五 瞿秋白的马克思主义文艺思想
瞿秋白的文艺思想始于20世纪20年代，成于30年代。20世纪20年代，瞿秋白早期文艺思想的形成和他的两次旅俄经历密切相关。如果说第一次旅俄让他初涉苏俄文学，初识了马克思主义文论并形成自己的现实主义文学观，那么第二次旅俄则让他进一步深化了对大众文艺、大众语言的认识。笔者对于瞿秋白早期文艺思想的介绍也将基于他的两次在俄经历。30年代，瞿秋白并未停留在理论上，而是从事文学创作、文学批评及对苏俄作品、马克思主义文艺理论的翻译工作以及左联的指导工作。最终，瞿秋白以“为政治”为逻辑起点，以“大众化”为要旨，以“为社会”为现实指向的马克思主义文艺理论体系宣告成型。
1.瞿秋白的早期文艺思想
以旅俄为界，瞿秋白的早期文艺思想分为旅俄之前、旅俄期间、旅俄之后三个阶段。
（1）瞿秋白旅俄之前的文艺思想
俄国十月革命的胜利宣告世界上第一个社会主义国家由此诞生，轰动了世界范围内的各个国家和地区。赴俄之前，瞿秋白在俄文专修馆里开始接触并翻译托尔斯泰、果戈理、普希金、屠格涅夫、契诃夫的作品。在俄文专修馆工作期间，他敏锐地意识到“大家要追溯他的远因，考察他的文化，所以不知不觉全世界的视线都集于俄国，都集于俄国的文学”。[119]瞿秋白旅俄之前就萌生了要从俄国文学中汲取经验，形成特色鲜明、适用于中国文学实际的文学理论体系的想法。
瞿秋白从研究俄国文学与俄国革命的关系中得出结论：“文学只是社会现实的反映。”[120]不仅认识到社会现实是文艺的来源，而且意识到文学对社会生活有反作用。瞿秋白对文学和社会现实关系的认识包含了辩证因素，把文学规律迁移运用到社会历史范围内是其文艺思想最大的特色。瞿秋白结合革命现实，提出“观国情”“溯远因”之说，向世界解释了文学在社会变革中的作用。但由于瞿秋白本身对反映论和辩证法尚未完全掌握，认为没有因文学的变更而后影响于思想，因思想的变化，而后影响于社会的[121]，只能说瞿秋白已经对文学改造社会的作用心有察觉，但对于文学的功能、价值的讨论在此有所限制。他将文学置于社会大背景下，从其与经济、政治的关系入手研究，已经暗含了现实主义文论的因子。
瞿秋白从俄国文学经验中得出结论：俄国的政治和经济变化影响了人们的思想和观念，进而催生了俄国文学。“文学家只是社会的喉舌”[122]，文学家就要为社会发声。结合当时中国新文学的实际发展，瞿秋白说：“中国先在的社会固然是不安，然而假使我们不觉着有改造的必要，本来可以不闻不问，假使我们觉得非改造不可，那么，新文学的发见随时随地都可以有。”[123]文学就应该发挥为人生、为社会的作用。这一条文学规律同样也是瞿秋白持反映论的体现。但瞿秋白的早期文艺思想毕竟还存在一定的局限：“不是因为我们要改造社会而创造新文学，而是因为社会使我们不得不创造新文学。”[124]显然，如上说法缺乏改造社会的主动性，不久就被瞿秋白否定掉。瞿秋白认为中国文学类似于俄国文学，希望作家不要沦为时代的传声筒，“希望研究文学的人，对于中国的国民性，格外注意”。[125]主张作家关注国民性的同时批判、改造国民性，最后批判社会、改造社会。瞿秋白对于文学家是社会的喉舌的看法是对文学与现实关系问题的持续深入研究。在这一点上，其现实主义文学理论已初见端倪。
瞿秋白从对俄国文学的翻译实践中得出这条文学规律：“人人都看得懂”是“中国现在最需要的文学”。[126]他认为中国社会普通人可以理解的文学对于翻译才是必要的。过渡到新文学上来，他认为新文学从俄国文学那里不能只求得几个词就可以，而是要考虑“应当怎样去模仿，模仿什么，应当怎样去创造，创造什么样的，才能使人看得懂”。[127]要达到这样的程度，就要落实好拿来主义从模仿到创造再到创新的三大原则。因此新文学的出现必然归功于社会现实的需要，而且为社会大众所接受。“人人都看得懂”是他30年代大众文艺思想、语言论、文艺理论的出发点和基础。
（2）瞿秋白首次旅俄期间的文艺思想
1921年至1922年间，反映瞿秋白先生文艺思想最集中的著作是《俄国文学史》。在苏俄文艺思想的影响下，瞿秋白的现实主义创作观进一步确立，主要体现为“为人生”的艺术观、艺术的真实性、文学内容的平民性以及现实主义创作原则。
