字学、书学与文献学漫谈

我们今天学习书法、研究书学，不能忽视字学，要注意字学、书学和文献学的内在联系。

古人从小识字，不只是知道如何学、如何读、如何解，还要知识为何如此学，为何如此读，为何如此解。西汉末年，刘歆著《七略》，就把“小学”归为一类，附在《六艺略》之后。“小学”的书包括蒙童识字的书和解释字义的书。人们从此之后，常以“小学”来称呼“字学”。

字学的发展有悠久的历史。先秦两汉时期，人们编纂字书，建立“六书说”。相传周代有《史籀篇》，秦代李斯等人又编了《仓颉篇》《爰历篇》《博学篇》，都是学童的识字课本。西汉时期，司马相如等人又编了《凡将篇》《急就篇》《训纂篇》等。西汉末年起，古文经学家创立“六书说”。到了东汉，许慎编成中国第一部字典《说文解字》，影响深远。魏晋南北朝时期文字增多，异体字现象普遍，出现了晋代吕忱的《字林》，南朝梁顾野王的《玉篇》等字书。

唐代出现了以正字为目的的“字样学”，代表著作如颜师古《颜氏字样》、颜元孙《干禄字书》、张参《五经文字》、唐玄度《新加九经字样》等。元明时期，一方面对《说文》和“六书说”进行整理与讨论，另一方面，金石学新起，出现了薛尚功《历代钟鼎彝器款识法帖》、王俅《啸堂集古录》等铜器著录，又有欧阳修《集古录》、赵明诚《金石录》、洪适《隶辨》等关于石刻的研究。

清代是字学研究的昌盛期，以《说文》学研究最为盛行。道、咸时期的学者注意以钟鼎文字与《说文》比较，成为字学研究的新特点。近代，随着甲骨文、铜器以及玺、印、竹木简、绢帛、石刻、砖文、陶文出土，字学研究进一步深入，为书法艺术的研究提供了大量资料。

我们今天研究书学，要重视字学著作和研究的成果。早在宋代，书论家朱长文在《墨池编》中就注意到这一点。《墨池编》共二十卷，分为字学、笔法、杂议、品藻、赞述、宝藏、碑刻、器用八个部分。其中“字学”被放在第一位，他收入了十一篇重要的“字学”著作，其中包括许慎《说文解字叙》、徐铉《校定说文表》、江式《论书表》、王愔《文字志目录》、颜元孙《干禄字书》等。他把字学类著作放在笔法、品藻类著作之前，可见其把字学和书学是联系在一起研究的。在汉魏六朝书论中，就有不少专论文字书体的，如东汉崔瑗的《草书势》、蔡邕的《篆势》、许慎的《说文解字叙》，西晋成公绥的《隶书体》、杨泉的《草书赋》，东晋王珉的《行书状》、刘劭的《飞白势》等。

我曾经说过，汉字是中国文化的源泉，书法是中国艺术的源泉，中国艺术之根是中国文化。我们今天研究书学，先要通字学，而后由字学进入书学。这样才能做到根深叶茂。

在书法篆刻研究中，要同时注意两个方面的训练，一方面是艺术学，从书法美的观点分析理解古人的作品、书家的创作；另一方面，要充分运用文献和考古所得的各种材料，努力把艺术学和文献学两者精要有机结合，将书法批评建立在可靠文献的研究基础之上。这要求我们：一方面，要有比较好的艺术修养，特别是书法篆刻的创作经验，大家都是有创作实践的，要领会创作的感受。另一方面，要有深厚的文献学知识，懂得文献材料的收集和版本学、目录学、文化史、历史学的基本知识。

我从小学习书法，后来师从祝竹先生学习印章，研究生阶段从黄惇先生游，对书法印章创作积累了不少实践经验。大学时期读历史系，研究生时跟从著名文史专家卞孝萱先生学习，后又有幸随著名历史文献学家陈智超先生问学。卞、陈二师皆以文献学研究著称，卞先生的老师是范文澜先生，范先生的《文心雕龙注》是他在文学批评上的名作；陈智超先生是陈垣先生之孙，陈垣先生是历史文献研究的大家，他的《史讳举例》《元西域人华化考》都是文献学研究的经典书。卞先生以“专”“通”“坚”“虚”“天圆地方”八字教我，终生难忘。“专”，可以从研究一个人物、一个事件、一本名著入手。“通”，注意前后知识、相关知识学习。“坚”，学术上坚定，不赶时髦，不随风转，不人云亦云。“虚”，坚持真理，修正错误。治学“天圆地方”，“天”指头脑，头脑“圆”，才能思考；“地”指屁股，屁股“方”，才坐得住；如果“圆”就滑了，坐不住。这是卞先生从范文澜那里学来的，也是他从一生治学经验中总结出来的，我把这句话作为座右铭，终身不忘。陈垣先生推重清代学者钱大昕、顾炎武、全祖望，对我影响很大。

