以情寫景、以德事人
——從意大利新寫實主義到粵語片

英瑪·褒曼（Ingmar Bergman）的早期作品《停泊港》（Port of Call, 1948）情節主要圍繞一個海員與工廠少女的戀愛故事。為了讓兩位藍領階層的工作情境更逼真，褒曼安排了不少外景與實景鏡頭：從輪船進港、工人卸貨，到女主角在工廠吵耳的機器聲中幹活、二人於街上漫步談情，一個個紀實的場景，都有效強化影片人物與情節的生活感。

褒曼不諱言說電影受到羅塞里尼（Roberto Rossellini）等意大利新寫實主義作者的影響，然受制於當時瑞典電影的片場傳統，這些寫實的嘗試在整體而言始終未竟全功。於是，很有趣地，我們在電影實景片段中所感受到那不避粗糙的率真自然，往往會隨人物走進內景而消失無蹤。取而代之的，是典型荷里活式的人工美學——線條豐富的佈景、層次分明的燈光，精巧的攝影機運動，還有舞台感強烈的場面調度與演出。製作匠心獨運，風格卻與開初的寫實場面南轅北轍。

於是，隨影片一路開展下去，這種將新寫實主義與荷里活拍法共冶一爐的風格，加上其改編自通俗社會小說的文本特色，漸令觀者如我的想像空間從一九四八年的瑞典愈移愈遠。然終點卻不是同期的意大利，而是五十年代的香港——我們的粵語片。

由意大利電影新寫實主義而來的共鳴

在二次大戰末由意大利知識分子提倡的新寫實主義，從內容到形式都深深緊扣着當時國內的社會環境：法西斯政權在戰事上的節節敗退，令普羅大眾以至電影業本身的生存環境都飽受摧殘。這些影人眼見時下作風浮誇、包裝豪華的主流電影已無法反映社會實況，便另起爐灶、還原基本，用有限的資源，將目光投向當時成千上萬的低下階層；用現實的題材，譜寫自己的故事。於是，大量（卻絕非全部）的實景、簡約的攝影，以至非職業演員的參與，都漸漸形成風格，在一系列的作品中得到不同程度的發揮。從羅塞里尼的《羅馬·不設防城市》（Rome, Open City，1945）、第昔加（Vittorio De Sica）的《單車竊賊》（Bicycle Thieves，1948）到後來柏索里尼（Pier Paolo Pasolini）的《乞丐》（Accattone，1961），羅馬街頭的真實景觀與演員真情流露的演出，都在在強化了電影的寫實效果；《德國零年》（Germany Year Zero，Roberto Rossellini, 1948）裏柏林市面一整片觸目驚心的頹垣敗瓦，更為觀眾帶來從視覺到心靈上的極大震撼，在這樣滿目瘡痍的環境中，人物心靈的沉痛悲絕，已是不言而喻。這種從現實生活編織戲劇的新寫實作風，形成世界電影史上獨一無二的重要類型。

新寫實主義對香港電影，尤其是粵語片的影響相當深遠。在五十年代的粵語片代言刊物《中聯畫報》中，我們可直接看出影人們對意大利新寫實主義的推崇。《畫報》不但間有文章引介第昔加等新寫實主義健將的新片⁽¹⁾；在一九五八年的一篇特稿，更將《單車竊賊》與差利·卓別靈（Charlie Chaplin）的《淘金記》（The Gold Rush，1925）、愛森斯坦（Sergei Eisenstein）的《波特金號戰艦》（Battleship Potemkin，1925）並列為「世界電影專家選出的電影史上三部最佳影片」（第三十七期，一九五八年十一月）。至於當年大行其道的荷里活西片，《畫報》反而隻字不提。

回顧歷史與社會背景，粵語片影人這種重寫實而輕包裝的取向，其實不難理解。在戰後香港，勞苦大眾不但要帶着戰禍的傷痕重建家園，同時大量移民因內地赤化南來而造成的種種社會問題與生活壓力，更由下至上的籠罩了社會各階層。貧窮、失業、狹窄擠逼的居住環境、喧鬧而不安全的市面，都是大眾以至文藝工作者們必須共同面對的困境。在這樣的社會氛圍下，意大利新寫實主義那關懷基層社會、書寫平民生活，着力刻劃小人物在艱難裏掙扎、時窮而節見的高尚精神，自能與素來親近大眾、關心大眾的粵語片影人們產生共鳴和感通。