瞿秋白认为“艺术即人生，人生即艺术”。[128]“为人生”的艺术观与“为艺术而艺术”的唯美艺术观直接对立。“为人生”的艺术观堪称瞿秋白先生文艺思想的精髓，是其现实主义反映论的深化和发展，也是对作家社会责任的进一步澄清。瞿秋白对文艺和现实的关系以及文艺的现实功能等问题的认识逐渐深入：文艺源于现实又对现实做出反应，“艺术应当为生活服务，为现实指针，那时文学才有‘社会的意义’”[129]，“任何艺术家不能不涉及当代紧迫的社会政治问题”。[130]“为人生”的艺术观启示瞿秋白先生从经济、政治、阶级、历史等社会学角度、文化学角度倒溯研究文学现象、文学作家、文学作品。这与马克思主义文学理论家将文学置于社会背景下深入研究的研究方法相一致。
在谈到艺术的真实性时，瞿秋白以民族性、时代性、阶级性、艺术性为其基本内涵，认为不同民族文化背景下，各民族文学呈现出各有千秋、异彩纷呈的局面，并以此形成有别的民族性格、民族精神。瞿秋白对文学民族性的论述是对其前文学国民性的精进展现。以时代性为评判作家、作品的一大标准、要素。凡能与当下革命实际紧密结合并为中国文学发展提出践行性措施的作家才是真的作家。将马克思主义文论进一步吸收接纳，从对作品经济的分析过渡到阶级的分析。任何作家、作品都带有一定的政治立场、思想倾向。没有作家是超阶级的。另外，他对艺术性的论述并未超出艺术真实性之外，并未沦为“为艺术”派，而是仍然从民族性、阶级性、时代性出发研究文学。艺术的艺术性（审美性）是在民族性、时代性、阶级性的包裹下逐渐澄明入境的。
瞿秋白提倡“文学内容要有平民性”[131]，是对五四时期“人人都看得懂”文学观点的充实和发展。具体而言，文学语言要大众化、平民化，应明白晓畅、通俗易懂。此外，文学语言应符合人物身份、性格、心理，并且读者可以掌握人物所处的生活现实。“作家的思想得受平民的教训。”[132]文学源于民间，文学内容要取材于平民生活，文学语言要通俗易懂。文学要深入实际、回归民间，文学家要广泛听取民众的心声，体察民生疾苦、为民代言。瞿秋白现实主义文学观的革命性也展露无遗，要像高尔基一样创作“赤脚汉文学”，揭示“已经稳定的资产阶级文化早已完全丧失当年反抗贵族制度的精神”的现实，同时暗示将来的世运会被无产阶级所掌握。
瞿秋白提倡现实主义创作原则。文学的现实主义创作原则是最能体现文学为人生、为社会的功能的。现实主义创作原则是其现实主义文论的核心所在，是“艺术即人生，人生即艺术”的原则的体现，也为其后的以“为政治”为逻辑起点的马克思主义文论体系做足了准备。
（3）瞿秋白首次旅俄归来的文艺思想
1923年1月13日，瞿秋白结束了他的第一次俄国之旅。此后，他的现实主义文学观渐趋成熟。与前一时期相比，瞿秋白更多地从事文学评论和文学创作实践。
瞿秋白以文学评论作为五四运动前后文坛的批判武器，批判了当时甚嚣尘上的洋化、欧化的“外古典主义”，呼吁体现民众“劳作之声”的新文学。刊于1923年12月《新青年》上的《荒漠里》以“荒凉的沙漠”比喻五四后的中国文坛。在这片文坛的荒漠里，只有零星的作家如鲁迅、周作人发出的孤独“呐喊”，在“自己的园地里”种植奇卉。其他的如胡适“文学的白话，白话的文学”并没有着落，“中国的拉丁文”废了，中国的现代文学也没有成就。[133]当时用生涩、不成话的语言组织的文学在现实性、民族性、通俗性上甚至比不过旧小说。当时的文坛距离民众所翘首期盼的“劳作之声”相差甚远。瞿秋白的小说《涴漫的狱中日记》替工人阶级发出控诉，诗歌《颈上血》号召劳苦大众团结起来，徐玉诺《问鞋匠》的续写新诗，满含热情地提倡新文学应该走向现实，走向工农。瞿秋白用文学创作实践活动表征了文学创作应该面对现实、面对工农，满足社会的期望。至此他的大众化文艺观逐渐明晰起来。
