三、华丽的“琳派”
室町时代之后，狩野派吸收了大和绘的样式，不仅开创了艳丽多彩的桃山障屏画，还兴起了早期风俗画，成为传统画坛的主流力量。但狩野派毕竟是以汉画为背景的流派，对大和绘精神的真正复兴，还有赖于后来京都画师俵屋宗达（？—约1643）的出现。兴起于17世纪的桃山时代金碧屏风绘融合水墨浓彩，形成日本式的障屏画；兼具装饰工艺与水墨风度的“琳派”成为江户时代绘画的主要样式。俵屋宗达的艺术不仅为世袭家族画派画上了句号，也确立了日本民族美术样式，因此在日本美术史上占有举足轻重的地位。他不仅顺应当时复兴传统文化的社会思潮，以《源氏物语》等经典文学作品为创作题材，还大胆借鉴民间画师的技法风格，因而更具平民性和民族性，成为日本美术的经典样式“琳派”的奠基人。
工艺性特征
日本绘画与现实生活有着紧密的联系，因此具有工艺性，障子、屏风、扇面等生活环境中随处可见绘画和工艺并存与兼容。换句话说，在实用的前提下重视工艺设计，具体形式又以绘画为主，这是把握日本美术特征的关键。以平安时代以来的障屏画为例，不仅产生了许多美术史上的名作，而且与建筑空间有着密切的联系，具有实用性。同时，工艺美术品的装饰性效果往往通过写实绘画来表现，泥金漆器、染织品上的纹饰大多是写实风景画或古典故事题材。
绘画和工艺接近与融合的倾向，随着时代的推移愈加明显。桃山时代之后的绘画就开始大量使用金银，金碧画占据画坛主导地位。大和绘风格的屏风画也被饰以金箔，如《日月山水图》《柳桥水车图》等就可见装饰性的水纹、泥金技法等强烈的工艺效果。绘画与工艺融合的特征源自当时社会上大量存在的绘画作坊，日语称作“绘屋”。绘屋最早出现于室町时代，主要从事包括金银漆画、扇面画、染织设计、建筑色彩以及屏风画等实用美术工艺品的制作，由此导致绘画与工艺设计在同一个集团内部、同一个平台上展开并日渐成熟。工艺美术制作在江户时代进一步全面普及，造型与设计都达到空前的水平。随着工商业的发展，平民生活水平显著提高，对实用美术需求空前高涨，导致各种工艺技术的开发以及高难度、高精度装饰手法的出现。绘画技法渗透到从染织到漆器等各种工艺技术之中，积淀在日本人意识深层的丰富的造型感觉与旺盛的创造力得以充分发挥。“琳派”艺术以此为背景发展并成熟起来。
俵屋宗达
据考证，俵屋宗达的家族可能经营织锦商铺或扇面绘画，故以“俵屋”为姓，这从他略具织品感的画风以及制作了大量扇面绘画的经历也能得到某些印证。俵屋宗达早期经营的绘屋从事大量的小品装饰、色纸、短册、画卷、扇面画等工艺的制作，他在应对各种不同画面形式的过程中培养出极高的构图能力，尤其是处理画面与不同形状的边缘的关系，造就了他拓展画面空间的感觉与才能。
俵屋宗达障屏画的主要特征之一是将装饰性手法运用于大画面制作。从他的经典之作《风神雷神图屏风》中可以看到，从具象到抽象，从绘画性到装饰性，大面积的金色背景在赋予画面以抽象性的同时，封闭了画面的深度空间，将构图在简练的平面上展开。鲜明的色阶对比有力地衬托出无以言说的神性，富有弹性的线条使画面产生强烈的动感，甚至可以从二神略带谐谑的神态上感受到当时新兴市民阶层自由与乐天的精神状态。日本设计师原田治指出，俵屋宗达的作品具有一种强烈的心灵体验，其源流可以追溯到绳纹时代。正如从绳纹陶器丰富的造型表现上可以看到的那样，那是一个灵感丰富的时代。俵屋宗达的作品表现出了绳纹时代工艺品的丰富性、本土性和亲切感，奔放的装饰纹样与绳纹陶器的装饰美感有着内在的相通之处。
