二、“青春浮世绘师”铃木春信

铃木春信的的名字却与浮世绘的革故鼎新一起，被历史所记忆。铃木春信画号思古人、长荣轩，“思古人”显示出他对古典的向往。他笔下的美人画别具一格，恍若日常生活中熟悉的东邻少女，个个体态轻盈，传达的是属于青春的脉脉感伤，不同于以吉原花魁为主角的美人画，被称为“春信样式”，其中又有两种不同的风貌：其一是取材于古典和歌表现当世风俗，流露出受宫廷审美意识影响的优雅余韵；其二是描绘纯真爱情和市井生活，散发着市民清新快意的情感。

借用典故的“见立绘”

铃木春信擅长一种独特的绘画形式“见立绘”，“见立”意为“变体”，原是俳谐用语，将原有事物引申为另一类完全不同的事物，用以吟词填句。见立绘即参照前人画意或图式来进行新的创造，隐喻两者之间的微妙关联与差异。理解见立绘的前提是观赏者必须具备典故的常识基础，能看出其中隐喻的奥妙，才能品味到置换的巧妙与机智。浮世绘美人画从菱川师宣开始，大多表现当下妇女风俗。见立绘则以丰富的创意和多样的题材为人们所喜爱。因此，见立绘也可译为“典故画”或“指涉画”。浮世绘的见立绘大多源自中国与日本的古代故事或传说，代之以当时的社会风俗或美人姿态。铃木春信的用典立意和图式既受中国传统美学影响，又以日本现世生活为题材。画中暗藏的视觉渊源，乃是中国古典绘画的构思和布局。

铃木春信作于18世纪60年代的红拓绘《风流装扮七小町》系列是他早期的见立绘，以日本平安时代初期美貌女歌人小野小町（生卒年不详）的七个传说为题材，将其演绎为时尚的美人画。优美的画风、机智的主题处理体现出富有魅力的春信样式，是红拓绘向彩色套印版画转换期的纪念性作品。日本古代六歌仙之一小野小町是日本家喻户晓的大美女。因而“小町”也成为美女代名词，如同中国的西施。关于她的七则传说通称“小野七小町”，为历代能乐谣曲戏剧所演绎。

《风流装扮七小町 清水》的画面描绘了参拜寺庙的姑娘和侍女抬头观赏绽放的樱花，穿着燕子花图案的和服、头上披着衣服的少女貌似武家小姐。“清水小镇”（别称“音羽小镇”）是昔日的谣曲，讲的是去京都清水寺参拜的小野小町与六歌仙之一僧正遍昭（816—890）相遇的故事。遍昭是桓武天皇之孙，他的和歌轻妙流丽、富于幽默。古典小说《大和物语》中有他与小野小町的恋爱故事。画面右上方的插图框里画的是京都清水寺的音羽瀑布，从寺院上方飞落的三条瀑布现在依然能观赏到。

《风流装扮七小町 雨乞》画的是“雨乞小町”的故事，相传780年夏季，日本遭遇大旱，宫廷传唤各地名僧几度举行祈雨仪式，依然无效。旱情若持续肆虐下去，天皇恐怕要退位。祈雨的重任落在年约26岁的小野小町身上。当天，她在皇上、皇后及众人的注视下静静地走向祭坛，仰天吟咏祈雨和歌。不久，只见乌云蔽日，大雨瞬间倾盆而下。铃木春信以这个传说为素材，将祈雨仪式换成了两位优美的少女。雨中撑着伞的两位女孩顺着水流放走自己制作的小船。其中一位挽起长袖，用烟管戳着小船使其离岸。背景上略微刷了一些淡淡的颜色，由此令人预感到，彩色版画的时代不远了。

“锦绘”的发明

日本在江户时代使用太阴历，一年12个月之中有30天的大月和29天以下的小月之分，记载大小月份变化的年历是百姓日常生活的必需品。由于大小月份每3年就要增加一个闰月，相对来说月份的变化比较复杂，因此许多人为了方便起见均自己动手制作年历。但这并不是一般概念上的年历或月历，而是将传统的和歌、俳句或汉诗等短文与大小月份组合在一起，将月份的数字巧妙地隐藏在各种图案中，设计成既方便记忆又具有装饰性效果的画面，称为“绘历”，并作为新年礼物馈赠亲朋好友。