瞿秋白结合俄国文学经验，摒弃了资产阶级“为艺术而艺术”的唯美艺术观。他说，“俄国文学史向来不能与革命思想史分开”。[134]“文学是民族精神及社会生活之映影。”[135]作为社会生活之喉舌，文学家有承担社会责任的现实需要。文学就是要表现总体的社会情绪，社会情绪随着社会动象的变迁最终总会形成一定的社会思想。“总体性的社会思想一旦形成，必有一种普通的民众情绪为之先导，从此渐渐集中而成系统的理论，然此种情绪之发扬激励，本发于社会生活及经济动象的变化，所以能做社会思想的基础而推进实际运动。”[136]瞿秋白的现实主义文论观至此趋于系统化、理论化。他利用历史唯物主义的因子来阐述经济基础和社会生活的关系，阐明了文学作为上层建筑中一种特殊的社会意识形态，同经济基础的关系，同其他的诸如政治上层建筑以及观念上层建筑的关系。因此，文学应该努力表现总体的社会情绪，以社会情绪推动促成社会伦理、社会思想，从而促进社会运动，引发社会革命。如果说文学应体现民众“劳作之声”阐明的是文学的写作对象，那么文学应该“为社会”而非“为艺术”，则阐明了文学的最终指向。宏观上文学要“为社会”，微观上文学要“为人生”。瞿秋白说：“艺术与人生、自然与技术、个性与社会的问题——其实是随着社会生活的潮流而消长的。现在如此湍急的生活流，当然生不出绝对的艺术派的诗人，人世间本来也用不到他。”[137]在否定“为艺术”，肯定“为人生”“为社会”后，瞿秋白开始畅想属于平民，属于无产阶级的真正的文学应有的样子。从平民到无产阶级的过渡、从作家到读者的双向交流，瞿秋白赋予文艺主体以全新的内涵，将新文艺的使命与无产阶级的共产主义事业相联系，提倡文艺大众化在此苗头已见。
首次旅俄归来，瞿秋白系统、全面地总结了五四前后、首次旅俄期间和回国后的文艺观点，最终构成了瞿秋白文艺思想的理论雏形。在夏令讲学会作《社会科学概论》长篇学术演讲时，“艺术的变迁”“艺术与社会改造”“艺术的将来”“艺术的意义”等问题得到了系统、全面的讨论。关于艺术的起源，他采用了历史唯物主义的观点和经济分析的方法，否定了游戏说，肯定了劳动说。认为人类开始歌唱，正是在共同使用工具之时，所谓劳动声便是原始时代调节工作的节拍，使共同劳作的人群互相适合。原始时代的歌唱、跳舞、绘画等，无不与当时的生产方法有密切的关系。瞿秋白将文学的起源同人类的劳作生产联系了起来。随着历史的变迁，无论是贵族、资产阶级还是平民大众、无产阶级都有与之同步发展的文学思潮即古典主义、现实主义、浪漫主义、社会主义现实主义、批判现实主义。瞿秋白将文学的起源、变迁在此阐释得如此清晰、简洁。关于艺术的性质问题，瞿秋白从社会哲学层面进行了探讨。作为一种特殊的社会意识形态，文学艺术通过调整社会情绪、社会思潮、人类情感而反作用于社会变革。关于艺术社会改造的功能问题，他从未来共产主义事业的领导人无产阶级入手分析，认为无产阶级要想摆脱资产阶级的黑暗统治，必须发挥艺术振奋无产阶级刻苦奋斗的精神，增长群众的协作习惯和能力，振作创作的情绪，从而达到改造的目的。作为未来共产主义事业的领导阶级——无产阶级的未来，瞿秋白这样预测，无产阶级承担着改造世界的历史责任，最终将战胜反革命、饥寒和自然界。共产主义实现之后，美好而全面的艺术生活观将是广阔而无穷无尽的。瞿秋白认为，无产阶级的未来，是共产主义事业和艺术的统一体。在讨论“艺术的变迁”“艺术与社会改造”“艺术的未来”等问题时，瞿秋白萌生了伟大的普罗大众文艺思想。
2.瞿秋白的文学实践活动
进入30年代，瞿秋白不仅聚焦于文学理论、文艺思想方面的工作，还从事大量的文学创作、文学实践活动。30年代，瞿秋白的工作重心从中央政治领导转移到文学实践活动，迎来了文学创作、文学评论、文献翻译的春天。笔者从文学创作、文学评论、文献翻译、指导“左联”工作、理论研究诸多方面对瞿秋白30年代的文学实践活动予以总体的回顾。
（1）瞿秋白的杂文创作和文学评论
杂文是瞿秋白文章中最重要的体裁之一，杂文奠定了瞿秋白在文学创作中的地位。瞿秋白现存杂文百余篇，20年代初期创作了20篇杂文，30年代初期集中创作了80余篇杂文。瞿秋白的杂文以文艺革命、抵御外辱、针砭时弊为主题进行撰写。值得注意的是，瞿秋白不仅科学地评价了鲁迅的杂文，且与鲁迅合作过优秀杂文。鲁迅和瞿秋白建立了深厚的革命友谊，鲁迅这样评价瞿秋白的杂文：“尖锐，明白，晓畅，真有才华，真可佩服！”[138]瞿秋白在为《鲁迅杂感选集》写的序言中对鲁迅及其杂文所体现的写作精神做了科学的评价：“鲁迅从进化论进到阶级论，从绅士阶级的逆子贰臣进到无产阶级和劳动群众的真正的友人，以至于战士，他是经历了辛亥革命以前直到现在的四分之一世纪的战斗，从痛苦的经验和深刻的观察之中，带着宝贵的革命传统到新的阵营里来的。他终于宣告，原先是憎恶这熟识的本阶级，毫无可惜它的溃灭，后来又由于事实的教训，以为惟新兴的无产者才有将来。”[139]
