意大利歌剧
从政治角度观察，在十八世纪和十九世纪早期，意大利的大部分地区属于神圣罗马帝国（实际上，意大利的这些部分是奥地利的殖民地），然而，毫无疑问的是，除法国的部分地区之外，整个欧洲都成为意大利人的音乐殖民地，意大利的音乐家到国外谋生，然后带着丰厚的收获荣归故里养老。自诞生之时起，歌剧在意大利的文化生活中就一直显得如此重要，以致它成为社会各阶层的兴趣所在。最重要的歌剧中心是威尼斯、罗马和那不勒斯，但米兰、帕尔马、热那亚、维罗纳、波伦亚、都灵、佛罗伦萨和其他一些城市也都有活跃的歌剧季。
就像英国引领商业化音乐会生活一样，意大利引领了商业化歌剧的发展之路。第一家公众歌剧院于1637年在威尼斯开业，至十七世纪末，威尼斯的歌剧院已经激增至十家，1700年之前在那里上演的歌剧已达三百五十部以上。到十八世纪结束时，这一数字已增至近一千六百部。没有哪座城市的歌剧院数量可以和威尼斯相比，但同时，许多即使较小的歌剧中心至少也拥有两家歌剧院。
威尼斯、罗马、那不勒斯这三个城市各自上演的剧目中都包括新近委约的作品，而其他大部分地区上演的歌剧都是几年前的老作品。一部新作品的演出获得成功后，这部作品通常会在几年内到处上演。所以，哈塞的《阿塔塞尔斯》[Artaserse]于1730年2月在威尼斯首演后，当年的春天就登上了热那亚的舞台，同年秋天又在卢卡上演；1735年1月在罗马上演的佩尔戈莱西的《奥林匹亚》[Olimpiade]虽然未获成功，但此剧仍于1738年登上威尼斯的舞台。尽管存在着地区差异，意大利的歌剧季具有总体的相同性质。
威尼斯
1749年之前，威尼斯的歌剧导演显然都青睐于正歌剧，许多作曲家，像维瓦尔迪、哈塞、格鲁克和尼科洛·约梅利（1714—1774）都曾受邀创作正歌剧。1749年以后，威尼斯对委约创作基于梅塔斯塔西奥脚本的新作品的兴趣似乎远远不及重演老作品。最受欢迎的编写新作的脚本作家是卡洛·戈尔多尼（1707—1793），威尼斯在1748年至1759年间上演的二十部新歌剧中有十七部都是以他的剧作为脚本创作的。[10] 他的歌剧脚本——比十八世纪早期那不勒斯的方言喜剧更加深刻，也比幕间剧更有趣味——为威尼斯喜歌剧这种新体裁奠定了基础。
戈尔多尼与巴尔达萨雷·加卢皮都是威尼斯人，均在十八世纪中叶达到其创作的鼎盛期，二位的合作带来了令人瞩目的艺术成果。在英国待了几年后，加卢皮于1748年在圣马可大教堂谋得一个职位，一年之后开始以戈尔多尼的脚本创作了一系列的喜歌剧，其中包括所有威尼斯喜歌剧中最著名的《乡村哲学家》[Il filosofo di campagna，1754]。从1740年到1766年，他总共创作了二十部基于戈尔多尼脚本的歌剧。他的歌剧以短小的咏叹调而著称，它比那些较冗繁的返始咏叹调形式更注重角色的内心刻画。加卢皮还对歌剧终曲的发展作出了贡献：与先前仅仅将不同的角色聚集在一首重唱曲中的做法不同，他把一连串在旋律和速度上并无联系的段落组合在一起，通过它们使层层递进的戏剧情境达到高潮，莫扎特以后将这种技法提升到无与伦比的艺术高度。
那不勒斯
幕间剧中人物的普通、日常的着装反映了角色的身份与声部以及剧情的性质。（藏于米兰斯卡拉博物馆）
一直到十七世纪晚期，在亚历山德罗·斯卡拉蒂（1660—1725）从罗马来到那不勒斯之后，歌剧才在这座城市变得受人瞩目。那不勒斯是个世俗城邦，在这里，歌剧不像在罗马那里受到严格限制。喜歌剧和用当地方言演唱的歌剧蓬勃发展，尽管方言歌剧流行了很长时间，但总的说来它只是一种本地艺术。“幕间剧”与这座城市关系密切，因为由那不勒斯作曲家乔万尼·巴蒂斯塔·佩尔戈莱西（1710—1736）创作的最著名的幕间剧《女仆作夫人》[La serva padrona，1733]就是在这里首演的。这部具有划时代意义的短剧分为两部分，只需要两个歌手和一个扮演无声小丑角色的演员。剧情讲的是一个年轻女仆（塞皮娜，女高音）施巧计后如意地与比她年长的单身男主人（乌贝尔托，低男中音）结婚的故事。每一部分都包含了两三首咏叹调，中间穿插宣叙调，最后以二重唱结束，第二部分要稍短于第一部分。在按序号排列的七段音乐中，有五段采用了da capo[返始]形式。音乐风格极为简洁，经常使用同音：
谱例Ⅴ—1：G.B.佩尔戈莱西《女仆作夫人》，第1分曲
旋律中的那些短小进行可以无休止地重复下去：
谱例Ⅴ—2：G.B.佩尔戈莱西《女仆作夫人》，第3分曲
和声上由Ⅰ（两拍）→Ⅳ（一拍）→Ⅴ（一拍）的完全终止式形成重复的态势（参见谱例Ⅴ—3）。在那个常把自然与简单等同起来的时代，这种风格极易被理解为最“自然的”风格。
谱例Ⅴ—3：G.B.佩尔戈莱西《女仆作夫人》，第6分曲
然而，我们应该记住的是，幕间剧得以形成的主要原因是泽诺和梅塔斯塔西奥的改革歌剧将喜剧元素排除在外。不仅仅是在那不勒斯，意大利到处都在写幕间剧。由于这些小型喜歌剧不是用方言而是用普通的意大利语演唱，它们很快就在欧洲各地传播开来，并且与源自那不勒斯的优秀正歌剧作品一起，对所谓的那不勒斯风格的流行做出了巨大贡献。事实上，这些创作受到如此高的评价以致佩尔戈莱西在其英年早逝后成了一个传奇，他的声望超出了其实际音乐遗产的价值，因此他成为人人喜爱的作曲家——一个十八世纪的“大红人”。
罗马
十七世纪，罗马的歌剧以私人娱乐的形式蓬勃发展，公众歌剧却在教皇克莱芒九世（1600—1669）去世后发展艰难，这位教皇本人曾写过几部歌剧脚本。后来的几位盯住公众道德的教皇则开始不满于公众剧院上演的歌剧。因此，十八世纪上半叶，罗马的剧院——其中包括两座欧洲最大的剧院——经允许可以经营歌剧演出时，它们被限制于只能排演正歌剧。1730年至1759年期间，共有十七部歌剧在罗马首演，其中的十五部是正歌剧，十一部歌剧的脚本作者不是泽诺就是梅塔斯塔西奥。在赴斯图加特任职之前，那不勒斯作曲家尼科洛·约梅利曾因其歌剧创作在1740年代的罗马大受欢迎。他的作品和托玛索·特拉埃塔（1727—1779）的作品将在本书的第二部分进行讨论。