18世纪后半叶，浮世绘画师已经知道如何使用较好的雕版、颜料和纸张，画稿、雕刻和拓印技法也相对成熟。随着社会经济的发展以及民众生活水平的提高，对绘历的制作要求也越来越高，发端于1765年（明和二年）的民间“绘历交换会”成为浮世绘技术突破的契机。发起并组织绘历交换会的其中一人是江户富商大久保甚四郎忠舒（1721—1777），他爱好艺术，因师从俳谐师菊屋左廉而拥有俳号巨川，并由于俳谐的交流有着广泛的社会关系。他还着迷于西川祐信的浮世绘并动手临摹过，尽管画技始终停留在业余爱好者的水平，但他有着不俗的鉴赏力并斥资赞助有才华的画师，铃木春信就是得益于他的资助而崭露头角的一代名师。

巨川与另一位俳号莎鸡的富商阿倍八之丞正宽（1724—1777）一起向铃木春信订购绘历作为私人礼物，并对画面设计、色彩配置等提出具体要求。同时也有其他人向铃木春信定制绘历，《夕立》（意即雷阵雨）就是铃木春信所作绘历的精品，随风飘舞的晾晒物上的纹样图案被设计成“ワニ”（即“明和二年”的日文假名写法）以及“大二三五六八十”，由此可知这是标记明和二年大月的绘历。画面左侧所注“伯制工”和朱印“松伯制印”即订购者的名字，右下方则注明“画工铃木春信 雕工远藤五绿 摺工汤本幸之”（“摺”即拓印的“拓”）。这是为数不多的留下雕工和拓印工名字的浮世绘画面。

《从清水寺高台上跃下的美人》也是铃木春信的绘历精品之一。日本民间自古以来有着为了治愈疾病、祈愿恋爱成功或发誓完成某个使命，要从高处跳下的风俗；清水寺是京都古寺，其中的一处高台逐渐成为比喻这种风俗的地点；即使在今天，为了表示某种决心，也会发誓说“从清水寺的高台上跳下”。画面中从高处跳下的年轻女子就是为了祈愿恋爱成功，她手持特制的雨伞以保护自身安全，随风飘舞的衣服的贝壳图案中蕴含着“大二三五六八十”的字样设计，就是表示当年的大月。

绘历禁止买卖，只能以交换的形式在民间流通。绘历交换风潮愈烈，则画作愈加绚丽精致；多色套印工艺因此愈加完备成熟，表现手法愈加丰富多彩。在商业利益驱动下，有出版商开始收购拓印后弃置的质量上好的绘历雕版，挖去订购者署名及月历后作为普通版画再次拓印出售。尤其是绘历的热潮在明和三年初结束之后，许多出版商注意到了这些留存下来的拓印品，于是，挑选那些相对较好的画面，挖去月历部分和订购者的名字，并改变色彩，作为商品出售，成为江户的新特产，由此敲开了浮世绘光彩斑斓的艺术大门。

事实上，版画的多色套印技术早于绘历之前就已出现在有插图的俳书中，1756年（宝历六年）刊行的插图俳书中就有浮世绘师胜间龙水、英一蜂制作的九幅彩色版画，这是至今发现最早的多色套印版画。1762年（宝历十二年）刊行的俳书《海之幸》则实现了全本彩色套印，细致的墨线和丰富的色彩使各类海洋生物得以生动表现。受成本的制约，多色套版技术借助绘历的流行在8年之后才得以普及运用。

铃木春信还在明清版画拱花印法的启发下采用“空拓法”，使所绘物体的肌理与服饰的纹样毕现纸上，画面的盎然意趣由此而生。这些技法在乾隆年间的版画中已经被广泛使用，“空拓”也被称为“拱花法”。铃木春信试验成功将多块彩色版套印在一起的方法，制作出五彩缤纷的画面，使传统浮世绘的制作工艺取得了突破性进展。对于这一最新开发的彩色版画，商家将其比喻为京都出产的精美锦缎，称为“锦绘”。从此开始，“锦绘”就成为多色套印浮世绘的别称，一直沿用到今天。