风神雷神图屏风
俵屋宗达
纸本金地着色 二曲一双
各169.8厘米×154.5厘米
17世纪前期
京都建仁寺藏
俵屋宗达的艺术继承平安时代华丽的装饰风格，善于借用古典图式并发挥出创造性的天才，为后来浮世绘的“见立绘”样式开了先河。他的经典作品《关屋图屏风》取材于《源氏物语》，辉煌的金色衬底与斜贯画面的青绿山坡相呼应，集中于画面右下端的人物车马刻画入微，透露出精致的工艺感，与抽象简约的整体画面形成强烈对比，由此看到他对《源氏物语绘卷》样式的理解、继承与发展。“青绿的美丽单色占据了画面的大部分，如马蒂斯的平面剪纸般抽象。其形状是简单的，极度抽象化、样式化了的。如果只把那山形提取出来，几乎就是不折不扣的现代抽象绘画。”[1]
源氏物语 关屋图屏风
俵屋宗达
纸本金地着色 六曲一双
各355.6厘米×152.2厘米
17世纪前期
东京静嘉堂文库美术馆藏
俵屋宗达着迷于黄金般辉煌的画面效果，他的障屏画的最大特征在于排除了背景的深度空间，放弃了飘浮不定的金云装饰手法，在单纯的金箔平面上直接落笔。俵屋宗达善于发挥金泥、金箔的坚实质感，这得益于他此前大量制作以金泥为材料的工艺品。同时，他所处的时代正是国泰民昌的“弥勒之世”，富庶的社会背景也是潜在渊源之一。他作品中的典雅风格来自平安王朝的贵族气质，而新兴市民文化又为他的艺术注入浪漫情怀，在承前启后的源流中，俵屋宗达凝练出日本美术的精髓。
相对于金碧障屏画的皇皇巨制，俵屋宗达艺术的另一个高峰是他与本阿弥光悦合作的大量行草书画，是在以各种金银色图案为衬底（日语称为“下绘”）的纸上配以假名书法。本阿弥光悦是家境富裕的书法家和艺术赞助商，他流利飘逸的书法与俵屋宗达逸笔草草的衬底图案珠联璧合，既不失中国水墨的浪漫风度，又洋溢着大和民族的审美雅趣。从遗存至今的代表作《鹤下绘和歌卷》《四季草花下绘和歌色纸》中可以看到，俵屋宗达所作的花卉、动物图案远远不止停留于陪衬的从属地位，而是作品的有机乃至主要部分，行笔间流露出的随机与即兴也是自室町至安土桃山时代日本文化的特征之一。追求随机变化的精神品质受作为室町时代精神支柱的禅宗的巨大影响。随着市民力量的兴起、社会体制的动摇与重组，艺术上也追求超越旧有规范、建立全新样式的创造性思维，这一思潮自俵屋宗达所处的桃山时代末期至江户初期达到了高峰。
鹤下绘和歌卷
俵屋宗达（下绘）
本阿弥光悦（书）
纸本金银泥绘
37.6厘米×5.9厘米
17世纪前期
东京 山种美术馆藏
尾形光琳
尾形光琳（1658—1716）出生于京都吴服世家，自幼对各种时尚装饰纹样耳濡目染，并因店中时常承接宫廷和贵族业务，造就了典雅高贵的审美品位。成年后他在倾慕俵屋宗达艺术的绘画性之时，更关注其装饰性的技法。尾形光琳曾大量临摹俵屋宗达的作品，甚至不惜直接借用其样式，从他的《千羽鹤香包》不难看出与《鹤下绘和歌卷》的血缘关系。尾形光琳的艺术更多是建立在写实的基础之上，他不知疲倦地探索写实性与装饰性的融合，留下了大量写生手稿，从中可见他对形象的整体把握与细部刻画都达到了很高水平，颇具西方素描神韵。
