文学与哲学差异互构的两条进路

沙红兵

（广州大学文学思想研究中心）

《新修滕王阁记》不是最出名的韩文，但文心运思颇值一提。韩愈一开头就写从小听闻滕王阁的美名，又看到王勃的序、王绪的赋、王仲舒的记，壮三王之文辞，“益欲往一观而读之”；接着写系官于朝，不能遂愿，被贬潮州又走了海路，量移袁州因州务繁忙，都再三错失机会；最后写当年写记的王仲舒主政江西，翻新滕王阁，一方面上司之命难违，一方面滕王阁地灵文昌，萦怀既久，于是遥作本记，希望列名三王之次，有机会亲临当再衔命赋之……韩愈此文未曾过多为滕王阁本身敷辞设色，而是铺陈和反思了作文过程，实际上是展示了三王之后如何再写滕王阁的困难，以及自己如何因难见巧，将文学与思想反思结合，重铸新词。博尔赫斯当年偶然读到韩愈的《获麟解》，称之为卡夫卡的先驱。对于这篇《新修滕王阁记》，我们也不妨追随博尔赫斯，将之称为自我反思、自我质询的文学的先驱。当然，这样连类比较难免传统与现代的“时代错置”。黑格尔被哈贝马斯称为第一个对现代性做出较为清晰的概念界定的哲学家，他在《精神现象学》序言中写道：“我们这个时代是一个新时期的降生和过渡的时代。人的精神已经跟他的旧日的生活与观念世界决裂，正使旧日的一切葬入于过去而着手进行他的自我改造。”显然，唯有这样一个现代时代（现代性），才能为思考和处理文学与思想、文学与哲学之间的关系这一自柏拉图以来就争执不休的论题提供前所未有的社会时代框架。

经过文艺复兴、宗教改革、工业革命直至启蒙运动的连番洗礼，逐步形塑出现代性的一个最重要的特征，即宗教坍塌，理性崛起。但随之而来的问题是，原本属于宗教的经纬天地、统合人心的功能，理性是否能够承接过来并且担当得起？黑格尔对此较为肯定，在其艺术、宗教、哲学的精神发展序列中，随着哲学理性时代的到来，艺术也将终结。但康德却较为谨慎乃至犹疑，他对于理性特别是艺术判断力的思考，也为施莱格尔兄弟等耶拿浪漫派留下继续掘进的空间。一方面，卢卡奇曾将耶拿小镇与庞大地球并置，两者间的巨大张力，表明浪漫派在对（黑格尔式）哲学理性无法最终克服虚无主义的失望之余，期望将康德美学、歌德诗学与法国大革命的政治理想三者合一的强韧勇气与雄心；另一方面，恰也表明浪漫派转而求助艺术，不过是精神的金字塔，或火山下的跳舞。黑格尔《美学》导言和《精神现象学》前言均隐以施莱格尔为对手，施米特《政治的浪漫派》更明确指出浪漫派的政治抱负不免堕入个体主观想象的美学体验。

但浪漫的精神不死，启蒙的理想也不会消歇。而且，浪漫派不仅不是如一般解释框架所阐述的，是启蒙运动的对立与反动，而是启蒙理想的深化和转折。启蒙理性、浪漫灵知与现代主义话语交织，特别是晚近尼采、海德格尔思想以及20世纪60年代中后期对尼采、海德格尔加以各种重新解释的法国思想的持续建构与影响，由康德、黑格尔、耶拿浪漫派所揭橥的诗与哲学之争的大问题，又在一个日益凸显的新的功能角色——“哲学家-诗人”或“诗人-哲学家”——之身集中表现出来。可以看到，一方面，一般被视为哲学家的，几乎没有不借助诗歌或艺术而立论的，如尼采之于希腊悲剧与瓦格纳，海德格尔之于凡·高、荷尔德林，列维纳斯之于莎士比亚、托尔斯泰，德里达之于马拉美、塞尚、卡夫卡，福柯之于鲁塞尔、马格丽特、马奈，德勒兹之于巴洛克艺术、现代电影、卡夫卡、普鲁斯特及培根的绘画，阿甘本之于麦尔维尔、卡夫卡，齐泽克之于电影，朗西埃之于福楼拜、贝拉·塔尔，让-吕克·南希、菲利普·拉高-拉巴特之于早期浪漫派，罗蒂、卡维尔之于浪漫派，等等；另一方面，一般被视为诗人、小说家或艺术家的，如施莱格尔、蒂克、诺瓦利斯、波德莱尔、荷尔德林、马拉美、兰波、里尔克、卡夫卡、策兰、培根、基弗、布朗肖、贝克特，甚至拉法耶特夫人、简·奥斯汀、华兹华斯、迪金森、哈代等等，也无不通过艺术作品，对主体、存在、作品的现代样式以及写作、运思的过程等问题，展开不断的勘问与探索。

