时尚摄影

▼什么是时尚摄影

当摄影诞生时，这种全新的视觉艺术表现手段，颠覆并改变了人们观看世界的方式。时尚，因摄影而传播得更广泛，影响也更深远；摄影，也因时尚而变得更为活跃与炫目。不同的时代，有着不同的时尚，更有着不同的时尚摄影，那些或黑白或彩色的斑斓影像，不仅体现了时代风尚、服饰更迭，还体现了人们的审美观和生活方式的不断流变，更体现出一个时代的人文精神。

所谓“时尚摄影”，就是以摄影方式传播时尚信息、传递时尚精神，它是时尚产业销售的助推器。不管是时尚、流行还是前卫，都只是一些抽象概念，而时尚摄影就是将这些抽象概念具象化、实物化，使时尚可以更直观地被触摸，被感知。时尚摄影强调创意性与风格化，其表现语言凸显个性与多变，社会热点、流行话题、文化现象、艺术思潮等都可能成为其卖点和创意，并结合相关的品牌形象及商业诉求作为传播载体，展现复杂多变、特立独行的视觉形象及商业形象。

在时尚摄影的流程中，真正的核心无疑是时尚摄影师，他们是“时尚创作者”，他们拥抱灵感和梦想，与“明星”“超模”“造型师”“时尚编辑”等一起为大众创造绝妙作品的同时，也不断地制造着引人关注的话题和故事，甚至是传奇。这些也成为时尚摄影不可或缺的一部分。

▼西方时尚摄影发展简述

随着时代更迭、经济发展和科技进步，摄影与时尚产业的关系也经历了一个从松散到紧密的演变过程。

早在19世纪五六十年代，英国和法国的一些服装商人为了推销产品，将一些服装款式、面料等拍摄成照片，并装订成册，便于顾客挑选。这可以看作是早期的时尚摄影模式。从19世纪初开始，时尚杂志不断涌现，其中以《哈泼斯市场》和《时尚》最为出名，这也使时尚摄影迎来了空前的繁荣期。这些杂志为人们提供了某种生活的时尚风向和标准，一批才华横溢的摄影师也开始崭露头角，并成为时尚产业链中举足轻重的人物。

巴隆·阿道夫·德·梅耶（Baron Adolf De Meyer，1868—1949）是早期时尚摄影的代表人物，被公认为“时尚摄影之父”。1903年至1907年，德·梅耶的作品刊登在阿尔弗雷德·施蒂格里茨主编的著名摄影杂志《摄影作品》上，并在291画廊展出。1912年，俄罗斯芭蕾舞团到伦敦演出，德·梅耶借此机会，以著名的舞蹈家尼金斯基为模特，拍摄了代表作《尼金斯基》（图1-1）。这幅作品，引起了摄影界的关注。德·梅耶，这个原本没有任何贵族血统的人，凭借其在摄影上的卓越表现，被皇家资助者授予男爵封号。

第一次世界大战爆发，德·梅耶被迫移居美国，不久就签约成为康泰纳仕（Conde Nast）集团旗下的《时尚》（VOGUE）和《名利场》（Vanity Fair）杂志的首席摄影师。凭借独特的艺术气质和卓越的天资，加上曾经显赫的身份与丰富的社会关系，德·梅耶在纽约、波士顿等地迅速走红。1922年，他接受邀请，在巴黎成为《时尚芭莎》（Harper's Bazaar）的首席摄影师，并在那里度过了16年的时光。

德·梅耶的作品深受画意摄影的影响，他也是著名摄影团体“连环会”的成员。德·梅耶的作品中充满着一种神秘而遥不可及的浪漫色彩，他偏好运用柔焦、高调等方式拍摄模特，并且注重场景设计、灯光摆布以及情节设置，创作出具有贵族气息的优雅情调。

和其他摄影门类一样，时尚摄影从一开始就与绘画“纠缠不清”。以德·梅耶为代表的一批早期时尚摄影师，都显现出相似的特点。他们的作品大都通过柔焦和调整影调等方法来消除细节，画面柔和而朦胧，充分体现出画意摄影的种种特征，并且对画面的形式美感的追求，远远超过对作品现实意义的诉求。模特的姿态、表情、服饰、衣着，以及拍摄场景的选择与搭建，各种陈设与道具……无不经过摄影师的精心雕琢与描摹。在一幅幅充满戏剧性表达的美丽作品中，常常透射出浪漫与梦幻的独特气质。就如同“高艺术摄影”所追求的那样，尽力“掩盖平凡与丑陋”。唯美，成为这一时期时尚摄影的典型特征。面对战争创伤和社会动荡，德·梅耶等人的作品给那些怀念安逸生活的上流社会给予了些许心灵的安慰。虽说作品雕琢痕迹较为明显，却极大地迎合了当时人们心中对美好事物的向往。