瞿秋白在序言中科学、准确地回顾了鲁迅以笔为枪进行文学创作期间，思想、身份之转变，接触人群之广泛，斗争经验之丰富等创作累积情况。从马克思主义立场出发，用马克思主义的观点、方法对鲁迅的杂文进行评价，准确、科学地总结了鲁迅思想的发展过程和鲁迅杂文的思想价值。瞿秋白对鲁迅杂感的意义这样概括：最清醒的现实主义、文学战线上“韧”的战斗、反自由主义、反虚伪精神。在杂文创作上，鲁迅和瞿秋白惺惺相惜，互相成就。毫不夸张地讲，没有鲁迅，难有瞿秋白成功的杂文创作。没有瞿秋白，鲁迅杂感的意义与价值也不会被如此完全、彻底地挖掘并大放光彩。
通俗文章创作是瞿秋白文章中的又一特色。从他的通俗说唱创作中我们要看到他从民间形式中汲取养分的创作动机。这些通俗的文学创作以吴方言为基础，以上海市民的生活为背景，以激励民众团结抗日为主题，作品尽显通俗性、宣传性。瞿秋白的通俗说唱创作是其以“为政治”为逻辑起点，以“大众化”为最终指向的普罗大众文艺思想的实践性尝试和示范。程民在《瞿秋白写作艺术论》中对瞿秋白的通俗文章写作如实评价：从理论到实践实现了大众文化的普及，以政治为着眼点强化宣传救赎功能，从方法到语言采取通俗化的表达。20年代以后，瞿秋白一直关注苏俄少数民族拉丁化文字改革，自提出汉字拼音化方向开始，逐渐萌生了在文字、语言文学、文艺等领域里普及大众文化的思想。
瞿秋白的文学创作不局限于杂文和通俗说唱，他还从事通讯写作、散文创作、诗词创作、应用文章创作等。笔者着重从瞿秋白的杂文创作和通俗文章创作出发对其文学创作概况进行简介，可以看出，杂文创作和通俗文章创作最能体现瞿秋白以“为政治”为逻辑起点、以“为社会”为现实指向、以“为大众”为要旨的现实主义文学观，故瞿秋白的文学创作和其后的文学理论是相辅相成的。
瞿秋白的文学评论主要从其杂文评论即对鲁迅杂文的评论着手，对此我们上文已有讨论，在此不再赘述。另外，瞿秋白最具代表性的评论即是对茅盾《子夜》的评论即《读〈子夜〉》。“瞿秋白对茅盾的评论主要从文体规范、技巧，如内容复述、文字解读、思想意义概括、人物形象、心理描写、结构篇幅、结尾艺术的分析、作品在文学史上地位的确认等，作出了全面的标准化示范。”[140]
（2）文学翻译
在瞿秋白的文学实践系统中，文学翻译也是重要的一维。瞿秋白对苏联文学作品如绥拉菲摩维支的小说《一天的工作》《岔道夫》，别德纳衣的长诗《没工夫唾骂》和卢那察尔斯基的剧本《解放了的堂吉诃德》，高尔基的散文诗《海燕》，格拉特科夫的《新土地》等进行翻译。在翻译方面，鲁迅和瞿秋白是合译的伙伴。鲁迅为涅拉托夫的《铁流》作序，瞿秋白整体校对译文并补译鲁迅的序言。鲁迅在《铁流》译本的《编后记》中写道：“没有木刻的插画不要紧，而缺少一篇好的序文，却实在觉得有些遗憾。幸而史铁儿竟特地为了这译本而将涅拉托夫的那篇翻译了出来，将近二万言，确是一篇极重要的文字。”[141]瞿秋白补译鲁迅的序言对《铁流》译本整体而言无疑是锦上添花。
鲁迅最看重的是瞿秋白对马列主义文论的译介。瞿秋白对马列主义文论得心应手的译介有赖于他得天独厚的语言优势和旅俄经历。《“现实”——马克斯主义文艺论文集》《高尔基论文选集》《列宁论托尔斯泰》是瞿秋白翻译的马列主义文论原著。在译介文论的过程中，瞿秋白不仅丰富了他的文艺思想，完善了理论体系，也促使更多的中国人加深了对马列主义文论的了解。其中《“现实”——马克斯主义文艺论文集》被后人誉为“在中国传播马克思、恩格斯论文艺的开篇巨著，在马克思主义文论东渐史上也是第一部著作”。[142]瞿秋白牺牲后，鲁迅将瞿秋白的译著整理辑为《海上述林》。鲁迅称“本卷所收，都是文艺论文，作者既系大家，译者又是名手，信而且达，并世无两……足以益人，足以传世”。[143]鲁迅对瞿秋白译著中所录篇目的作者用“大家”加以界定，对瞿秋白用“名手”加以界定，足见他对瞿秋白译著具体内容的选取和译作价值的高度评价。