婉约雅致《坐铺八景》

绘历交换会的热潮过后，铃木春信已然成为画坛新星，个人风格也趋于完善。他在此时以“见立绘”的手法制作了以南宋禅僧画师牧溪的《潇湘八景》为蓝本的《坐铺八景》系列，集中体现了铃木春信艺术的全部魅力。《坐铺八景》一套八幅，铃木春信借八景为题表现江户女性的日常生活，并用隐喻的手法处理画面细节，与牧溪《潇湘八景》的题意相呼应，在标题上一一对应，并套用日本传统和歌意蕴，以“见立”的手法描绘江户上层市民年轻女性的日常生活情境。

《行灯夕照》对应《渔村夕照》，也是借用日本古代同名诗歌的意境，将原来咏叹樱花的情境替换成秋天时节，窗外红叶款款，流水潺潺。“行灯”是江户时代用纸和木架制成的室内照明用具，右侧的少女俯身拨亮灯芯，左侧的少女正坐在榻榻米上阅读诗文，情趣盎然。黑色的衣服平衡了整个画面的色调，也弱化了画面中的空间感。

《扇之晴岚》对应《山市晴岚》，扇子在中国既是纳凉用具，又被视作身份地位的象征，在日本也是这样。为遮挡阳光，穿着长袖和服的少女手持折扇，她身后怀抱包袱的侍女一边跟从一边回头顾盼。贞柳歌唱“炎炎夏日 日光也渐渐 变薄 在扇子上作画 松风之声”，这是《坐铺八景》系列中唯一表现室外的作品。

《时计晚钟》对应《烟寺晚钟》，彼时的时钟价格不菲，足以让大家对画中女子的身份津津乐道——能够拥有此物的必是富裕阶层或者高位的歌妓，铃木春信对“钟”的题意转换和发挥堪称一绝。女子身着睡衣，坐在回廊的榻榻米上纳凉，凌乱的衣领间线条刻画得流畅完整。身后的侍女听到钟表声而回头张望，窗外的竹子也尽添风雅。

《台子雨夜》对应《潇湘夜雨》，在寓意上做了巧妙的置换。炉子里小火煮着茶水，蒸汽顶着茶壶盖偶尔发出清脆的敲击声，以此隐喻牧溪的夜雨。

《涂桶暮雪》对应《江天暮雪》，铃木春信将丝绵比喻为雪。江户时代“摘丝绵”的说法暗指私娼。当时不少店铺表面上经营丝绵生意，实际上却是风月场所。画面中吸烟的年长女性更是坐实了这种暗喻。铃木春信处理丝绵的手法新颖而有趣，大量的留白和线条勾勒出了蓬松的棉花质感。

《琴路落雁》对应《平沙落雁》。众所周知，《平沙落雁》是中国古代名曲，铃木春信将逸士胸怀化成儿女风月。穿着长袖和服的少女正专心致志地为自己绑指甲，与她对坐的侍女正拿出桐箱里的琴曲集选谱。古琴弦上的一排黑色小支架被描绘成形同雁群飞翔的景象。这是武家大小姐闺房一景，也是这个系列中最典雅的一幅。

《镜台秋月》对应《洞庭秋月》，窗外芦苇摇曳，让人感到几分秋的风情。室内一位身着麻布纹衣服的少女正在为身着千鸟纹衣服的少女梳发。铃木春信用铜镜台隐喻月亮，映衬牧溪的秋月。室内的屏风上画着翻滚的浪花，站着一头孔武有力的狮子，从家居陈设可以看出是武家的上流家族的生活场景。

《手拭归帆》对应《远浦归帆》，廊下支架上在微风中飘扬的手巾被比作归来航船的帆。少女和服上的水草和波纹图案也与“归帆”的主题相呼应，房间里的女工放下烟袋，赶做着女红。房间里枕头与团扇随意摆放，暗示着千篇一律的日常生活。虽然没有明确表现出归帆到底是盼谁归来，但小小的细节却突显了对生活的期盼和画中人的惆怅。

铃木春信以市井生活为题材，用隐喻的方式表现古典美，在世俗风情中融入大和绘和中国明代文人画的元素。不仅反映了锦绘诞生初期的面貌，也是铃木春信确立个人风格的代表作，堪称经典。华丽娇艳的美人形象受到市民百姓的极大欢迎，人们将其称为“菩萨国下凡的仙女”。画面上“巨川”的落款表明这是由巨川个人定制的非卖品，后来再版销售时才将落款删去。