尾形光琳44岁时的作品《燕子花图屏风》虽然取材于古典文学《伊势物语》，但他完全放弃画面的故事性叙述，将环境植物作为描绘主体，以写实手法表现装饰风格。金色的背景上三五成群的燕子花洋溢着勃勃生机，金绿蓝三色的凝练组合高雅堂皇，类似“没骨法”的笔致既有版画的力度又富于装饰感，跃动有致的构成使单一的植物形态与简约的色彩组合产生出音乐般的节奏韵律。
红梅白梅图屏风
尾形光琳
纸本金地着色 二曲一双
各172.2厘米×156.2厘米
17世纪前期
静冈 MOA美术馆藏
尾形光琳于1710年（宝永七年）从江户回到京都，18世纪初的京都是日本工艺美术品中心，从服装、日用品到各种刀具与宗教用品等，精益求精的工艺需求为尾形光琳的艺术提供了良好的社会环境。对华丽装饰的追求伴随着城市经济的发达和民众个性的抬头，导致民众对日常生活用品工艺性的要求日益高涨。尾形光琳的作坊也承接了大量订单，从磨漆泥金饰盒、扇面绘画到和服与陶器等。在他这一时期的经典之作《红梅白梅图屏风》中，《风神雷神图屏风》的紧张对峙感被梅树与水流——具象与抽象的对比关系所取代，绘画性与装饰性彼此既相互独立，又在互为对比中构成有机的装饰性画面。“对局部画得极其细致有别的写实同极端的抽象结构（对象的样式化）共存于同一幅画中，而创造出如此谐和的画例，恐怕除日本之外，在其他国家的绘画史中是罕见的。”[2]水流的曲线图案是日本传统的装饰元素，尾形光琳以复杂的着色工艺再次使单一的图形充满变化，融绘画与装饰于一炉的水波纹是“光琳模样”的经典样式。制作手法上的考察也证实了《红梅白梅图屏风》并非单纯的工艺品，而是以极具工艺性的技法制作的绘画作品。
“尾形光琳的高明之处在于，既非纯绘画也非纯图案，而是将日常用品艺术化。”[3]日本学者加藤周一从几方面概括了“琳派”的特点：其一是空间的多样性，其二是平面上的图式构成，其三是色彩的丰富性，其四是主题的世俗化。[4]正是这种艺术形态构成了日本美术的独特样式并成为后来风靡欧洲的“日本主义”的魅力所在。日本设计师永井一正指出，日本美术的特征是基于对四季的热爱，在与自然融为一体的同时表现出的装饰性，并极端地升华为象征化、样式化，“琳派”将这种特征发挥到了顶点。
大和绘在接受了唐朝绘画的线描与色彩之后，逐渐淡化原有的中国样式，朝着更适合日本人情趣的流畅和柔媚的方向转化，并产生出丰富的“曲线模样”和愈加鲜艳的色彩，更加具有工艺的美化装饰性质，尾形光琳可谓这个历史流变的集大成者。他的艺术介于“绘画”与“工艺”之间，以至于有日本学者提出，应以“绘画”和“美术的工艺”来进行日本美术史的分类[5]，由此不难看出尾形光琳之于日本美术的意义。
综观日本美术史，以汉画为基础的样式与表现日本本土自然情趣的样式作为两股大的主流几乎同时存在，这种现象一直延续到近代。琳派作为后者的代表与浮世绘同时活跃在江户时期，其细腻的风格与优雅的情趣无疑为浮世绘画师们提供了精彩的样板。来自《源氏物语绘卷》的经典样式通过俵屋宗达与尾形光琳的创造性继承，又传递到了浮世绘画师们的笔下。
[1] ［日］加藤周一，《日本文化论》，叶渭渠等译，光明日报出版社，2000，203页。
[2] ［日］加藤周一，《日本文化论》，叶渭渠等译，光明日报出版社，2000，203页。
[3] 村重寧『日本の美と文化——琳派の意匠』、講談社、1984、47頁。
[4] 加藤周一『日本その心とかたち』、徳間書店、2005、151—159頁。
[5] 玉蟲敏子「光琳の絵の位相」、『光琳デザイン』、MOA美術館、淡交社、2005、134頁。