关于翻译原则，瞿秋白对严复在《天演论·译例言》中提出的“信达雅”予以批判性继承。严复所说的“雅”已经取消了“信”和“达”，因为要追求“文必夏殷商”的“雅”的境界，就必须用文言来翻译，而文言怎么能够译得“信”，对于现在的将来的大众化读者，怎么能够“达”。[144]
语体本体问题在此可见一斑。造成瞿、严二人翻译观截然相反的原因在于，瞿秋白的翻译观立足于白话本位，严复的传统翻译观立足于文言本位。解决二人分歧的办法只有确立统一的“绝对的白话”的标准。瞿秋白对鲁迅“宁信而不顺”的主张也加以批判。无疑，鲁迅只遵循了“信”，而弃“达”于不顾。瞿秋白指出，鲁迅的译作《毁灭》仅做到了“信”，而非“达”，没有做到用为民众所能听得懂的白话翻译。瞿秋白认为字面翻译遵循“顺”“达”，自由翻译遵循“信”“真”。瞿秋白的译作最大的特点在于既保持原有的意图和风格，又易于理解，符合中国读者的阅读习惯。瞿秋白辉煌的译著成就是在其普罗大众文艺思想体系总的指导下实践经验的总结。
除此以外，瞿秋白在承担莫斯科东方大学、共产国际第四次代表大会、国共首次合作、中共六大等教学事务、党务工作中还进行了口头翻译。
（3）理论研究
1931年到1933年，瞿秋白写了一系列“纯理论”的文艺批评文章，重点关注大众文艺，苏联文学，大众文学的语言问题，马克思、恩格斯、列宁、普列汉诺夫等的文艺观。其中《普洛大众文艺的现实问题》《“五四”和新的文化革命》《鬼门关以外的战争》《学阀万岁》《“现实”——马克斯主义文艺论文集》集中展示其文艺思想。程民在《瞿秋白写作艺术论》中这样总结瞿秋白的理论研究特色，“诸上的理论文章显示了瞿秋白文艺思想的来源与特色：厚实的马列文论根基，浓重的政治、阶级色彩和强烈的反传统意识”。[145]程民对瞿秋白理论研究特色的总结凸显了瞿秋白文艺思想的理论基础，抓住了瞿秋白文艺思想的精髓即“为政治”的逻辑起点和“为大众”的要旨。笔者针对瞿秋白文艺思想中“为政治”的逻辑起点和“为大众”的要旨这两点着重论述。
其一，文艺的政治性。1931年底，瞿秋白在与胡秋原、苏汶对“自由人”和“第三种人”的身份论争中关涉文艺和政治的关系问题。胡秋原、苏汶两人提出了“文艺自由”“政治勿侵略文艺”的口号，左翼作家如鲁迅、冯雪峰、周扬等积极参与论争。1932年，瞿秋白把主要火力对准“自由人”和“第三种人”。他发表的论战文章有《“自由人”的文化运动——答复胡秋原和文化评论》《文艺的自由和文学家的不自由》《并非浪费的论争》等。这些论文从马克思主义文艺理论出发，探讨文艺与政治的关系，及文学的阶级性。瞿秋白的这些论战文章，被鲁迅誉为“真是皇皇大论！在国内文艺界，能够写这样论文的，现在还没有第二个人”。[146]瞿秋白强调不存在“自由人”和“第三种人”的作家，也不存在纯粹自由的文艺和不被政治侵略的文艺。作家必须自为地承担“非自由”的社会责任。文艺也必须“自为”地承担影响社会思潮的社会功能。
针对钱杏邨和胡秋原在论战中所出现的认识性错误，瞿秋白提出文艺有其特殊的功能，有其独立性。而钱杏邨取消文艺，抛弃文艺的特殊工具作用，胡秋原发现了文学的形象性，却又要求文艺只去表现生活，而不去影响生活。这无疑都在无故消减文艺的特殊功能、价值。瞿秋白对文艺进行了定义，他认为文艺有广义和狭义的区别。“艺术理论所研究的广义的艺术对象，却可以把凡是用形象去表现思想和情感的作品，都当做艺术看待，然后再去研究它的价值。”[147]瞿秋白对文学的定义囊括了文学的形象性思维，即以个别显示一般，以具体解释必然，以描写的方式表现生活。文艺的特殊功能即在于此，既具形象性，又具审美性，表现生活的同时作用于生活。