20世纪20年代，大量杰出的时尚摄影作品开始显现出典型的现代主义风格。爱德华·斯泰肯（Edward Steichen，1879—1973），这个天生的反叛者以及活跃于纯艺术摄影领域的摄影大师，很快成为时尚摄影界的新宠。他完全颠覆了之前时尚摄影的固有模式，抛弃了朦胧的影调、过度戏剧性的姿态与场景，取而代之的是更具现场感的照明方式，更丰富而清晰的细节描绘，在明快的影调中赋予纯粹主义摄影的风格与特点。斯泰肯说：“如果说我的技术、想象力和眼光有什么好处，就是把自己非商业的、实验性的摄影作品的‘最好的价值’应用到一双鞋子、一管牙膏或一瓶洗面奶上，让女人或大众感到愉悦，对广告照片产生兴趣。”他将时尚摄影作为一种艺术表达，将艺术与时尚、商业有机地融合在一起。模特也不仅仅是那些华丽服饰的附庸，而成为有着丰富内心世界的独立个体，成为照片的中心。

20世纪30年代，全球性经济危机和第二次世界大战接踵而至，人们陷入了空前的窘境，生活黯淡无光，信心也备受重创。在这个令人绝望的年代，人们渴望得到快乐，人们在寻找希望，也从未停下追逐时尚的脚步。

囊中羞涩的人们，大都无力购买奢华的服饰与用品，取而代之的是对精神层面的追求，电影与时尚杂志成为普通百姓的娱乐首选，也成为那一时期时尚传媒的主要载体。电影与杂志所描绘的梦幻世界，抚慰着人们的心灵创伤，将人们带入令人向往的幸福时光，获得短暂的心灵慰藉。这时期，电影明星、杂志名模成为人们效仿和追捧的偶像。

在那个经济低迷、社会动荡的年代，时尚杂志却逆势成长，为人们绝望的生活注入了一剂“强心剂”，成为很多人生活的参照物。其中最具代表性的时尚杂志有1867年创刊的《时尚芭莎》和1892年创刊的《时尚》，以及1937年创刊的法国杂志《嘉人》（Marie Claire）和康泰纳仕集团于1939年创刊的《好莱坞魅力》（Glamour of Hollywood），也就是现在的《魅力》（Glamour）杂志。这些时尚杂志既传播了大量的时尚信息，也使时尚文化得以延续与发展，更将摄影与时尚产业紧密地联系在一起。

从19世纪60年代到20世纪20年代，时尚杂志中的图像主要以插画形式来呈现。而到了20世纪30年代，时尚杂志呈现出一种摄影图片逐渐取代插画来传递时尚信息的趋势。可以说，这是一个时尚图像从绘画到摄影的转折时期，两者虽然还在共存并都运用在出版印刷上，但时尚杂志使用摄影图片的比例明显增加。随着时装业与电影业的蓬勃发展，时尚摄影的视野变得更开阔，时尚摄影渐渐成为一个独立的摄影门类，更显现出其自身在时尚产业中不可或缺的重要地位。

这时期时尚摄影的表现手法，告别了早期画意摄影中单纯的唯美追求，注重写实方式，突出摄影的瞬间魅力，运用摄影的本体语言，呈现出富有个人风格与主观情感的画面效果。面对经济崩溃与战争摧残的双重打击，人们不知何时才能迎来幸福的曙光，自怨自艾毫无作用，生活还要继续。作品中显露着无奈与迷惘，却更充满着渴求与希望。

这时期涌现出许多杰出的时尚摄影师。俄罗斯男爵乔治·霍伊宁成-许恩（George HoyningenHuene，1900—1968）就是代表人物之一。他主要拍摄时装与电影明星的肖像。霍伊宁成-许恩的作品以简洁、抽象的戏剧化布景，借助古典主义的沉稳构图，将时尚摄影与艺术观念相结合，呈现出意味深长的特殊魅力。在《潜水员》（图1-3）中，霍伊宁成-许恩拍摄了一对身着泳装的模特凝视大海的场景，如雕塑般充满了宁静与安详，呈现一种庄严的神圣感。在霍伊宁成-许恩的作品中，常常在视觉表象下蕴含着深刻的思想与情感。

