宋代以来的书论

宋代以来到近代，书论得到了很大发展，出现了许多重要的书论，不同时代都有其特色。这里，我给大家介绍六种：宋代苏轼的《东坡题跋》和米芾的《海岳名言》、明代董其昌的《画禅室随笔》、清代阮元的《南北书派论》和刘熙载的《书概》、近代叶昌炽的《语石》。

苏东坡在宋代书坛中具有承前启后的地位，与同时代的著名书法家蔡襄、米芾、黄庭坚并称“宋四家”。他的书法融合了颜鲁公的丰腴、李北海的豪劲、杨凝式的放纵、柳公权的雄健，加上二王的丰姿妩媚和北碑的古拙宽博，最后形成其自然洒脱、丰腴圆润、意法相生的苏字，我们从其传世之本《答谢民师论文帖》《黄州寒食帖》《前赤壁赋》《洞庭春色、中山松醪二赋卷》等帖中可见。《东坡题跋》集中体现了他的书法思想。

东坡论书强调“法”，认为执笔、运笔、用笔、用墨以及字的布局、结构等诸方面，皆有其内在法则。苏轼《跋陈隐居书》说：“书法备于正书，溢而为行草，未能正书而能行草，犹未尝庄语而辄放言，无是道也。”正、行、草书法三体，它们之间的关系是密切的，苏轼认为应该以正书为基础。在写好正书的基础上进行发展变化，才能在行、草书方面取得进展。如果舍弃书法之本即正书而致力于行书、草书，这就是舍本逐末了。其在《书唐氏六家书后》又说：“今世称善草书者，或不行真行，此大妄也。真生行，行生草，真如立，行如行，草如走，未有未能行立而能走者也。”他用人的立、行、走的关系形象地比喻了真、行、草三体之间的关系，进一步明确行书由真书所派生。因此，苏轼特别重视正书尤其是小楷的研习。他在《跋君谟书赋》中说：“书法当自小楷始，岂有正未能而以行草称也？君谟年二十九而楷法如此，知其本末矣。”苏轼认为蔡襄的书艺能取得如此成就，就缘于他对小楷的精心研习。又在《跋王晋卿所藏莲花经》中提到：“真书难于飘扬，草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”这里苏轼就真、行、草书写过程中的具体问题阐述其“知其本末”的思想，指出了真、行、草诸体在创作过程中的艰难法度和矛盾的统一，只有进行精心布局，在飘逸、凝重、宽绰、谨密中寻求一致。

执笔是书写过程中基本问题。苏轼引用了一个献之少时学书，王羲之从后取其笔而不可，知其长大必能名世这样一个流传久远的故事，批评了握笔紧、握力大定能写好字的错误观点。实践证明，字写得有力与否，与执笔时用力大小没有必然的联系。

苏轼对于执笔的见解是：“把笔无定法，要使虚而宽。欧阳文忠公谓余，当使指运而腕不知，此语最妙。”他重视执笔，但认为这不是书法有成的决定性因素。书法是有其内在规律的，掌握法度十分重要。只有在法度上豁然贯通，书家的书法水平才有可能突飞猛进。

东坡重法，但不泥古，主张“通其意”，认为书法应追求字外之奇、字外之意。他在《次韵子由论书》中说：“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。”“通其意”即精熟诸体的特色和用笔方法，深谙书法之妙理，而后进行创作。这里，苏轼提出“通其意”并不拘泥于某种笔法或流派。他在《跋君谟飞白》中又说：“世之书，篆不兼隶，行不及草，殆未能通其意者也。如君谟真、行、草、隶无不如意。其遗力余意，变为飞白，可爱而不可学，非通其意，能如是乎？”苏轼强调各体书法之“意”，找到书法创作的共同规律，从而在篆、隶、行、草、飞白等方面无不如意，强调共同性的规律，掌握共性体现个体色彩，抒发个人性灵，反对只有个性没有共性。这种“通其意”是学养和实践的结合。

