第二章 各个阶段作品的创作风格及特征

第一节 创作题材

从题材上来看，20世纪五六十年代，以现实生活为题材，具有浓厚的群众基础。反映生活中积极向上的内容。在筝曲创编上，就出现紧跟形势、高举红旗的局面。一直到党的十一届三中全会之后，可以从当时较典型的曲目，来反映出那个年代的现实。

第一阶段，为20世纪50年代中叶到60年代前期，这一阶段是秦筝流派的复兴时期。该时期秦筝乐曲多以改编民间小曲儿为主，“编”的成分占主导地位，“创”的分量很少。多数的筝曲是单段体的结构，演奏技术趋于传统，且多借鉴其他流派的演奏技术，是秦筝筝曲演奏技术、技巧形成的雏形、初级阶段。以周延甲先生改编的《绣金匾》②与强增抗先生、周延甲一起合作的《秦桑曲》① 为例，说明这一时段陕西筝曲的创作题材和特征。

谱例1：

谱例1是周延甲先生于1958年根据同名陕北民歌改编的筝曲，在当时的选材上，主要是反映了穷苦农民翻身做主、自由生产、生活的心声。由此来歌颂边区人民在党的领导下翻身过上好日子的欣欣向荣景象。周延甲先生经过用古筝独特的音响效果，表达了亲切的、歌颂的心情。

如《秦桑曲》这首乐曲是20世纪60年代末著名的秦筝乐曲。它是周延甲先生出于对三秦文化的解读和热爱，用筝来讲“陕西话”，奏响的“秦声之声”。与强增抗先生根据陕西地方戏曲音乐“碗碗腔”、民歌的旋律素材和特殊的音程关系，并借李白的《春思》这首诗而谱写创作的古筝独奏曲。

以诗中的“秦桑”二字为题，描绘出了一位年轻美丽的女子深深思念自己远方的丈夫，盼望能早日与丈夫团聚的悲切心情。作者在保持原曲曲调的基础上，加进秦筝技法，使音乐与技巧完美结合成为独特的陕西风格筝曲。它将“无限秦人悲怨声”的“苦音”表现得淋漓尽致。通过秦韵所反映的是一个“情”字：思念之情，怨愤之情，离别之情……归根到底是秦人的真情。此曲既有秦腔音乐那大起大落、酣畅淋漓的“英雄曲”之悲壮气势，又有“碗碗腔”音乐那细语缠绵、热耳酸心、凄楚悲切、委婉酸楚的“凄凉调”。因为它第一次让鼓秦风、述秦事、咏秦韵、抒秦情的“真秦之声”，以完整的独奏曲的形式呈现于中国民族音乐的舞台，最终获得了众多音乐朋友的欢迎。

20世纪80年代—90年代中期秦筝的发展呈上升趋势，曲云的《香山射鼓》以及魏军先生的《三秦欢歌》尤其能表达这个时期的状况。《香山射鼓》取材于西安鼓乐曲牌 [月儿高] 的素材①，注重对音韵方面的挖掘。同时沿用双手配合技法，是一首在新的演奏高度上，重新审视传统风格的继承与创新的优秀筝曲。“此曲取材于西安鼓乐，以盛唐时期的 ‘乐中筝’为依据，从形式到内容，从乐曲旋法到弹奏技巧，都是缘古籍而寻声，参文物而觅古。”

20世纪90年代以来，秦筝创作出现繁花似锦的局面，一些专业作曲家投入筝乐创作，新作品不断问世，也为中国筝乐作品的创作带来新鲜元素，注入新的活力。在选题上完全摆脱了六七十年代的一味“歌颂”“赞扬”为主的一种套路。现时代的作曲家在吸取西方现代作曲法“走民族自己的路”的口号下，使民族器乐古筝在创作题材上出现了多样化、表演技术上的创新，内容也得到了不同音乐形象的塑造，以及思想境界上的提高，体现了个性化的创作风格。如在调式、调性上突破了《黄陵随想》②《骊宫怨》等，尤其是秦筝陕西流派的代表作《云裳诉》《五陵吟》① 等，在运用陕西地方音乐素材的基础上吸收现代作曲技法及演奏技法，成功地开拓了这一流派曲目创作新思路，体现出了强烈的时代性。

《黄陵随想》是饶余燕先生1993年为黄陵祭祀音乐会与音乐专辑而创作的。乐曲以西安鼓乐的风格为基础，运用多声、多调和钢琴演奏的某些技术，以丰富筝的音乐表现力。此曲在演奏技术上的创新应用与传统的鼓乐风格结合，交织出别有韵味的一首陕西筝曲。