德国摄影师霍斯特·P.霍斯特（Horst P Horst，1906—1999）在时尚摄影史上也具有很高的地位。他的时尚摄影，已明显突破了画意摄影的束缚，强调个人化表现，常常将模特、人体加以夸张与变形，以超现实主义风格，在充满暧昧元素的影像中探索着人物的内心世界。

在时尚摄影的萌芽期，最具革新精神的非美国摄影师马丁·芒卡西（Martin Munkacsi，1896—1963）莫属，他是时尚摄影史上具有里程碑意义的人物。芒卡西凭借先前担任体育摄影师的经历，意识到极富动感的瞬间对于时尚摄影所具有的特殊意义。他将写实主义元素融入时尚摄影中，突破了时尚摄影的静态表现方式，将时尚摄影从摄影棚中解脱出来融入自然，利用现场光线和都市场景捕捉模特飞檐走壁的惊险瞬间。他还在时尚摄影中展示水花飞溅的浪漫与优雅，其画面似乎总是处于运动之中。他用快门凝固模特最具动感的瞬间，带有强烈的戏剧性效果（图1-6、图1-7）。其作品洋溢着自然与生动，富有现代感。芒卡西的时尚作品在当时看来确实标新立异，独树一帜，具有强大的视觉冲击力。

芒卡西影响了随后的一些摄影家，如著名纪实摄影家亨利·卡蒂埃-布勒松（Henri Cartier-Bresson，1908—2004）和时尚摄影师理查德·阿威顿（Richard Avedon，1923—2004）。阿威顿还特意拍摄了一张女性撑伞跨越水洼的照片，标题为《向芒卡西致敬》（图1-8）。

摄影是抽象的，却又与现实紧密关联。在20世纪四五十年代，时尚摄影出现明显转型。虽然依旧沿袭以女性为载体，表现美丽与欲望的主题，但已不单单展示服饰，同时将焦点对准时装后的人物，将人性的魅力充分挖掘出来。作品中常常塑造出独立自信的女性形象，一个个美丽的模特化作和平使者，向人们传递坚定的信念。这说明了时尚摄影不仅要展示炫目、华丽的流行元素，更重要的是承载一个时代的文化积淀。

随着“二战”结束，社会进入平稳的发展时期，工商业的发展速度越来越快，人们开始更注重物质生活。随着小型照相机的快速发展与广泛应用，以及彩色印刷技术的进步，时尚摄影师获得更多的拍摄方式，户外摄影、水上摄影等新的现代元素也加入时尚摄影中，照片的品质也有了很大提高，使时尚摄影散发出更夺目的光彩。

1946年，时任《时尚》杂志美术指导的亚历山大·利伯曼（Alexander Liberman，1912—1999）对一位年轻摄影师做出如下评价：“任何一张照片，如果出自佩恩之手，那肯定是一幅杰作。”利伯曼称赞的年轻人就是美国著名摄影师欧文·佩恩（Irving Penn，1917—2009）。

在美国摄影界，佩恩被誉为“完美主义者”。他从不粉饰时尚，而是以冷静肃穆的格调洞悉奢华。他使用大画幅相机和小光圈拍摄，造就了锐利的影像纹理和细节。佩恩的摄影棚简洁而空旷，而且全都刷成中灰色或白色。在佩恩看来，运用简洁的单色背景，可以有效去除背景杂乱信息的干扰，观众更易将视点集中于模特和服饰上，以体现服装的质感与造型，能最大限度地凸显人物的个性与特点。

与此同时，为了更便捷地捕捉模特的动势，佩恩经常使用徕卡135毫米相机，并装配长焦镜头，利用其视角小、景深短的特点，简化背景，突出主体。佩恩对黑白影像有着特殊的爱好。他认为，“黑白照片在各方面都优于彩色照片”。他说：“从来没有看到过一张真正伟大的彩色照片，每当想到那些不朽的摄影作品时，脑袋里立刻涌现出的形象全都是黑白的。”

佩恩的摄影作品，构图严谨，用光细腻，影调丰富。他始终保持一丝不苟的创作风格，对细节的表现和影调的再现达到精雕细琢的程度。尽管他的拍摄方式是依旧回到摄影棚中进行摆布，但他与早期画意摄影却有着明显的区别。