东坡本人的书法创作也是如此。黄庭坚论苏轼说：“余谓东坡书，学问文章元气郁郁芊芊发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。”苏轼在诗中也写道：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”只有具备“读万卷书”的学养，才能对前人法书之妙处有所体悟。学书贵于多读书，读书多，下笔自有意境。我们今天学习书法，了解苏轼的书学观，对于引导我们走上做学问之路是有好处的。苏轼评介蔡襄的书法时，就认为其书法天赋好，积学深，心手相应，以意作书，所以能写出气象万千、纵横跌宕的作品。他说，“我书意造本无法，点画信手烦推求”，可见，东坡重视抒发灵性，反对规矩束缚。

东坡十分推崇颜真卿的创造精神。《书唐氏六家书后》云：“晋宋间人颜鲁公书，雄秀独出，一变古法”，“柳少师书本出于颜，而能自出新意，一字百金，非虚语也。”可见，苏轼对颜柳两家能推陈出新、自出新意是大为嘉赏的。

苏东坡认为，书法必须有神、有气、有骨、有肉、有血，这五个方面，是他对书法艺术要素的总括，强调书法是一种整体性的艺术。他把“神”放在书法艺术要素的首位，实质上要求书法须显示出一种内在的精神与意蕴，若只具形质，缺乏神韵，如人只有躯壳而无灵魂就不能成为完整意义上的人。他用人的神、气、骨、肉、血来比喻书法，说明“神”和“形”在书法中的统一性。书法不可呆滞地追求“形似”，书法贵在传神，通过点化表达性情，以字适意和抒情。

唐代有意“求工”的创作倾向，宋人也有濡染。相较于人工雕琢的书法，苏轼更为推崇书法中“自然”的重要性。在他看来，超越功利而造境高远，即使技巧上不合规矩，也比只有纯美的技巧而无灵性的书法好。书法作品在端庄中流露出流丽之态，刚健中蕴含婀娜之姿，结构上外松内紧，才是最高形质美，这体现了其在书法上追求自然素淡，主张无所欲求、无所矫饰、浑然天成、幽深玄远。其在《题王逸少帖》中云：“颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工。何曾梦见王与锺，妄自粉饰欺盲聋。有如市娼抹青红，妖歌嫚舞眩儿童。谢家夫人淡丰容，萧然自有林下风。”他认为张旭、怀素的书法不及锺、王，并非功力不及，而在于天然形态上存在差距。苏轼喜欢锺繇、二王的淡雅丰容、林下风气、清脱丰姿，说明他崇尚简淡，反对粉饰与华美。

苏轼提倡“有道而不艺，则物虽然于心，不形于手”，书法上又强调“技进而道不进，则不可”，主张书法抒情画心的同时，要寓道载道，以书法来体现自然、人生哲理。他说的“技”“艺”，都是指作品的艺术性和书写的技法。技法对于书写十分重要，但在“技”和“道”的关系上，苏轼认为若“技进而道不进”，单纯是在技巧上追求进步，而无具体思想上的进步是不完美的，他主张的是艺道两进，不可偏废。

在强调学养与实践相结合的同时，东坡十分重视人品德修养和创作心境对书法的影响。他在《书唐氏六家书后》中云：“古之论书者，兼论其平生，苟非其人，虽工不贵也。”书如其人，书随人名，都说明书家本身的学养、品德、思想的重要性。苏轼这种“苟非其人，虽工不贵”的思想，是对技道关系的补充，并非为书法本身所左右，而是联系书家的实际进行全面的剖析，这对于书法品评有重要意义。

再谈米芾的《海岳名言》。

米芾是书法史上的“宋四家”之一，被称为“米颠”“米痴”，可知他是一个醉心于艺术而又不同流俗、张扬个性，不受礼法规矩束缚的狂狷之士。他论书以真趣为核心，主张用笔自然、天然纯朴。“天真”即要避免矫揉造作，其《海岳名言》中反复强调“无刻意做作乃佳”，“安排费工，岂能垂世”。

米芾提倡平淡，他《跋颜书》说“颜真卿学褚遂良既成，自以挑剔名家，作用太多，无平淡天成之趣”。《论草书》又说：“草书若不入晋人格，徒成下品。张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。”他反对“作用太多”的弊病，对颜真卿与张旭这样的名家也加以指责，认为他们在模仿古人书法时过分夸张造作。