《五陵吟》是魏军先生在2004年创作的一首乐曲。此曲将秦筝的音色及多重的演奏手法巧妙地结合，演绎、营造了一首情感变化丰富、跌宕起伏、富有空间感和层次感的色彩画面，也为我们呈现了一种新颖别致、风格独特的诗境和语言特色。从公元前11世纪到公元10世纪左右，先后有西周、秦、西汉、新莽、东汉、西晋、前赵、前秦、后秦、西魏、北周、隋、唐等13个王朝在西安建都，给古城留下了大量文化遗产。五陵，西汉高祖长陵、惠帝安陵、景帝阳陵、武帝茂陵、昭帝平陵的合称，均在渭水北岸咸阳附近的渭北高原上。西汉前朝，每立陵墓，即迁徙四方富豪及外戚于此居住，繁华异常。此外，唐代高祖、太宗、高宗、中宗、睿宗的陵园唐人也合称五陵，均在长安附近。吟在筝乐中也有不凡的表现，它是一种常用的技法，是左手按滑音弦的一种方式。筝的揉弦是很富有特色的一种技法，它通过左手一下一上均匀地揉动，使发音弦段发生一张一弛、一短一长有规则的变化，通过揉弦的加入，使琴音柔和而流畅，增强了音乐感染力。不同的揉弦方法又适应了不同的艺术需要，一些带有地方语言腔调模仿性质的特有揉弦，效果性地表现出当地的地方风格，即“声中有韵”。

第二节 从调式调性、旋律来分析作品

20世纪50年代中叶—60年代前期，秦筝乐曲以传统的五声音阶曲调为基础，广泛运用民间音乐语言，使音乐带有浓郁的地方风格。如周延甲先生创作的《绣金匾》。

谱例2：

谱例2是根据同名陕北歌曲《绣金匾》改编而成。调式由C商调改用G徵调演奏，既体现了秦声微升fa、微降si的音律特点，又恰到好处地展示了秦声二变之音的妙用和对传统技法的继承。它在筝上用亲切的、歌颂的语气来“说”陕西话，调式调性较简单。所呈现的演奏技法是陕西筝曲的雏形。这个时段是在模仿借鉴其他流派的演奏技法的基础之上，自己逐渐摸索与学习，日臻完善的一个漫长的过程。然后博采众长，取其精髓，不断地吸收其他流派的精华，最终融于本流派的演奏技术中与独具风格的音乐形式中去。

如《秦桑曲》对秦声旋法特点有突出的表现，苦音常以上行跳进、下行级进为旋法特点。如谱例中低音7—中音2—高音1这种上行七度的跳进，然后又从高音1一中音7—中音6—中音五这种下行音阶的进行，又如上行五度跳进、加下行音阶进行、上行五度跳进、加下行级进，构成《秦桑曲》的主要旋法特点①。主要的调式、调性为民族调式，运用了陕西特色的“苦音”调。（一）调式音阶中的si、fa两音，都属于“中立音”，而不是本位 si 和升 fa，也不是降 si 和本位 fa;（二）从谱例中可以看出，以5、降7、1、2、升4为骨干音构成的音阶调式构成“苦音”调，（三）降7、升4两音有两个特点：一是该两音的律位均与古音阶、新音阶、清商音阶不同；二是降7、升4两音都具有游移性；由于《秦桑曲》这首乐曲中的旋律特点，在旋律线条中经常会出现4和7两个按音的连续进行，这时就决定了频繁使用左手大指按音的技法。乐曲首尾为欢音调，主体为苦音调（微#4、微b7），二变之音尾音下滑，重颤轻吟结合，上下滑音缓慢柔婉，传统曲体。

谱例3：

20世纪70—80年代，在调式调性方面，采用西洋调式和民族调式有机结合的尝试。但并没有脱离传统的五声、七声音阶。曲式结构更为完整，在ABA三段体中，在慢板A前面加入一段散板作为我们所说的引子，并且在乐曲结束时再次地引入散板作为尾声，这种结构法在民间被称作“穿靴戴帽”，在一定程度上这是对传统流派源自合奏、伴奏筝曲的升华，反映了当时作为独奏曲所具备的乐曲完整性。如《香曲射鼓》在它的创作过程中，曲云女士收集古谱、录制音响。经过长时间的不断积累、体会，将自己所掌握的鼓乐风格深深地渗透在她的创作中，通过不断地润色，使该曲具有较强的地方音乐风格和艺术魅力①。