佩恩的作品更具现代意识与自然的感觉。在一张以耳环为拍摄重点的时尚摄影作品（图1-9）中，佩恩有效控制了主灯的照明范围，将光线集中在时尚耳环上，而将模特的脸部影调压得很暗，在亮白背景的衬托下，人物几乎成了半剪影效果，但个性十足的短发和优美的颈部曲线却产生了独特的美感。

被著名摄影理论家苏珊·桑塔格（Susan Sontag）列为“20世纪职业摄影典范之一”的时尚摄影师理查德·阿威顿，开创了“戏剧化时装摄影的新纪元”，以时尚摄影起家的他，其日后的成就却远远超出了时尚领域。

阿威顿偏爱黑白影像和人工光，迷恋使用单色背景。他不掩饰人物的缺陷，其神奇之处在于，即使是丑陋的东西，在他的镜头下也呈现出独特的魅力与美感。阿威顿曾说：“人像照片从来不是临摹。情绪或事实在转化成照片的那一刻后，早就不再是事实了，而是一种观念。照片没有不准确这回事。因此，所有照片都是准确的，却没有一张是真相。”《多维玛与大象》（图1-10）是阿威顿的代表作，妖娆美丽的模特身着迪奥晚装，却置身于大象群中，野兽与美女，粗糙与光滑，笨重与轻盈，粗壮与婀娜，这些强烈对比无疑给人留下深刻的印象。

欧文·佩恩和理查德·阿威顿突破了传统的严重依赖于绘画的室内摄影风格，作品虽仍有影棚的精心雕琢与人为的严格控制，但其中蕴含的自由洒脱的现实主义精神，拉近了模特与观众的距离。其作品在拥有丰富的视觉信息的同时，往往蕴含着深刻的主题与观念。时装不再是高高在上的孤芳自赏，时尚也不再是奢侈的代名词，他们使时尚从“旧时王谢堂前燕”“飞入寻常百姓家”，为后来时尚摄影的发展和大众品牌的推广起到了铺陈与过渡的作用。

在这一时期，还有几位摄影家的实验性创作，为时尚摄影的发展做出了有益的尝试。美国人路易斯·达尔-沃尔夫（Louise Dahl-Wolfe，1895—1989）是拍摄彩色时装照片的先驱之一，她也是最早使用柯达克罗姆胶片进行时尚摄影的摄影师。她在拍摄过程中刻意追求用光与构图效果，强调色彩激动人心的对比力量。美国摄影家欧文·布鲁门菲尔德（Erwin Blumenfeld，1897—1969）作为一个摄影实验者，在色彩和灯光的运用上都做出过创造性的贡献。其作品深受达达主义影响，以强烈的夸张、抽象变形给人一种匪夷所思的视觉冲击力，呈现出鲜明的超现实主义风格。

20世纪60年代，各种人物粉墨登场，各起事件风起云涌，各类思潮甚嚣尘上，社会迎来了大变革。许多青年人开始崇尚与父辈截然不同的价值观与世界观。他们激进、愤怒，表现出前所未有的狂热和躁动，他们反战、反种族歧视、反文化、反男权……同时，一些人吸毒、纵欲，“性自由”“性解放”成为当时备受推崇的思潮。

在这个热捧迷你裙、比基尼、左岸派、新浪潮的“时髦而放纵的年代”，时尚摄影也变得越来越怪诞不羁。镜头前的女性形象发生了颠覆性转变，大都摆脱温柔婉约的气质而变得狂放洒脱，自信满满，装束造型诡异多变，动作姿态开放大胆。时尚摄影师也对自己重新定位，走出名流圈，回归世俗民间。更有甚者，打破了时尚摄影一向优雅的路线，将其引向情欲的边缘，使时尚摄影成为通俗文化的重要组成部分。

赫尔穆特·牛顿（Helmut Newton，1920—2004）这位被女权主义者称作“厌女者”（woman-hater）的摄影家，一生极尽“情色”之能事，其作品、人品毁誉参半。牛顿曾说过，对他而言，最重要的是那些夜晚、城市以及挣扎或相爱的人们。也正是在这城市的夜色中，牛顿以摄影师与偷窥者的双重身份，毫无顾忌地将一个个性感、妖娆、诡异的女性呈现在观众眼前，她们或是一丝不挂，或是造型怪诞，或是腿上打满铁钉，或是身上背着马鞍，照片充斥着冷酷与古怪的性幻想。但透过情色的外衣，我们似乎能感受到牛顿的时尚影像中还充满了某种情节性的诗意诉说。牛顿镜头下的女性，总是在男人肆无忌惮、咄咄逼人的注视下暴露无遗，毫无安全感，甚至四处躲藏，表现得警觉而小心翼翼。在一幅幅充满现场突发感的照片中，我们总能读出许多耐人寻味的故事，或惊悚，或缠绵，或伤感……