米芾论书主张古雅，提倡晋人书法自然天成的风韵、古雅脱俗的笔意，因而他书斋取名为“宝晋斋”，可见他对晋人的礼拜。他标举天真的自然之美，主张率真天然的书风。在《书史》中，他说：“唐太宗力学右军，不能至，复学虞行书，欲上攀右军，故大骂子敬耳。子敬天真超逸，岂父可比也。”“此帖（颜真卿《争坐位帖》）在颜最为杰思，想其忠义愤发，顿挫郁屈，意不在字，天真罄露，在于此书。”“江南庐山多裴休题寺塔诸额，虽乏笔力，皆真率可爱。”“杨凝式字景度，书天真烂漫，纵逸类颜鲁公《争坐位帖》。”可见他对王献之、颜真卿、裴休及杨凝式等人的书法都指出其“天真”的特点，没有人工雕琢的痕迹，他认为颜真卿和杨凝式的行书能出自本性，是一种“天真烂漫”。

米芾自己怎么学习古人的？他模仿古代法书可以到乱真的程度，所临王献之《鹅群帖》连王诜、沈括这样的书法大家也难辨真伪，在《海岳名言》中，他说自己“壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也”。

米芾重视书法的运笔和结体。他认为书法运笔和结体要富于变化，具有生气，切忌呆板一律。他曾说：“学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外。所以古人书个个不同，若一一相似，则奴书也。其次要得笔，谓骨筋、皮肉、脂泽、风神皆全，犹如一佳士也。”米芾说的是要求掌握运笔，而掌握运笔的关键要能出乎心意，任乎自然，善于变化。他所谓的“弄翰”“得笔”，无非是说要熟练地掌握运笔技巧，下面我具体来谈。

首先，握笔要轻，轻则自然灵便，不至于故意做作，便于自由运笔。他在《海岳名言》中说：“要须如小字，锋势备全，都无刻意做作乃佳。”可见他主张自然纵放、不刻意。

其次，运笔要“得笔”，灵活有力，一笔之中，具有筋骨皮肉的生命力。

最后，强调运笔要有所变化，这种变化不是故意求异，而应出自天然，根据笔画的不同要求自然地有轻重长短的变化。

米芾不仅要求用笔变化，而且于书法结体上也极重变化错落。

米芾认为字形的大小要顺乎自然，能有变化错落，不可强求一律，否则会破坏字形的天然之美。《海岳名言》中对徐浩、颜真卿、张旭等人“大字促令小，小字展令大”的理论加以批评。

米芾的《海岳名言》中对唐楷多有反思：

丁道护、欧、虞笔始匀，古法亡矣。柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖，自柳世始有俗书。

柳与欧为丑怪恶札之祖，其弟公绰乃不俗于兄。筋骨之说出于柳，世人但以怒张为筋骨，不知不怒张，自有筋骨焉。

欧、虞、褚、柳、颜，皆一笔书也，安排费工，岂能垂世。李邕脱子敬体，乏纤浓。徐浩晚年力过，更无气骨。

颜鲁公行字可教，真便入俗品。

他对欧、虞、褚、柳、颜等人的批评主要集中于楷书，以为其弊在于匀称刻板、缺乏变化。所谓“一笔书”就是讥其书笔画单调划一，无变化生动之气。他批评颜真卿“作用太过”，柳公权“以怒张为筋骨”，又指责欧、虞“安排费工”，都在批评唐人楷书过于整齐划一而刻意求工，正体现了宋代“尚意”与唐人“尚法”之间的冲突。

米芾主张用笔“八面出锋”，我们怎么理解？他在《海岳名言》中有这样的论述：

字之八面，唯尚真楷见之，大小各有分。智永有八面，已少锺法。

智永临《集千文》，秀润圆劲，八面俱备，有真迹。

他所说的“八面”，是指字的上下左右和四周，每一个字笔势要有“八面”，包括笔画的长短、粗细、轻重、欹侧，笔势的动静、疾涩，以及字形的大小、布白的疏密，要求变化生动。米芾提出的“八面”关键在“变”字，要求书法富于变化。