深受西川祐信影响的铃木春信的《坐铺八景》系列在艺术上体现了日本审美核心的“物哀”思想，成为江户大众美术的典型形态。铃木春信的全盛期在明和年间（1764—1771），此时正值江户的都市文化形成之际，从经济到文化领域都具备了与传统文化重镇京都和大阪相抗衡的实力，将土生土长的江户人自豪地称为“江户仔”的说法正是出现在这个时期。铃木春信的锦绘可谓是“江户仔文化”的初期果实。江户开始在京都、大阪三雄鼎立的艺术界占据领先地位，拉开了浮世绘黄金时代的序幕。

和歌意境

铃木春信将古典和歌的抒情在当世风俗中再现，借助古典文学诠释现世生活，体现出较高的文化品位。鉴赏者也必须具备较好的古典文学修养才能完整地理解他的作品，这方面的代表作有《三十六歌仙》等。三十六歌仙是平安中期的歌人藤原公任在《三十六人撰》中选定的三十六位和歌名人的总称，也称“中古三十六歌仙”。画面上方是在云纹图案中书写歌人的名字与和歌，画面描绘的则是江户时代风俗，诗情画意两相呼应，是铃木春信营造的典雅世界。

铃木春信的早期美人画《雨夜宫诣》即源自日本古典谣曲《蚁通》，画面描绘在风雨交加之夜经过神社鸟居的少女，虽然没有题记，但可通过人物手持的雨伞、灯笼等道具来解读画题，从少女手持灯笼上的纹样可判断出她是当时江户笠森稻荷神社附近的茶屋人气侍女阿仙。她是当时江户三美人之一，使得参拜稻荷神社的人数暴增。江户文人大田南畝在他的《半日闲话》一书中写道：“众人皆往谷中的笠森稻荷地内水茶屋一睹小仙美貌。”铃木春信也制作了许多以笠森小仙为题材的美人画。笠森小仙不仅是浮世绘的模特儿，还产生了一批以她为题材的文学读本、戏剧和童谣等大众娱乐形式。

铃木春信倾情于平安时代的优雅文化，并将目光延伸向中国艺术。有日本学者指出，铃木春信笔下的美人造型、用线用意以及略显伤感的情思等样式，可能受到明代画家仇英的影响。仇英出生于江苏太仓，后来移居木版年画盛行的苏州。仇英的人物画中多见楚楚动人的美人画，他处于时代风尚的转换期，虽不及唐宋的健康丰满，也不像后世那样病弱不堪。只是，铃木春信作为市井画工，能否有机会直接看到仇英的原作还难以确定。由于仇英本人也制作过版画插图，因此可能性较大的是明清版画普遍受到仇英风格的影响，例如1779年（乾隆四十四年）的《烈女传》等，铃木春信有可能在接触明清版画的过程中受到仇英的影响。

铃木春信笔下的少男少女形象还被淡化了性别特征，均如梦幻般飘然欲仙。《雪中相合伞》中服装的黑白强烈对比使画面色调响亮，铃木春信还借用了歌舞伎中双双赴死的男女共打“相合伞”的情节，赋予画面以哀婉的氛围。在制作技法上采用了他常用的“空拓法”，即不着颜色而利用拓印的压力将雪的肌理和服饰的图案压印在厚厚的奉书纸上，以增添画面情趣。铃木春信本人也似乎对这幅作品情有独钟，先后多次变换雕拓技法加以表现，据日本学者考证至少不下5种版本。^[1]

铃木春信还与当时推崇西洋绘画的画家平贺源内（1728—1779）有交往，最早在日本试制成功腐蚀铜版画的司马江汉（1738—1818）^[2]也留下了许多和铃木春信风格极为相似的作品。由于铃木春信的版画受到广泛喜爱，以至于在他生前身后有许多门徒以及其他画师不断模仿其风格和署名，导致今天遗留下来的铃木春信作品鱼龙混杂。司马江汉在晚年著作《春波楼笔记》的《江汉后悔记》中，就记述了他以铃木春信的署名进行版画制作，但具有明显透视效果的画面依然可见司马江汉的手笔。

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[1] 小林忠監修『鈴木春信——江户の青春画師』、千葉市美術館、山口県立美术館、浦上記念館、2002、194頁。

[2] 出生年一说1747。