这一时期，盖·伯丁（Guy Bourdin，1928—1991）也同样以匪夷所思的镜头语言征服了观众。他将时尚、艺术与生活勾连在一起，既相互交融，又彼此独立。他的摄影作品大都取材于现实，毫不避讳地展现人类的原始冲动，揭示人们隐藏的本能。其作品中呈现的视觉效果及审美感受，往往超越现实，颠覆现实。在那些神秘莫测甚至有些不知所云的画面中，却荡漾着无尽的诱惑，给人以无边无际的想象空间。盖·伯丁的作品颠覆了人们对时尚摄影本来的认识，在带来强烈感官刺激的同时，也让人感到心灵的震颤，并陷入思考。

在赫尔穆特·牛顿、盖·伯丁等人的鼓动下，时尚摄影呈现出前所未有的露骨与狂放。摄影师尽情挥洒着情欲，彻底撕去了时尚摄影典雅而温情的外衣，让情色因子肆无忌惮地穿梭于影像中，使过往那些在时尚摄影中欲言又止的情欲成分显得顺理成章。这些充满“危险性”与“邪恶感”的图像，不断挑战人们的道德判断与伦理底线，彻底颠覆了传统的视觉秩序，对传统伦理价值中的虚伪与压抑产生了强烈冲击。它们也明确反映出西方社会对于性的认识与判断，显现出性在消费文化中的扩张性与价值感，“成为表征一个时代的欲望与欲望消费的象征”。牛顿等人的影像，早已超越了时尚摄影的范畴，成为西方视觉文化的一个重要现象。可以这样讲，如果说当下的时尚摄影“够开放”“够嚣张”，其实很多都是20世纪60年代打下的“底子”。

从20世纪80年代以后，时尚摄影呈现出日新月异、多元化的特点，特别是数码影像大行其道，胶片影像逐渐淡出主流视野，时尚摄影变得更绚丽多姿，光怪陆离。在数码科技的强大支撑下，摄影师对影像的处理变得几乎无所不能。“没有做不到，只有想不到。”强大的后期制作，使许多不可能实现的场景变成现实，而且从拍摄到成品都越发快捷，制作技巧也显得天衣无缝。这使得大量时尚摄影师，有意识地摆脱纪实性表现手法，逐渐从客观表达走向主观表达，从客观记录走向主观创造。

时尚摄影师安妮·莱博维茨（Annie Leibovitz，1949—）就是其中的代表人物。莱博维茨的作品风格是丰富多变的，从最早追随摇滚乐队四处游走，后来为《滚石》（Rolling Stone）杂志拍片，再去《名利场》杂志社工作。在工作时，她习惯引导名人做出异乎寻常的举动，既出人意料，又饱含争议。她往往运用大场面道具或一些奇异的场景，使画面显得浪漫而极具想象力。

作为跨时代的时尚摄影师，莱博维茨的创作也受到科技发展的较大影响。她早期擅长运用胶片拍摄肖像作品，这也为以后的时尚摄影之路打下深厚的基础。20世纪80年代，她又跟随时代的脚步踏入时尚潮流的平台——《名利场》。莱博维茨在《名利场》发光发热是从20世纪80年代中后期开始的，那时期的美国在经历了第二次经济危机的大萧条后步入经济腾飞、社会稳步发展的阶段，与五六十年代相比，人们生活更安逸，社会也更稳定。随着商品经济的繁荣和电子媒介的普及，数码摄影器材开始陆续出现，使商业摄影得到了空前发展，涌现出大量的专业广告摄影师。从20世纪90年代开始，商业广告已成铺天盖地的趋势。这样的社会背景给以时尚主题为主的《名利场》杂志提供了更成熟的发展条件，也让莱博维茨瞄准了这块崭新的平台。她知道，商业和时尚将是这个新时代的主宰。

在安妮·莱博维茨的作品中，我们看到的是对美国那个摩登时代的记录。自20世纪80年代始，美国经济较快发展，人们不断寻求新的拍摄方式，大胆尝试新技术和新手法。这个时代的艺术家追求自由的创作理念，科技进步也成为实现自由创作的助推器。安妮·莱博维茨代表了新一代时尚摄影师的崛起。这时期是传统时尚摄影与现代时尚摄影不断融合发展的时代，也是胶片向数码变更的时代，许多时尚摄影作品都呈现出与之前时尚作品截然不同的风格特点。