米芾是宋代尚意的倡导者。在《答绍彭书来论晋帖误字》中，他说：“意足我自足，放笔一戏空。”认为书由意出，无论工拙，就像是游戏一般，此种议论开启了米友仁以画为“墨戏”的说法。他论书主张“随意”“率意”，所谓的“随意”，是根植于其学养之中的，在《海岳名言》中，他说：“一日不书便觉思涩，想古人未尝片时废书也。”米芾主张不囿于成法，标举“意”而不论“法”。他所谓的“意似”是针对“形似”而言的，这与苏轼、黄庭坚的艺术论比较相近。苏轼说“我书意造本无法”，黄山谷说他的字“略以意行”，都指他们的艺术精神，无视俗情常理而力求表现自我的艺术精神。

明代书论中，最有影响的要数明代董其昌的《画禅室随笔》。他主张临古要处处求率意，求己意，将临古与创造巧妙地糅在了一起。

他说：“‘世人但学兰亭面，欲换凡骨无金丹’，山谷语与东坡同意，正在离合之间，守法不变，即为书家奴耳。”又说：“临书要如李光弼入郭子仪军，旄旗一变。又如苏、张纵横，同出于鬼谷，不为其笼罩。虽肖似不足称也。”这种通变思想很重要。他在学古时强调顿悟，强调“须参活句，不参死句”，更主张“书家未有学古而不变者”，反对守法不变，为古人所笼罩。他主张“离合之间”“不合而合”“妙在能合、神在能离”。

“以禅喻书”是董其昌论书的特色，这可以和宋代以禅喻诗的严羽相比。董其昌将禅宗的思辨引入论书画，这应该是黄庭坚的影响。在书法上，“以禅喻书”阐发出顿悟说、淡说；在山水画上，则从禅宗那里获得严别宗门之分，重视法脉之传，提倡南北宗论。在艺术风格上，董其昌追求“率意”和“平淡”，温文尔雅，与徐渭的狂放、王铎的恣肆一样，高扬主体精神，可谓殊途同归。

董其昌曾说，“拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身”，又说“临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，当观其举止、笑语、真精神流露处”，十分形象！

董其昌书论中，“淡”是其书法审美标准的核心。他说，作书与诗文道理是一样的，能不能传下来，就在于“淡”和“不淡”。“淡之玄味，必由天骨”，不是人工所可以得到的。这和苏轼说的“笔势峥嵘，辞采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，绚烂之极”意思是一样的。苏东坡和董其昌都受庄子的美学思想影响。绚烂—平淡—绚烂之极，即所谓的“既雕既琢，复归于朴”。董其昌看来，“辞采绚烂，渐老渐熟”与再造“平淡”这两个阶段并不相同，前段求“熟”是人力，再造“平淡”，与书家本身修养相关。他说，米芾书法以势为主，其病在欠“淡”。淡由天骨带来，不是学来的。佛经中所谓“无师智”，就是“气韵”。他认为“淡”和“气韵”一样，“必由天骨”，“必在生知”，不是后天人力可强入的。由此可知，他心目中的“淡”是一种人格精神的表现，他说“非学可及”。后一阶段“绚烂之极”的“平淡”，是“熟”后人格精神的反映。

董其昌说的“淡”，是必须通过学习古人“渐老渐熟”。他跋《黄庭经》“以萧散古淡为贵”；读颜帖说“平淡天真，颜行第一”；临怀素《自叙》说“皆以平淡天真为旨”；评杨凝式“书骞翥简淡，一脱唐朝姿媚之习”。董其昌在《墨禅轩说》中说：“禅家亦云须参活句，不参死句，书家有笔法，有墨法，惟晋、唐人真迹具是三昧。”在这种“须参活句”下，陶冶古人笔墨之中，获得淡雅虚静的书风。