在批判胡秋原“政治勿侵略文艺”时，瞿秋白指出，“革命是在‘侵略文艺’”。[148]关于“政治侵略文艺”，瞿秋白指出，马克思主义文艺理论是真正科学的文艺理论。这是一条国际主义的新兴阶级结合革命实际得出的结论。无产阶级作为新兴阶级，不论想改造阶级内部本身的思想还是想影响民众的思想，最终达到引起社会变革的作用，都要依靠文艺来完成。对文学和艺术的政治侵略是一个必不可少的环节。再有，“政治侵略文艺”是以文艺的宣传功能为前提的。文艺是无产阶级统一阶级内部思想的得力武器，是影响思想、改造世界的得力武器。但文艺这个武器不仅无产阶级在用，反动阶级也在用。文艺得到无产阶级和反动阶级的青睐，原因在于，文艺本身是具形象性、审美性的，是易为大众所接受的。所以借助文艺的力量贯彻政治思想是无产阶级和反动阶级都在实行的思想政策。但无产阶级在实行政治侵略文艺的思想政策时有别于反动阶级。“文艺也永远是，到处是政治的‘留声机’。”[149]瞿秋白不否认胡秋原提出的政治“留声机”说，但关键是文艺是哪个阶级、哪种政治的“留声机”。所以文艺是否要为阶级斗争服务并非我们论争的点，要是不争的事实。问题在于，只有无产阶级才敢于认识文艺的阶级性，敢于肯定文艺“为人生”“为社会”的功能价值。而反动阶级对文艺的阶级性是不予承认的，打着“为文艺而文艺”的唯美派口号行使文学的“特权”。
在“为政治”逻辑起点的指导下，瞿秋白引进了现实主义文论并提倡采用现实主义创作方法进行文学创作，在《“现实”——马克斯主义文艺论文集》中阐述了马克思、恩格斯对现实主义创作方法的论述，马克思对文艺与政治关系的观点，还译介了恩格斯在给哈克纳斯信中对巴尔扎克的评价，并结合中国文艺发展实际，阐明现实主义的核心是倾向性、真实性和典型性。其中倾向性最能为瞿秋白“为政治”的现实主义观提供有力依据。倾向性在瞿秋白看来是最有政治立场的。瞿秋白评价哈克纳斯之所以被恩格斯批评为“作家的现实主义就不能够充分”的原因在于其没有阶级立场。从瞿秋白现实主义创作和评论中可见其对文艺和政治关系的明确立场。
其二，大众文艺思想。瞿秋白在文艺为政治的理论前提下提出了大众文艺思想。大众文艺思想集中体现于瞿秋白所著的《普洛大众文艺的现实问题》中。大众文艺思想以“非大众的革命文艺大众化”[150]为根本任务，以揭穿统治阶级蛊惑民众的真相、表现为革命斗争赴汤蹈火的群众英雄、揭露资产阶级意识的动摇性、培养无产阶级的革命斗争意识为具体指向，以“一方面我们必须创造革命的大众文艺，别方面我们必须要使革命的欧化文艺大众化”为内容上的目标。在创造革命性的大众文学和艺术方面，瞿秋白主张为时事、为斗争生活，为大事变多写鼓动性作品，多为组织斗争而写、为理解人生而写。在使欧化文艺大众化方面，瞿秋白提倡，“我们要实现彻底的白话文学，要使用类似古典主义那样的平铺直叙的体裁形式、要用大众化的方法把革命的无产阶级与文学理论和国际革命的文艺创作介绍到中国来”。[151]瞿秋白在内容和目标上提出了对大众文艺的具体要求，在指导左联工作期间，对大众文艺的形式、主体、实践活动做出了具体规定。
瞿秋白对大众文艺如何引进消化外来形式、如何看待并改造旧有形式、如何创造新形式等问题做出规定。在《大众文艺的问题》中认为旧有形式值得我们吸收的地方在于“和口头文学的联系”、“浅层叙事方法的运用”及“有始有终的叙事方式”。瞿秋白对旧有形式中与大众文艺紧密相关的地方予以肯定，肯定的工作做完就要对旧有形式进一步改造。他从大众文学艺术的革命性需求出发，在内容、题材、体裁等方面提出要求，认为追求“急就的”“草率的”[152]鼓动性、宣传性的同时也要兼顾艺术性。所以他提出了对旧式体裁具体的改造要求：活用旧题材为英雄小说、多创作革命斗争演义故事、改译国际革命文艺、改编社会新闻。改作、演义、改译、改编就是瞿秋白对旧形式的具体改造。除此以外，他还创造了新形式，在《普洛大众文艺的现实问题》中关涉了对新形式的创造。“秋白以为，除了在原有故事、小说、小唱、说书、剧本、连环画等植入一点新式的描写，除对叙述方法加以改造外，利用旧体裁中某些有特色的成分，可以创造出一批新美的形式。”[153]具体而言，瞿秋白主张，创造新形式的措施可以是创造新的短片说书话本、创造新的俗话诗、创造观众参演的文明戏、创造通俗歌剧。瞿秋白无论改造旧形式还是创造新形式都是着眼于大众文艺的革命需要，这一点是需要我们明确的。