多种中国传统的音阶调式在西安鼓乐中是常见的，《香山射鼓》这首乐曲的慢板音乐中使用了由商调式燕乐音阶—商调式清乐音阶。慢板是以“西安鼓乐”[柳青娘] 为基调，节拍是34拍。如谱例中这段乐句，采用了下行模进的方式，起到了承上启下的作用。

谱例4：

20世纪90年代，随着我国改革开放的实施，社会发生了新的变革，音乐领域也呈现了新的变化。如《黄陵随想》这首乐曲，乐曲运用了D商—A宫—F徵—A羽—D角—F徵等连续的调性展开等作曲手法。他运用了调性的交替扩展，以增加乐曲的动力。

谱例5：

谱例5在复调的段落，旋律声部经过D徵—g徵—E羽三次调性展开，并且在流动织体g徵燕乐音阶的衬托下，形成了纵向的对比音响色彩。其丰富的调式、音阶、音律、旋法，形成了陕西筝曲独特的艺术风格。复调织体在秦筝乐曲中广泛运用。这种对比复调织体手法，在《黄陵随想》乐曲中具有创新表现意义。再加上现代西方音乐的思维因素，丰富充实了乐曲的表现内涵，增强了乐曲形象的表现力，这种新的听觉体验，产生了新的情感共鸣。

这个时期的和声音响由多种形态的和弦来完成，不再局限于单一的五声性综合效果，丰富了和弦的色彩性和增加了不协和的紧张性音响。多样化的复合和弦、同主音大小调交替和弦、复杂的高叠和弦，序列和弦等，都突破了传统五声音阶的和声音响，增强了新的色彩效果和和弦的紧张度。

在它的定弦方面，演奏家和作曲家再不能满足以往古筝传统定弦所带来的五声音响和技法的束缚，纷纷另辟蹊径，探寻筝曲创新之路。纵览这一时期的筝曲创作，尽管风格不一、手法多样，但有一明显的共同特征，即改变了古筝的传统定弦，用以获得语言和技法上的突破。《黄陵随想》属于传统五声音阶的双调循环：它的定弦虽然突破了原有五声音阶的定弦方式，但并未脱掉五声音阶特有的内在思维空间——“中开放”，这便给作曲者与演奏者的创作与再创作留下了无限的自由发挥余地，使欣赏者也有了广泛的思维空间。

第三节 秦筝演奏的技法及技艺特点

20世纪50年代中叶—60年代前期，秦筝音乐更多的是以五声音阶为主，其旋律、节奏、和声的声响，都是以一种辅助的音乐手段出现，但是到了70—80年代的时候，这些依附的表现要素就被推到了前面。这个时代出现了百花齐放、筝乐和鸣的景象。随着新时期的到来，呼唤新的理念，学科得到了进一步的发展，也带来了新的创新思维，作曲家也试图尝试进行一些传统技法的革新。20世纪90年代至今，更是出现了繁花似锦的场面。新作犹如雨后春笋一般，演奏的技法、技艺也丰富了音色节奏的变化，推陈出新，从而达到新音响的追求效果。

谱例6：

在乐曲的高潮部分，连续地使用通过左手按“6”音来取得的高音“1”音，右手伴以大指的快速托劈技巧。左手运用按音辅佐右手的大指托劈这一演奏技术与河南筝曲的演奏技术的特点几乎是一致的。

如《秦桑曲》这首乐曲，是一首典型的陕西筝曲，它的技法如左手大指的按弦，右手大指大关节长摇等陕西筝曲独特的演奏技法，在此曲中运用得较多。在表现乐曲风格方面，微升“4”和微降“7”按音，往往大指采用的压弹都要带上臂力、腕力，激发点来根据乐曲的情绪需要来选择。针对古筝的发声原理和对古筝音色的良好感悟，才能弹出明暗、浓淡、清、古朴各种音色效果，给予作品全新的生命力与感染力。“苦音”调的《秦桑曲》应向下（滑）游移，重要的一点是必须先按、后弹、再游移（上滑或下滑）。否则，如果先弹而后按滑，弄不好就会把“苦音”弹成了“欢音”。秦筝的乐曲对于演奏者的左手的吟、揉、按、颤要求很高，他们之间的区别是很大的，这就需要演奏者不断地练习、思考、揣摩、推敲，其中微妙的结合才能运用得当，得心应手。

70—80年代，如《香山射鼓》这首乐曲，谱例7是此曲的华彩散板部分。釆用了音型模进、拉宽、换气、有强渐弱等速度变化，连续刮奏以后，紧接着以右手急速密摇，左手伴随着按滑音再加入左手的颤音，力度上从ff到PPP的夸张迅速的变化，追寻诗中“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇”“此处无声胜有声”的梦中境界。