因此，儘管荷里活電影一直為粵語片提供了源源不絕的故事題材，「寫實」卻從來都是粵語片影人最珍視的創作理念。吳回就曾明確地說過：「我們是搞“寫實主義”的」⁽²⁾；李鐵亦於不同時期一再強調自己好以小市民生活為創作題材。是以吳回的《敗家仔》（1952）、《新婚記》（1953）、《改期結婚》（1954）、《父與子》（1954）、《金蘭姊妹》（1954），李鐵的《危樓春曉》（1953）、《我要活下去》（1960）、《火窟幽蘭》（1961）；還有秦劍的《家家戶戶》（1953）、《父母心》（1955）、《新婚夫婦》（1956）；楚原的《可憐天下父母心》（1960）的等等，均莫不以尋常百姓的故事入題，以真切生動的語言，道盡社會裏種種人生百態。即使是西片改編，像李鐵改編威廉·韋勒（William Wyler）電影《嘉麗妹妹》（Carrie，1952）的《天長地久》（1955）、吳回1957年改編喬治·寇克（George Cukor）電影《小婦人》（Little Women，1933）的同名電影等，編導們在改寫文本時，亦往往用心將故事情境本地化，讓源自地球另一面的角色，從起居飲食到言行舉止皆與台下觀眾呼應。地道寫實的生活描寫，讓不同的文化向觀眾走得更近。

折衷與創造：本土特色的寫實美學

然跟所有外來文化一樣，新寫實主義來到香港，往往必先經歷一輪改寫與折衷，才能全面融合本地文化、回應本地社會的具體需要。粵語片編導們對新寫實主義的參考和應用，往往重其概念，多於形式。

譬如意大利電影一直為人稱道的實景特色，來到香港就沒法被全面應用。基於製作條件所限（當中包括五十年代初期攝影與燈光設備的不靈活、收音與配音設備的落後，菲林的來源與感光度不穩定等因素），粵語片往往難以運用真實的場景來進行大規模而複雜的場面設計。若觀者期望粵語片能做到如《單車竊賊》的市集搜索、《米蘭奇蹟》（Miracle in Milan，Vittorio De Sica, 1951）的貧民窟大匯演，或者《羅馬·不設防城市》的街頭巷戰，則未免不切實際。在粵語片裏，寫實的場景更多時是透過佈景師在片場之內，憑其見識與生活體驗，繪圖畫則，一步步的建構起來。像《危樓春曉》的板間房、《父與子》的工廠與街道、《七重天》（吳回，1956）的天台屋、《天倫》（吳回，1961）中的廢墟，用木板與石灰搭建的結構、薄紙糊成的紋理，雖成本不高，卻每能以假亂真。再加上編導們通俗活潑的對白和調度、演員們收放自如的演出，一個個平凡樸實的生活空間，在片場內自然活現。這種虛中見實的工藝，是折衷，也是創造。相較之下，電影外景的場面則多數作為簡單的過場，或在劇情真正必需時方才出現。像《敗家仔》末段主角張瑛被逐家門後於城市各處遊歷、《危樓春曉》中吳楚帆與黃楚山的碼頭勞動、《父母心》裏馬師曾等人的街頭賣藝；以至《天長地久》的澳門風光等等。這些外景，出於前文所述的掣肘，往往未臻完善；但又因紀錄了五十年代港澳地區的市容實貌，而彌足珍貴。

一個較明顯的例外，是李鐵的《我要活下去》（1960）。電影以一九五一年意大利電影《罪惡城》（La Città Si Difende，Pietro Germi, 1951）為藍本，講述四個劫匪（過氣球星李清、失業司機吳楚帆、無業畫家張瑛與擦鞋童黎鏗）如何因各自的生活問題被迫鋌而走險、最終逃亡失敗的悲劇故事。影片從一開始的馬場劫案，到事成後分頭逃遁，四人流落於木屋區、市街、火車、山野、海灘，各自被不同的環境包圍，孤立無援。在各個場面之間，粗糙的外景與工整的廠景輪流對接，真實與重建的空間相互交融，整體雖然蕪雜，卻提升了作品在影像上的實感，逐步與新寫實主義的原來風格靠攏。然影片更堪玩味的，還是它對四位主角命運的書寫。他們於故事中的經歷，在意識上比過去的粵語片更貼近意大利新寫實主義那強調個人宿命的悲劇性；但這種意識，卻因文化理念上的不同，而得到相當程度的轉化。