关于大众文艺的主体问题，“瞿秋白从服务对象、大众本位、领导阶级的不同层面来认识它、阐释它”。[154]从理论和实践角度出发对大众文艺思想加以完善。“这将要是自由的文艺，因为这种文艺并不是吃饱了的姑娘小姐去服务的，并不是给旁的烦闷苦恼的几万高等人去服务的，而是给几百万几千万劳动者去服务的，这些劳动者才是国家的精华，力量和将来呢。”[155]
瞿秋白通过引用列宁《党的组织和党的出版物》中的原话表征了他的心声：革命文艺要走向大众、走向千千万万的劳动者，而不是囿于资产阶级的圈子；最需要大众文艺的是工人阶级，所以大众文艺的领导权归属于无产阶级。针对大众文艺的服务对象，文艺家们一定要站定工人阶级的立场，端正为群众服务的创作态度。走向群众，向群众学习，与群众共同创造新文艺。解决了大众文艺的服务对象问题，还需要明确人民群众不仅是服务对象，更是大众文艺的参与者、创造者。
“普洛革命文学运动是工农贫民无产阶级大众的文学运动，应当竭力地使其和大众联结起来，竭力地使大众参加到里面来，我们的运动应当是大众本位的，应当使其成为大众本位的，不应当停留在知识阶级上，不应当只是阶级本位的。”[156]
大众本位的思想为大众文艺思想奠定了总体的基调，大众从服务对象跃升为创造主体。在明确了服务对象和创造主体后，大众文艺的领导阶级的确定也尤为重要。“文艺大众化的问题，就成了无产文艺运动的中心问题，这是争取文艺革命的领导权的具体任务。”[157]瞿秋白对大众文艺的领导阶级的确定是建立在马克思主义政治经济观点基础上的。在当时中国社会生产力和生产关系变革的背景下，工人阶级在政治上确定了领导地位。工人阶级决定了中国社会革命的走向，大众文艺作为社会革命的一部分，当然也必须由工人阶级来领导。瞿秋白从马克思主义政治经济学观点中得到启发，结合大众文艺的现实需要，在理论层面确定了大众文艺的服务对象、大众本位、领导阶级。大众文艺自然不能停留于理论，一定要落在实践层面。具体的大众文艺实践活动，我们将在下文提及。
（4）指导“左联”工作
瞿秋白能参与左联的领导工作除了中央委派外，与他个人充沛的文学热情及他和左联作家的密切交往息息相关。瞿秋白参与左联的指导工作是对其大众文艺思想的实践贯彻。据冯雪峰回忆：“瞿秋白同志的工作与领导对于当时左联和革命文学运动的影响可以说是和鲁迅先生所起的影响差不多相等的。”[158]冯雪峰作为瞿秋白当年主要的联系人，作为中共上海中央局文化工作委员会书记和中国左翼作家联盟党团书记如是评价瞿秋白，可见瞿秋白的作用之大。在指导左联工作期间，瞿秋白开始从事以下几个方面的工作。
在对左联工作指导之前，瞿秋白在《苏维埃的文化革命》中下达了文委的任务。“文委的任务是在文化战线上，动员广大民众来参加无产阶级领导之下的工农苏维埃革命。”[159]左联下辖文委，瞿秋白从全局出发，确定左联的工作计划和工作思路。左联的具体工作要点包括：政治参与、理论斗争、大众文艺新作家的培养、马克思主义文艺理论的传播、文学翻译、文学研究的指导。以上工作要点从文学创作到文学评论，从文学输入到文学输出均有关涉。
瞿秋白总揽全局，把握文艺斗争的发展方向。在左联的旗帜下，进步作家与“新月派”“第三种人”开展文艺论战。瞿秋白携自己的文学创作、文学评论，甚至从马克思主义文论中寻找武器、方法参与论战。在中国语言改革和文艺大众化问题上，他和鲁迅在主张和方法上达成了一致。论战开展的同时，左联倡导的“文艺大众化”讨论蓬勃开展。文学类型上从通俗文章创作繁荣发展成科学小品、报告文学。马克思主义文论的传播进程也逐步加快，从对苏俄作品的译介到对马克思主义文艺理论的系统介绍。30年代无产阶级革命文学运动如火如荼。
以瞿秋白为首的左联文艺家们在30年代推出了三次大众文艺运动。大众文艺运动是瞿秋白普罗大众文艺思想的深层实践。他通过创作通俗说唱文章，通俗政论文宣讲，倡导革命戏剧运动、工农兵文化教育的普及，率先实践“文艺大众化”思想。瞿秋白在革命文艺大众化提出后倡导实行四大运动：俗语文学运动、街头通俗文学说唱运动、工农通讯运动、自我文艺批评运动。在此期间，《普洛大众文艺的现实问题》和《苏联文学的新的阶段》两部著作是瞿秋白汲取苏联普罗文艺运动经验，结合中国文学革命实际，对文艺大众化问题的一系列思考成果。瞿秋白关于文艺大众化的实施方案受到苏联普罗文艺的影响。从他在瑞金苏区的文学革命中可见他对苏联普罗文艺主张的肯定。除此外，瞿秋白还重视文学语言的大众化，他认为：“中国的民众，暂时在这二三十年之间，势必至于经过一个言语文字上的困难时期。每一个人，从小孩子的时期起到他独立的参加社会的生活为止，必须学习普通话或者当地的较大区域的方言文。”[160]
