去看他，发现他床上垫的非常单薄，于是让人给他送来了一床自家用的被褥，讲到这儿陈宝洪的双目湿润了，说：“怪不得同学都说贺院长是贺妈妈。”

对我们专修班的学生，贺院长尤为关注，他认为我们这些来自各省市地方或部队的文艺骨干，工作时间都在三五年间，最缺乏的就是技术，所以不仅在校内为我们安排名师进行“填鸭式”的教学，还拿出经费让我们到市内听、看国内外各类著名文艺团体的演出，使我们的音乐视野逐步拓宽，并对各种不同音乐艺术的内涵加深了理解。我是班里的民族音乐课代表，经常带领同学们出去观摩各种文艺演出，感受尤为深刻。除了沪剧、淮剧、越剧、甬剧、湘剧、川剧、湖南花鼓戏等之外，北京曲艺名家侯宝林与郭启儒的相声也是学校安排我们到市里去听的。特别使我难忘的是，安徽省戏曲观摩演出团于1952年11月在上海大众剧场演出的两场黄梅戏，有传统小戏与折子戏《打猪草》《补背褡》《蓝桥汲水》《天仙配·路遇》，还有现代戏《柳树井》《新事新办》和泗州戏的现代大戏《小女婿》。这些剧目都被上海唱片社录制成七十八转的黑胶唱片发行，也是黄梅戏首次灌制唱片。谢幕时，剧作家吴强（电影《红日》的作者）对当时任华东宣传部负责人的陈其五（安徽省巢湖市人）喊着：“老陈同志，祝贺你们安徽一炮打响！”看到家乡的地方小戏在大上海如此受欢迎，心里无限地喜悦。

“泗州戏”“黄梅戏”这两个剧种的名字我是首次听到，但我清楚地知道泗州戏就是儿时听过的唱地摊的小戏——“拉魂腔”。但“黄梅戏”又是什么剧种呢？会不会是我1950年去安庆地区搞“生产救灾”时听的“黄梅调”呢？经回忆，有点像。我们去安庆执行“生产救灾”任务时，住在安庆市东乡的马家窝子，晚上在江堤上，听民间班社在油菜灯下演唱不知剧名的黄梅调，男女角色全由男演员扮演，伴奏只有锣鼓，没有丝竹。由于语言的障碍，去的几位文工团乐队的乐手们都觉得不好听就离开了。而这次在上海演出的黄梅戏，有严凤英与丁紫臣的《打猪草》，严凤英与王少舫的《蓝桥汲水》，王少舫与潘璟琍的《天仙配·路遇》《补背褡》以及严凤英主演的现代戏《柳树井》和《新事新办》等，音乐让我有些意外甚至震撼了，不仅演员们唱得优秀、动人，伴奏的锣鼓也不“破”了，还有丝竹乐器加入，和我1950年听的黄梅调判若两个不同的剧种。听泗州戏《小女婿》，也让我十分兴奋，与我儿时听过的拉魂腔也有所不同，主演李宝琴、霍桂霞的演唱水平很高。之后这两个剧团还被邀请到音乐学院的礼堂与大家联欢、演出，一时间《打猪草》剧中“小女子本姓陶，呀子依子呀”与“郎对花，姐对花”的黄梅调歌声在校园内时有所闻。上海《大公报》第三版上还发表了贺绿汀的《安徽省地方戏在沪演出观后感》和戏剧家张拓的《民间戏曲艺术的两个花朵——看过黄梅戏和泗州戏的演出之后》。贺文中说：“他们的演出，无论是音乐、戏剧、舞蹈，都是淳朴、健康的……我仿佛闻到了农村中泥土的气味，闻到了山花的芳香。”

演出团住在西藏中路一品香饭店，我与徐扬、黄唤民、牛维生四人还到一品香对王少舫、潘璟琍、李宝琴、霍桂霞和泗州戏的琴师顾友香等进行了采访，记谱。