董其昌还主张“熟后求生”，这个思想从以“淡”为核心的崇尚自然天趣延伸而出。他认识到“淡”的意境，必须有精熟的笔法技巧，“熟后求生”成为追求平淡手段的补充。他说：“诗文书画，少而工，老而淡，淡胜工，不工亦何能淡？”“画与字各有门庭，字可生，画不可熟，字须熟后生，画须熟外熟。”董其昌的所谓“生”即“淡”、“熟”即“工”，如苏东坡说的“精能之至，反造疏淡”。他说“赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色”“吾于书似可直接赵文敏，第少生耳，而子昂之熟，又是不如吾有秀润之气”。

佛教禅宗重“悟入”成佛，关于“悟”法，分为渐、顿两派，即董其昌所说的“渐修”与“顿悟”。“渐修”者即是指长期的基本技法的修炼，也只有通过长期的“渐修”，才能达到创作时心手两忘的“顿悟”。他长期探索和研究古人笔法，才会有所悟通。他强调“渐修”和“顿悟”的辩证关系，是其重学养、重积累的表现。

清代阮元是我家乡扬州的著名学者。他的《南北书派论》是碑派理论的代表作，提出关于南北书派的理论。宋代欧阳修、赵孟坚都提到过南北书风。清代前期陈奕禧、何焯论书中也涉及这一问题，但阮元的阐述明确而详备。他说自己“二十年来留心南北碑石，证以正史，其间踪迹流派，朗然可见。”说明他的理论得力于实物与文献两个方面。又说：“南北朝经学，本有质实轻浮之别，南北朝史家亦每以夷虏互相诟詈，书派攸分何独不然？”可见书分南北和他整个学问是有关联的。

阮元在《南北书派论》中认为“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于尺牍”“北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜”。他在《北碑南帖论》中说：“短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长。界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”他认为南北二派皆出于锺繇、卫瓘，而索靖为北派之祖，北方书家能保持自己的书法传统。南派由王导过江而将锺、卫之法带到了南方，羲、献父子为南派之祖，隋末唐初传至智永、虞世南，至唐太宗极力推尊右军，南派书风始大盛，而北派渐趋式微。所谓北派，是本于篆隶而来的；南派是一种新兴的书派，是晋宋士人风流疏放风气下的产物。阮元书分南北二派之说，在于矫正自唐、宋以来盛行的帖学之风，而提倡北碑，由此上溯汉魏古法，表现出扬碑抑帖的倾向。

阮元如何看待唐人的书法？他认为唐人书法得北派者为多，褚遂良等初唐书家由隋入唐，得传北派，还认为颜真卿书法也出于北派，其《颜鲁公争座位帖跋》中说“鲁公楷法亦从欧、褚北派而来，其源皆出于北朝，而非南朝二王派也”，“试观北魏《张猛龙碑》后有行书数行，可识鲁公书法所由来矣。”阮元以为唐代的大书家都取法北碑，今人学唐不如直接取法北碑。南派书法虽得唐太宗之激赏而为人所重，直至宋代《淳化阁帖》等出来，天下靡然从风。他认为将唐代诸家归入二王的说法是宋人不明书有南北二派之分。

阮元他在《复程竹盦编修邦宪书》批评《淳化阁帖》，说：“王著摹勒《阁帖》，全将唐人双钩响拓之本画一改为浑圆模棱之形，北法从此更衰矣。《阁帖》中标题一行曰‘晋某官某人书’，皆王著之笔，何以王、郗、谢、庾诸贤与王著之笔无不相近，可见著之改变多不足据矣。”他对《阁帖》的批评，以为传世晋人法帖已很少能反映其本来面貌，即使是《兰亭》所传欧、褚临本也都融入自家笔意，不是王羲之的原貌。阮元从南北二派书法作品的流传上来说明北碑比南帖更为可靠，更接近原来的真面目。

阮元认为，南派书体是流行于晋宋时士大夫文人之间的一种书体，与当时民间使用的书体不同。在《晋永和泰元砖字拓本跋》中他认为南派书法为世族传递，范围小，肯定民间使用的书体。其《隋大业当阳县玉泉山寺铁镬字跋》中论隋代之书：“笔法半出于隶，全是北周、北齐遗法，可知隋唐之间字体通行皆肖乎此，而赵宋各法帖所称锺、王者，其时世远在此等字前，何以反与后世楷字无殊耶？二王书犹可云江左与中原所尚不同，若锺书则更在汉、魏之间，真伪也不爽然可想见乎！”他论南派书法，而重视北碑，后来，包世臣、康有为的书法理论进一步走向偏激。