瞿秋白作为党内文艺家，不仅与其他党内作家积极交流，而且在对文学作品的具体修改上、在文学刊物的创办上、在电影宣传阵地的夺取上都发挥了不同程度的作用。瞿秋白对茅盾所写的《子夜》中涉及农民暴动和工人罢工的部分做了党的政策上的指导。瞿秋白改左联的理论指导刊物《前哨》为《文学导报》，创办由丁玲主编、以发表文学作品为主的文艺刊物《北斗》。
除以上工作之外，瞿秋白在左联任职期间还常常承担写作和翻译的任务。如瞿秋白与鲁迅、曹靖华三人共同促成《铁流》的出版，其中瞿秋白负责序文部分的补译工作以及对译文全文的校对工作。
3.瞿秋白对马克思主义文艺思想的贡献
（1）系统、全面地译介马克思主义文艺理论
瞿秋白关于苏联马克思主义文艺理论的译作有《列宁论托尔斯泰》《高尔基论文选集》。瞿秋白在《“现实”——马克斯主义文艺论文集》中以5篇专论介绍了俄国早期的马克思主义文论家普列汉诺夫。瞿秋白在《马克斯、恩格斯和文学上的现实主义》中针对恩格斯对巴尔扎克和哈克纳斯的评价对现实主义文论进行深入介绍。“无产阶级作家应当采取巴尔札克等等资产阶级的伟大的现实主义艺术家的创作方法的‘精神’，但是，主要的还要能够超越这种资产阶级现实主义，而把握住辩证法唯物论的方法。”[161]瞿秋白在推荐和宣传苏联普罗革命文艺时，提倡文学创作时要采用“辩证法唯物论的方法”。从恩格斯对巴尔扎克的评价中，瞿秋白提炼出一种新现实主义，新现实主义不是一种世界观，而是无产阶级文学艺术家反映阶级斗争的创作方法。瞿秋白称此种创作方法为辩证唯物论的创作方法，但我们称此为社会主义的现实主义创作方法。
（2）形成富有自身特色的马克思主义文艺思想
与资产阶级“为艺术”的文艺观点相对立，瞿秋白立于革命者的立场、“党派性”的立场，提倡政治必须“侵略文艺”，“艺术是政治的留声机”。在延安文艺座谈会的最后一天，毛泽东说：“文艺是从属于政治的，但又反转来给予伟大的影响于政治。革命文艺是整个革命事业的一部分”，“各个阶级社会中的各个阶级都有不同的政治标准和不同的艺术标准。但是任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的”。[162]文艺处于既从属于政治，又能反作用于政治的特殊地位，与此相对应，文学评价应该遵循政治标准第一，艺术标准第二的评价标准。瞿秋白和毛泽东在对文艺与政治关系的认识上达成了一致。
瞿秋白的马克思主义文艺思想对文艺和政治的关系问题做出回答，凸显出一定的倾向性。“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”[163]在现代文学史上，瞿秋白首先明确表示：为工农大众服务，与工农大众相结合，是无产阶级文艺运动的核心问题。他还初步阐明了解决这个问题的关键在于作家向工农大众学习，转变自己的小资产阶级思想感情。他承前启后，既坚持和深化了早期共产党人关于革命文学的主张，又为后来在延安文艺座谈会上的讲话“工农兵方向”的提出提供了有益的思想材料。瞿秋白的文艺理论在某种程度上直接影响了毛泽东。毛泽东作《在延安文艺座谈会上的讲话》之前是看过《海上述林》的。瞿秋白是第一位明确以“为政治”为逻辑起点、以“为大众”为要旨、以“为社会”为现实指向的现实主义文艺思想家。我们关于文学和政治的关系的观点多源于瞿秋白对“为政治”“大众化”的倾向性论述。
综上所述，本部分以瞿秋白的马克思主义文艺思想为研究对象，在文本细读法、文献查阅法的指导下，理论联系实际，总体性地回顾瞿秋白的以“为政治”为逻辑起点，以“为大众”为要旨，以“为社会”为现实指向的现实主义文艺思想及其创作实践。历史证明，瞿秋白在马克思主义文艺理论中国化进程中功不可没。对于瞿秋白的马克思主义文艺思想，我们亟待结合中国特色社会主义文论实际对其贡献和局限用辩证的观点予以评价。