谱例7：

乐曲的末段引用了双手交替的手法。双手弹奏要“点子”清晰，主要技术就是撮抹的结合，要力度均衡，反复弹奏第二遍时，在力度与速度上与第一遍都要形成一定的对比效果。前八分后十六分音符的大撮接托劈，右手大指要弹得干净利索，不能拖泥带水，主要表现出愉悦欢腾的心情，演奏时要思考音乐的内涵，在音乐内涵里面演奏乐曲。还有在其他流派筝曲中很少见到的特殊技法，左手大指和中指、食指小三度的连续按滑音，演奏者应当着重注意，弹法上用扎桩弹法，才能达到乐曲的音质、音色的要求。

谱例8：

20世纪90年代，秦筝乐曲左手的弹奏从早期的加强右手旋律声部的作用，发展到演奏相对独立的伴奏声部，旋律声部甚至主旋律声部。左手的快速技巧也得到了很大的发展。这些演奏技法的发展，无疑增强了乐曲的表现力，也让这门乐器得到更大的发挥。发扬传统和日益创新，富有创新的技艺、技巧得到了完美的结合。例如，魏军先生的《五陵吟》这首乐曲，按照乐曲的结构大致可分为引子—慢板—华彩乐段—快板—尾声。引子部分如图（7）所示：此段为散板速度。乐曲开头刚毅坚定的低音“5”的三指轮逐渐过渡到四指轮、刮奏、扫、摇指，层层推进，给人一种百感交集的感觉。这一段落重点就在于对摇指、托劈等技法的娴熟掌握，同时，对气息的把握以及节奏、节拍等都要符合乐曲的内在情感。

秦筝乐曲中“4”与“7”两个音大多数都标记有颤音的符号，这两个音在演奏时最好是先按准音高随后在音准的基础上再加以左手的颤音。“4”与“7”向“3”与“6”的过渡，不仅有按颤的技法，其间还要有吟揉、点滑的技术。这就是通过演奏技巧表现出风格韵味之奥妙。这需要演奏者了解熟悉陕西特色“眉户”乐曲，这样才能表现出作曲家的曲意，突出陕西筝曲的风格韵律。左手大拇指与食指、中指、无名指同时或交替按弦，或八度，或六度，或二度，以加强苦（哭）腔感染力和旋律悠长不断的美感。

谱例9：

在华彩乐段中，此段运用创新的右手连续弹奏与左手在琴弦上由弱渐强再由强渐弱地来回好像“泛音”游移的演奏技术，来产生这种音响声效，表现了作者在思索的状态；所有旋律的流动性，仿佛在用陕西方言的乐句，来表现一个陕西汉子的内心倾诉。创新的演奏技术在这里对乐曲风格和内涵的表现显得非常合理，也给演奏者创造了极大的表现空间。

谱例10：

乐曲的最后一段是乐曲的高潮部分，也使古筝的技艺得到了充分的展示。一方面继承传统的陕西筝曲的技术、技巧，一方面融入了现代的快速指序演奏技巧。大拇指按弦的运用是陕西筝曲的传统技巧，由于这个乐段是快板，所以加大了大拇指与食、中、无名指的按弦难度。左手大拇指在这一段落运用的是“点按”的技巧，既保证音高的准确性，又确保节奏和速度的统一，在现代快速指序与传统技巧的交替使用下，使得快板乐段的技巧既保持了传统的技术风格，又充满了现代的技巧特点。魏军先生将继承与创新很好地运用到这个乐段乃至整首乐曲中，不仅体现了秦筝的风格特性也反映出新时代筝曲创作中技艺的综合运用。

谱例11：

① 李世斌：《实践理论体系》, 《秦筝》1993年版第1期，第15—22页。

② 周延甲等：《秦筝文谱》 （下册），陕西人民教育出版社2009年版，第43—45页。

① 陕西秦筝学会：《古筝考级曲编》（下册），陕西人民教育出版社2005年版，第193—195页。

① 曲云：《陕西筝曲及其调式音阶》, 《秦筝》1996年版第2期，第5—9页。

② 阎黎雯：《中国古筝名曲荟萃》，上海音乐出版社1993年版，第278—283页。

① 魏军：《秦筝曲论》，陕西人民出版社2006年版，第59—63页。

① 周望：《秦人秦筝秦声》, 《秦筝文谱》，陕西人民教育出版社2009年版，第85—87页。

① 曲云：《筝曲 〈香山射鼓〉 的创作及其实践》, 《中国音乐》2003年第4期，第63—68页。