從宗教到人倫：新寫實主義在香港的精神轉化

基於政治、宗教、社會文化，以至作者的藝術取向等種種原因，令不少意大利新寫實主義作品的調子都趨向沉重。自《擦鞋童》（Shoeshine，Vittorio De Sica, 1946）開始，命運幾乎從不放過每部電影的主角：《擦鞋童》裏兩個本來相濡以沫的砂煲兄弟，因無數誤會終至誤殺收場；《單車竊賊》的父親從竊案受害者到淪為犯人，命運從未為他留過半吋餘地，社會亦從未贈予他半點同情；《德國零年》裏的男孩，小小年紀已被瘋狂人間扭曲至不似人形，自殺竟成為他最有力的控訴。即使是《米蘭奇跡》與《風燭淚》（Umberto D.，Vittorio De Sica, 1952），劇終時主人翁們都收起眼淚了，但現實裏的問題卻仍未獲絲毫解決——人依然窮困、社會制度依然乏善可陳、睦鄰之間仍然冷漠，人踏步下去，前路依然茫茫。彷彿二次大戰所摧毀的，已不只是人命、社會建設和經濟基礎，更牽連到人對過去西方文明價值的懷疑。

說到底，新寫實主義雖在題材上比過去的主流電影更着意走近社會、聚焦平民生活，然其戲劇風格始終不離西方悲劇傳統。在強烈宗教意識的籠罩下，人類力量之渺小，成為傳統劇作的一大命題。在這些故事裏，當人逢絕境，角色們即使不斷奮力掙扎以實踐人性，卻永遠沒法擺脫命運。於是，如何在宿命裏發揮人在世間的生存價值，以尋求自我超越與解脫，便成為西方藝術一路以來所關注的重心。直到人類經歷了慘烈程度史無前例的世界大戰，連上帝的地位也搖搖欲墜；人見最後的救贖希望都幻滅了，便只有如無主孤魂，在茫茫苦海中悵惘飄零。是以到了後期的《奧哥索洛的山賊》（Bandits of Orgosolo，Vittorio De Seta, 1960），當劇中的牧羊人從市鎮避走到險峻的窮山惡水，而命運的播弄竟依然繼續，人根本已無路可退，便只有振聲怒吼，發出連連天問。悲劇壯烈至此，忽又令人想起《擦鞋童》片末的那頭白馬——倘動物真有靈性，見人間悲慘如斯，又情何以堪？

這樣強調形而上的精神價值的悲劇理念，倘要原封不動地搬到缺乏完整宗教傳統的華人社會裏去，恐怕只會造成文化錯置，難逃失敗厄運。因此，當粵語片編導們向意大利新寫實主義學習的時候，亦往往避重就輕，在故事的精神意識上另創新途。

粵語片也自有其寫實悲劇傳統。像李晨風的《寒夜》（1955）、秦劍的《父母心》，都是其中的經典例子。但與此同時，不少編導又會嘗試用輕快幽默的筆觸，書寫街頭巷尾之間的小故事。像上文提到的《父與子》和《七重天》，吳回在對劇中小人物們的生活點滴進行刻劃的時候，都有意令影片洋溢一片近似輕喜劇的氣氛，並在中間夾雜點到即止的戲劇衝突，讓觀眾看來悲喜交集、笑中有淚。然不管電影的風格屬悲或喜，在粵語片的世界裏，一切的誤會、矛盾或者痛苦，都是經由人與人／人與社會之間的互動關係牽引出來的。跟同期「新儒家」學者所提出的「重人精神」不謀而合的是，寫實的粵語片從不輕易將個人的際遇歸咎於命運、也不妄想從外來力量獲得救贖；反將視野聚焦人間，集中探求人生在世的意義，思考個人在社會之中，如何通過建立和實踐道德來提升人的價值，在無神的精神領域裏，鞏固人的尊嚴。

這種以關懷之情創建道德價值的意願，正是粵語片一直貫徹的人文精神。他們從不願只以冷峻目光直接揭露人的傷痕，而是用人性的角度處理文本，再藉專業演員們強調感染力卻又拿揑精準的演出，在戲劇裏烘托溫情。《寒夜》裏的汪文宣（吳楚帆飾）與《父母心》裏的生鬼利（馬師曾飾），最後都在貧病交迫之中完成其悲劇人生，但故事卻沒有在那裏終結。悲傷過後，編導還是不忘提醒觀眾二人對其家庭成員的貢獻，將二人的犧牲精神，轉化成對下一代的寄盼。就算天災橫禍為個人與家庭帶來厄運——如《危樓春曉》、《十號風波》（盧敦，1959）的風暴，《可憐天下父母心》的雷雨，《七重天》、《天倫》的戰爭——鄰里間還是能群策群力，協助受難者渡過難關。他們欲藉作品寄語觀眾：儘管天地不仁、民生疾苦，不同的人還是可以憑藉情感，將內在的同理心發展成行動；在高密度的城市空間裏，通過睦鄰互助，彼此處理危機、撫平創傷。