1943年，陈垣先生致方豪信中说：“至于史学，此间风气亦变。从前专重考证，服膺嘉定钱氏；事变后，颇趋重实用，推尊昆山顾氏；近又进一步，颇提倡有意义之史学。故前两年讲《日知录》，今年讲《鲒埼亭集》，亦欲以正人心，端士习，不徒为精密之考证而已。”陈垣先生一直强调“史贵求真”“为学求是不求胜”，他的《元也里可温考》《敦煌劫余录》《通鉴胡注表微》《明季滇黔佛教考》等著作重文献、重目录，对我有很大启发。他的《鲒埼亭集批注》过去未整理出版，应智超老师邀请，我帮助编校整理了这部书，受益良多。

对于书家的生平、交游、著作等研究，可以运用传统的考证方法。而在分析具体作品时，书家风格与时代风格，不同时期书风与交游的关系等则用文艺学的原理进行分析。研究书法篆刻的问题，也要用传统学问的方法收集并辨析材料，注意阅读原典，不要动不动就运用什么西方理论。但也要注意，我们的研究对象毕竟是书法作品，最后还是用艺术理论加以研究，这需要研究者有丰富的实践，正确理解书家的创作观，才能对书家的创作有客观的评价。

我们在研究中国书法史时，既要注意大家的杰出贡献，也不应忽视地域书家的重要作用，并将二者结合，作群体或流派的研究。我研究宋克时，就发现“章草”一体的复兴与吴门书派有着密切关系。在分析宋克的成就时，从具体作品中提炼或概括出结论。在对他的作品进行剖析时，把作品的产生与书家的生平、艺术活动和社会及文化环境有机结合。

中国书学的传统有两个突出特点：第一是重视书写实践。书法首先是写字，要懂字学。许慎《说文解字叙》中说：“盖文字者，经艺之本，王政之始，前人所以垂后，后人所以识古。”要学书法，先得识字，在书写中形成技巧，形成笔法，形成风格。第二是重视文献的积累，形成有价值的书学观。清代戴震说：“学有三难：淹博难，识断难，精审难。”淹博就是要有文献积累、占有材料，识断就是正确观点，精审就是掌握科学的方法。段玉裁《说文解字注》一共写了近三十年，桂馥《说文解字义证》一共写了四十年，朱骏声自述他的《说文通训定声》的写作经过时，说过一句话：“竭半生之目力，精渐消亡，殚十载之心稽，业才草创。”文献材料的积累要花大量的时间，但单苦学还不够。戴震说：“前人博闻强识，如郑渔仲、杨用修诸子，著书满家，淹博有之，精审未也。”说明研究必须将材料、观点和方法结合。书学研究也是如此，把书法创作实践和书学文献研究有机结合，相互印证，才能对书法艺术有深刻认识。

在书法研究中，我们要注意作品研究的两个方面，一是以作品来印证书论。书法作品是书法研究的主要对象，也是书法批评的土壤。不研究、不理解作品，就难以理解古代的理论，更无从体会书论中的内部联系。古代的书论，往往是根据书家作品的风格而作具体评价的，如“形”与“神”，“曲”与“直”，“同”与“异”，“小”与“大”等风格的变化。另一方面是从作品中抽象理论。在文学上，《诗品》《沧浪诗话》等是古代批评家从具体作品中总结抽象而来的。在书法上，古代书论名作《书谱》《海岳名言》等，都是对书法创作的理论总结。从理论角度研究书法，一是研究古代的书法理论，二是研究书法创作的理论；前者研究古代书论家的理论，如南朝齐王僧虔的《书赋》《论书》，南朝梁袁昂的《古今书评》、庾肩吾的《书品》等就是书论家的作品，值得研究。后者是研究作品，从作品中抽象出创作规律和艺术方法，如研究王羲之、颜真卿、米芾的作品。找出很多的规律。

在博士阶段学习中，我们要学会“以小见大”的方法。具体来说，从某一书家、某一作品、某一著作切入，将某一问题、现象放在一个大背景中加以考察，再从个别问题中导引出一般的、带有普遍意义的结论。重视具体作品，又要有全局通识，解决的问题可能细小，却不是琐屑饾饤，结论宏观，但不能空泛无边。

在研究中，我们还要对不同的审美采取宽容的态度，不要武断。书法界写帖和写碑的都很多，不能因为喜欢碑而排斥帖，也不能因为喜欢帖而不顾碑学的成就。对于自己喜欢的书风印风，可以持有独到的见解；但作为一个研究者，要能够把其放在特定的历史条件下，分析其艺术价值和历史价值。我们要使自己的审美能力提高，也要使自己的气象和格局变大。从事书法研究的人，要能从史家的立场上，对历代作品、风格和价值作出历史的、客观的判断，做到字学、书学和文献学的有机结合，不同于文字学研究，也不同于文学研究，但都要吸收他们好的做法。

总的来说，书法研究是理性的，书法艺术是书家用情感来创作的，相对感性一些。书法创作重在“技能”，研究应重在“认知”，要形象思维和逻辑思维并重，对古人作品的理解要用心灵的火花去撞击，而不是纯粹地运用逻辑思维，要用形象思维来支撑逻辑思维。

2007年3月与北京语言大学书法文献与书法史方向博士生的谈话