我的家乡兴化，晚清出了一个刘熙载，是著名的文艺理论家，他的《书概》这部书充满着辩证的书论思想。如开头他讨论文字之产生时说：“圣人作《易》，立象以尽意。意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。”“意”和“象”一直是书论中一对重要的观念，自汉人即提出“适意”与“法象”的问题。刘熙载把“意”和“象”作为一对相辅相成的观念，认为意为书本，象为书用，这样就把“意”和“象”有机地联系起来。

论述各种书体时，刘熙载也用了对立统一的方法。举例来说：

书之有隶，生于篆，如音之有徵生于宫。故篆取力弇气长，隶取势险节短，盖运笔与奋笔之辨也。

隶形与篆相反，隶意却要与篆相用。以峭激蕴纡徐，以倔强寓款婉，斯征品量。不然，如抚剑疾视，适足以见无能为耳。

草书之笔画，要无一可以移入他书；而他书之笔意，草书却要无所不悟。

正书居静以治动，草书居动以治静。

书凡两种：篆、分、正为一种，皆详而静者也；行、草为一种，皆简而动者也。

他运用法、意、动、静等对立统一的范畴来考察书法，在比较中揭示各体书体的基本特征。

他论述具体书家与作品中也充满了辩证思考。如他论蔡邕和锺繇之书：“蔡邕洞达，锺繇茂密。余谓两家之书同道，洞达正不容针，茂密正能走马。此当于神者辨之。”评锺繇与张芝书：“评锺书者，谓如盛德君子，容貌若愚，此易知也。评张书者，谓如班输构堂，不可增减，此难知也。然果能于锺究拙中之趣，亦渐可于张得放中之矩矣。”他评颜真卿和怀素的字：“或问颜鲁公书何似？曰：似司马迁。怀素书何似？曰：似庄子。曰：不以一沉着，一飘逸乎？曰：必若此言，是谓马不飘逸，庄不沉着也。”这种论书家的对立统一观念很多，体现了他论艺的基本方法。

他论用锋问题：“每作一画，必有中心，有外界。中心出于主锋，外界出于副毫。锋要始中终俱实，毫要上下左右皆齐。”论用笔的刚柔：“蔡中郎云：‘笔软则奇怪生焉。’余按此一‘软’字，有独而无对。盖能柔能刚之谓软，非有柔无刚之谓软也。”他在用笔问题上提出了阴阳、提按、振摄、迟速、疾涩、用完用破等理论，在结字上提出因古与自构、主笔与余笔、疏与密、内抱与外抱、整齐与参差、直体与曲致、平正与欹侧、尚意与尚法等，揭示了书法的基本规律。

他多以一对相反相成的概念来揭示书法风格的特征，如沉着与奇拔、高韵与坚质、力实与气空、工与不工、美与丑、生与熟等等，强调两者之间异中有同、同中有异、互为补充、互相转化的辩证关系。如：

书要兼备阴阳二气。大凡沉着屈郁，阴也；奇拔豪达，阳也。

高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书。

书要力实而气空，然求空必于其实，未有不透纸而能离纸者也。

学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。

这些话中也充分体现了他的美学思想，很有见解。

阮元《南北书派论》《北碑南帖论》之后，包世臣写成《艺舟双楫》，一时尊碑卑帖风靡天下，但刘熙载不随波逐流，折中各家，能持比较公允的态度。他以为南派的成就并不低于北派。他认为碑和帖的用途不同，风格自然有别，他说帖大多随意挥洒，逸趣天成。而碑以庄严浑厚为其特征。他以二王为南派之祖，对羊欣、王僧虔、萧子云的书法都加以肯定，“渊源俱出二王”。刘熙载对北朝之书也高度评价，他说：“北朝书家，莫盛于崔、卢两氏。”“观此，则崔、卢家风，岂下于南朝羲、献哉！”他以为两派各有所长：