至於在社會問題面前，這些編導們更願設身處地的細察內容，反復就議題研討磋商；並透過作品，為社會中各種令人擔憂的現象尋求解釋與答案：《父與子》勤勉當家長的不必好高騖遠、強迫孩子入讀名校。《新婚記》提醒青年男女婚姻生活貴乎坦誠，莫為顧全面子而強充富有。《金蘭姊妹》書寫幾位媽姐不同的生活問題，並開導跟她們處境相近的同工們要安份守己，莫受金錢引誘。《火窟幽蘭》譜寫了釋囚的生活悲歌，同時突顯個人道德情操在日益複雜險惡的社會環境中之可貴。至於後來的《人》（吳回，1960）和《毒手》（王鏗，1960），編導們更嘗試探討當時日益猖獗的販毒與吸毒問題，並從家庭着手，警剔觀眾切莫誤入歧途。一路細數下去，我們不難發現：在這些作品裏面，道德感化一直成為他們處理社會問題的重要出路。它不只是判別善惡的準則，更是鋪排戲劇角色命運的一大前設。在《我要活下去》，三位成年主角之所以喪命收場，看似是命運使然，但更重要的，還是因為他們從一開始已罪犯滔天（持械打劫馬場），並在連串追捕與逃亡的過程中令罪孽加重。角色們對道德的叛逆既已到無法挽回的程度，自是劫數難逃。在粵語片的世界裏，一切因果總是環繞着人倫間的道德軌跡運行，角色的生死榮辱往往能憑自身的行為判斷而自足，不歸咎於上帝安排，也不牽涉虛渺的主宰意志。

這種重視人間、關懷人間的精神，發揮到極致，就是對生命義無反顧的熱愛與尊重。看過《危樓春曉》的人，大概也不會忘記這一幕：風雨夜，唐樓一隅。罹患肺病的床位客二叔（黃楚山飾）劇痛起床，步過房門，驚見慘被親戚姦污的少女玉芳（梅綺飾）懸樑自盡，即衝前制止。忙亂間他倒地吐血，跡近命危。剛獲救的玉芳，見狀已哭成淚人；二叔卻反過來安撫她，用上他僅餘的氣力，勸勉對方莫要再做傻事。臨倒下前，二叔呼出最後一口氣，對玉芳說：「生存，就係做人嘅責任！」在艱難的環境裏，貧病交迫的人，卻用自身的生命，彰顯偉大人性。導演李鐵與一眾中聯仝人對生命的頑強信念，成就了香港電影一部不朽經典。

時窮下的人情：粵語片與新寫實主義的融會貫通

在時窮的世代，粵語片影人參考了意大利新寫實主義的概念，讓作品從細節着眼，關懷社會、書寫基層生活。可他們對西方的意念也不是照單全收，而是經過消化，因應兩地文化、製作條件，以至意識形態上的不同，作出大大小小的改動與補充。

他們欣賞新寫實主義的風格和美學，卻不妄想將其破格的拍攝方式全盤移植，而是務實地留在片場內默默耕耘。不賣弄花巧、也不唱高調，只用自己的方法，克服製作上的困難；用充滿心思的人工美學重現平實樸素的民間，以情寫景、以景入情。

而在題材和意識上，他們亦明白西方的宗教意識跟一般華語觀眾的隔閡，於是另闢蹊徑，用道德實踐來取代宗教價值。他們聚焦人間，集中探討人在社會中如何以道德建構人倫而共生；不迷信鬼神，也不輕易將人的痛苦歸咎宿命。這種觀念，亦跟同期「新儒家」思想所強調的「重人精神」相互契合。

由此發展出來的作品，既道盡了小市民的種種不幸，卻絕不沉溺於痛苦，也不流於控訴；而是緊繫觀眾的心、洞悉大眾的真正需要，並就他們當前的生活問題進行分析、提供辦法；向於艱難生活裏掙扎的百姓給予安慰，也為千瘡百孔的心靈燃點希望。它們的形式或與新寫實主義的原貌有所偏離，然作為文化實踐，卻體現了當時香港社會裏裏外外的獨特性。在各地文化與歷史交匯磨合的進程裏，「寫實」的本義，大抵亦當如此。

註：

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(1)　例如〈介紹〔意〕德西嘉的新片《屋頂》〉，《中聯畫報》第七期，一九五六年三月。

(2)　「我們是搞“寫實主義”的，我喜歡拍真實的人物，特別是小人物，而且也較注重劇情的邏輯和可信性。」見《香港喜劇電影的傳統》，第九屆香港國際電影節，一九八五年。另在早期，「新寫實主義」經常與「寫實主義」、「現實主義」、「新現實主義」等名詞交集並用。