当然，哲人兼及诗作或诗人兼及哲思，都还是粗浅之迹。更为重要的是，无论是哲学家-诗人，还是诗人-哲学家，都身处于浪漫现代性的长长阴影之下，既不能完全确信，也不能抽身而去，他们转而重点扬弃、重新拂拭另一个浪漫主义的新维度、新变体——一个永远无法最终定形的浪漫主义（an unworked romanticism）；这是对原本激烈和强韧的浪漫主义的弱化，是对浪漫主义的非浪漫本质（non-romantic essence of romanticism）的发掘，但这种弱化和发掘，恰也就是它的力量。此外，还有对早期浪漫派所采用的“断片”这种文体写作形式的再度界定与肯定：断片要对形式与内容、主体与客体等一切加以综括，但是同时又清醒地意识到，这样的最终综括在根本上又是永远不可能和做不到的。综括是浪漫的精神追求，同时也还回响着敢于认知一切的启蒙理想，但将综括理解为正在成为的无法最终定形的过程，却是借着对浪漫派等的新解释而得到的新认识。这也是为今日哲学家或诗人所强调的写作（诗、文学、艺术、哲学）的“晦昧”（ambiguity）的特点。用德勒兹和加塔利的话说，写作就是正在成为浪漫主义的写作。正在成为的无法定形的晦昧，显然已成为一个总是以否定性出现的肯定性价值，一个公开的秘密，特别是在如韦伯所说的资本主义工具理性以金钱和效率化约一切价值的社会文化之中。晦昧是不可决定的，不得还原与化约的，不能算计和算尽的。

晦昧同时也是哲学与文学差异互构的晦昧地带。以德里达和布朗肖为例。德里达曾自述他的兴趣主要有二：一是柏拉图、康德、胡塞尔等大哲学家的经典哲学，但他同时关注这些经典文本的“次要”方面，以及一些向来被忽略的问题甚至脚注等——恰是这些对于哲学的完美体系造成烦恼；二是非哲学的文学文本，如莎士比亚、塞万提斯、马拉美等的作品。不过，德里达郑重强调，他关注的重点始终是哲学。他所需要的是文学写作对哲学的激扰和解构，而不是取消哲学。无论如何，康德、黑格尔所代表的类型与但丁、莎士比亚的类型是可以和必须区分的。此外，柏拉图与黑格尔的文学是不同的，正如莎士比亚的哲学和但丁的哲学不同一样。所以德里达根本不同意罗蒂将“后哲学”等同于文学，他甚至认为海德格尔、尼采也太偏于诗歌了。与德里达相映成趣的是布朗肖，他在《文学和死亡的权利》这篇名文里说：“为何在这世上有晦昧存在？晦昧恰就是它自身的答案。除非我们在对晦昧的回答中重新发现了晦昧，否则我们不能回答为何存在晦昧这个问题；一个晦昧的回答，依然是一个有关晦昧的问题。”晦昧因此就是文学的“起源”，文学就起源于这种无力说也无力写的无话可说的无能，起源于对这种缺乏意义的晦昧状态的不能超越又非超越不可。像布朗肖眼里典范的“现代”作家马拉美，他的诗作已远不是那一首首具体的诗作那般简单，而是对“作品”究竟如何可能如何完成的关切与追寻。而布朗肖本人的作品——主要是“小说”和“文学批评”——也已越出一般小说和文学批评的范围，尝试弥合康德之后批评与创作、趣味与天才、审美判断与创作原理之间的断裂。布朗肖却也坚持他所从事的是文学而非哲学，理由很简单，哲学家都在大学任教，而他从未走上讲坛。他落脚在文学，与落脚在哲学的德里达一起，代表着在现代性的西方脉络之下文学与哲学差异互构的两条进路。

最后，让我们回到一百年前的中国。晚清诗人沈曾植《与金潜庐太守论诗书》云：“记癸丑年同人修禊赋诗，鄙出五古一章，樊山五体投地，谓此真晋、宋诗，湘绮毕生何曾梦见。虽谬赞，却惬鄙怀。其实止用《皇疏》‘川上’章义，引而申之。湘绮虽语妙天下，湘中选体，镂金错彩，玄理固无人能会得些子也。”所云“修禊赋诗”，即沈氏《三日再赋五言分韵得天字》；诗意化用皇侃疏解的《论语》孔子语“逝者如斯夫，不舍昼夜”，其间“玄理”至今犹引发学者阐发其“古典今义”（参胡晓明《沈乙盦修禊诗笺释》）。我们的问题是：从《论语》的远古以来，包括本文开头的那篇韩文，中国诗歌、文学与思想不断差异互构的历史，能否成为今日现代性所汲引的古典资源，进而在西方的脉络之外，探索文学与哲学差异互构的另一条进路？