篆尚婉而通，南帖似之；隶欲精而密，北碑似之。

北书以骨胜，南书以韵胜。然北自有北之韵，南自有南之骨也。

南书温雅，北书雄健。南如袁宏之牛渚讽咏，北如斛律金之《敕勒歌》。然此只可拟一得之士，若母群物而腹众才者，风气固不足以限之。

论唐人书者，别欧、褚为北派，虞为南派。盖谓北派本隶，欲以此尊欧、褚也。然虞正自有篆之玉筯意，特主张北书者不肯道耳。

在刘氏看来，南北书风代表了中国书法整体的两个侧面，是互为补充、互相交融的。

刘熙载在《书概》中提出：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰，如其人而已。”这是一个重要的理论，强调书法作品与书家的学识、才能、志趣密切相关。他最重者在“志”，曾取《孟子·公孙丑上》“持其志，无暴其气”之意，将自己的书斋取名为“持志”，曾作《持志塾言》一书，其中说，“志乃人生之大主意，一生之学术事业，无不本此以贯之。故不可容其少有差失。”他以为志乃是人生的根本。他论书也强调“志”：“写字者，写志也。故张长史授颜鲁公曰：非志士高人，讵可与言要妙？”书法艺术的精神，是主观人格在书中的体现，法是书法艺术表现的方式，两者相互联系，意法相成。

近代碑学研究有一部科学而系统的著作是叶昌炽的《语石》，曾被梁启超先生列为参考书。这里先和大家介绍一下宋代金石学的发展。

宋代以来，随着宋代椎拓技术和刻书印刷技术的发展，大量古代器物碑刻纷纷出土，社会上形成好古收藏的风气，人们开始重视钟鼎刻石的研究，加上帝王大力提倡儒学，恢复礼制，碑刻研究的证经补史作用顺应了这一需要。欧阳修为文学史上“唐宋八大家”之一，并不以书明世，但他对北宋书坛有着重要的贡献，对推动宋代书坛革新有着重要意义。他编成《集古录》一书，开金石学先河，在学术史上有重要意义。

欧阳修的这部书是第一部研究碑刻的理论专著，共计10卷，400余篇。该书成稿于治平四年（1067），以碑刻文字为主，钟鼎铜器为辅（仅收入20余件）。内容都是欧阳修在宋嘉祐、治平年间（1052～1067）在各种碑刻、钟鼎铜器拓本、卷轴上的题跋，随得随题，故《集古录》原书未按时代排列，只有卷帙次第，后世古籍刻本复以碑刻时代先后重新厘正，其中汉碑题跋占2卷，唐碑题跋占5卷。该书的题跋内容偏重于评论，叙述清晰，治学严谨，目的主要在于考证史乘之缺谬，为史籍补缺纠谬。但对文章、书法亦多有个人见解。

欧阳修《集古录》对整个宋代的学术产生了极其深远的影响，其后涌现出一批著名金石学家，碑刻专著也接踵问世。继《集古录》之后的碑学名著是赵明诚（1081～1129）的《金石录》，该书分成目录10卷，跋尾10卷，目录两千条，跋尾共502篇。赵明诚酷爱金石书画，与妻李清照共同致力于搜集、校订金石资料。经过二十多年的努力，积得三代以来古器物铭与汉、唐刻石拓片共两千卷，作了详细考订辨伪研究。建炎三年（1129）《金石录》一书初具规模，而赵明诚不幸去世。李清照于绍兴四年（1134）最终完成了遗稿整理工作，并写成《金石录后序》。《金石录》继承了前辈学者已有的研究成果，补正前贤的缺失、考订旧籍的讹谬，录存重要的史料，成为宋代碑学研究集大成之作，后世把欧阳修与赵明诚并称欧、赵，都被视为金石学的奠基人。

南宋还出现一些石刻著录，如嘉定十四年（1221）王象之《舆地碑记目》，共4卷，将历代碑刻按地理志的目录分府州、军来编次，以南宋版图为限，起自临安府讫于龙州。各碑下注明所在地、刻石年月、撰书人姓名及内容提要等。

宋绍定年间（1228～1233）陈思的《宝刻丛编》，共20卷，著录古代碑刻以原石所在地区来划分，记载宋时所见全国各地的碑刻目录，从秦石鼓文、诅楚文起到五代为止，每件碑刻条目下集录前人各家的题跋考证，完整地记录了当时所存的各地碑刻，保存了现已亡佚的诸多金石专著中关于碑刻的题跋，弥补了《集古录》无刻碑时间、《金石录》无碑石所在郡邑之缺憾，堪称宋时所见全国各地碑刻总目。这类图书的编纂，客观上促进了人们关注碑刻及其上面的书法美，对推动宋代书法起到了重要作用。

乾道二年（1166）洪适编撰的《隶释》，共27卷，此书前19卷著录汉魏隶书碑刻文字189种，后8卷汇集了郦道元《水经注》、欧阳修《集古录》、欧阳棐《集古录目》、赵明诚《金石录》等著作中的汉魏碑目。《隶释》成书后，洪适又将续得的大量汉魏碑刻编撰成《隶续》一书，体例一如《隶释》，全书21卷，历时13年刻成。淳熙八年（1181），即洪适去世前3年，洪适又将《隶释》和《隶续》合并成一书刻印发行，共著录汉魏碑文及碑阴258种，魏和西晋的碑刻17种，汉晋之间的铜器、铁器铭文、砖文共20余种，还收入了大量汉画像石和碑式图样，成为我国历史上最早的一部集录汉、魏碑刻文字的专著，《四库全书总目提要》称：“自有碑刻以来，推是书最为精博。”

宋代碑学研究的盛况空前。据容媛《金石书录目》载，宋代金石学者及其著作流传至今的共有22人，著作30种。清代李遇孙《金石学录》中录有61人，近人杨殿珣《宋代金石佚书目》载有佚书名89种。除这些金石专著外，还有大量碑刻研究的题跋杂记散见于各种宋人文集中，如洪迈《容斋五笔》、沈括《梦溪笔谈》、陈槱《负暄野录》、吴曾《能改斋漫录》等。

到了清代，随着考据学的发展，金石学再度兴起，特别是清代中叶以来，研究青铜器铭文之学大盛，而系统研究碑刻的专著，是叶昌炽的《语石》，它的出现，标志着真正意义上的中国碑刻学的建立。梁启超先生在《国学入门书要目及其读法》一文中专门列此书和《四库全书总目提要》、宋王应麟《困学纪闻》、清程瑶田《通艺录》等同入书单，并称此书“以科学方法治金石学，极有价值”。叶昌炽是长洲人，就是今天的苏州人，曾任翰林院庶吉士，授编修，累官至侍讲、提督甘肃学政，任满退隐不出，潜心著述。晚年写成两部著作，一为《语石》，一为《藏书纪事诗》，其中以《语石》学术贡献尤大。他在此书自叙中说其“访求逾二十年，藏碑至八千余通”，自光绪二十六年（1900）创稿，第二年完成初稿，后陆续增改，到宣统元年（1909）在苏州刊刻问世，前后有十年的时间。

《语石》不同于前人的碑刻书，不是简单地编个目录或作为碑刻文字的汇编，而是从不同的角度，对大量的碑刻作翔实的研究。全书共四百七十四则，分成十卷。第一卷，按顺序讲述各个朝代的碑刻；第二卷，按地域讲各省以及五岳四渎、外国的碑刻；第三卷到第五卷，讲碑刻的种类和形制，分述实物；第六卷，讲碑刻文字的体例和有关刻石；第七卷，按时代讲碑刻的书写者；第八卷，按身份分别讲各类书写者以及书写的字体；第九卷，讲碑刻文字的各种情况和格式；第十卷，讲拓本、装潢、收藏，还附有石刻以外的铭刻。

《语石》是清代碑学的总结性的著作，体大思精，能在研究大量碑刻后归纳出各个时代、时期和它们的风格，这比包世臣等前人不加辨析、尊魏卑唐要科学和严谨得多，值得细细研究。

2018年4月北京大学艺术学院系列讲座之二