自20世纪七八十年代始，电影、电视产业发展很快，新媒介也取得了长足进步。许多时尚摄影师因势利导，借助多元化视角，跨越传统摄影理念与手法，在作品中融入多媒介因素，呈现出明显的娱乐化倾向。来自德国的彼得·林德伯格（Peter Lindbergh，1944—）深谙此道，其作品充斥着天马行空的构想，极具电影感的画面色调和开放性构图。他努力利用摄影语言建立起对于人物的记述，对情节的描绘，使其作品看起来更像是一部气势磅礴的静态“科幻大片”。

安妮·莱博维茨、彼得·林德伯格等时尚摄影师，在使用传统拍摄技法的同时，俨然化身为导演，充分利用场景、道具，赋予模特更鲜明的角色感，再辅以强大的后期制作，使摄影作品如同电影剧照一般，更具情节性、叙事性，画面虽静止，但故事却流淌而出，使观众在获得视觉惊艳的同时，更能体会照片所传达的情节以及其中包含的思想内涵。这一时期的时尚摄影，如电影般呈现出场面磅礴、叙事宏大、制作奢华等特质。

进入20世纪90年代，数码科技日趋成熟，摄影师开始渐渐放弃昂贵的胶片，大量采用数码相机等设备及相关产品。同时，随着电脑的迅速普及，各种软件公司也不断开发出功能强大、操作简便的图形、图像处理软件，摄影后期开始从“暗房”（Darkroom）走向“明室”（Lightroom)。数字化技术的发展与普及，不但简化了胶片时代极其繁冗的洗印流程，而且为摄影师提供了更加广阔的创意空间，影像合成在更趋便利的同时，也显得更加逼真、更具震撼力。在时尚摄影领域，后期制作已成为不可或缺的重要步骤，而且在整个时尚摄影创作中，其价值也与日俱增。这不仅为时尚界带来新的“氧气”，也为观众带来新的视觉享受，更为时尚的快速传播与迅猛发展提供了新的可能。“只有想不到，没有做不到。”在数字时代来临之际，客观记录早已成为前期拍摄中一个简单的技术手段，主观创作的创新、突破与跨界，则成为新时代中衡量一个优秀时尚摄影师的重要依据。

尼克·奈特（Nick Knight，1958—）是英国最具创意的时尚摄影师和影像制作者，他喜欢研究新的方式，制作出不同寻常的影像，世界顶级服装设计师山本耀司、约翰·加利亚诺（John Galliano）、亚历山大·麦奎因（Alexander McQueen）等都是他的客户。他的作品充满诡异的个性，带着极强的个人符号。尼克·奈特认为，时尚摄影的目的不是记录瞬间，而是创造一种审美。他常称自己是“影像制造者”。尼克·奈特说：“比起静止影像，连续影像能更好地表现服装。设计师的设计本来就是要穿在行动的身体上的。”

尼克·奈特所带来的革新，是从技术到艺术的。他擅长运用新科技并加入自己的艺术感受，呈现出独特的艺术感和前卫感。可以说，尼克·奈特不同于其他摄影师，他喜欢将精力花费在如何使用新潮科技上。他的出现，体现了现代化工业时代的发展。

安妮·莱博维茨、彼得·林德伯格等时尚摄影师擅长运用场景，并在后期制作出一个个魔幻景象。在这个时代，时尚摄影变得越来越剧情化，受到电影等媒体的影响，摄影师往往通过对静止画面的拍摄，表现出流动的故事。人们不再仅仅注重照片的美感，而是更注重摄影师所表达的内涵。时尚摄影成为一个时代进步的标志，以及科技发展和审美提升的缩影，摄影作品中注入了摄影师对世界政治、文化等各方面的体会，展现出不同的摄影风格，使摄影作品变得多姿多彩。

▼中国当代时尚摄影

中国的时尚摄影是随着改革开放孕育成长的。改革开放以前，中国普通百姓不讲究服饰的样式，且颜色单一，黑、灰、蓝、绿色占了服装颜色的统治地位，一件鲜艳的衣服就可能代表资本主义的腐朽思想。改革开放以后，西方文化逐渐进入中国，改变了中国封闭式的文化环境。长期生活在经济落后、生活环境单一的普通百姓对缤纷多彩的异域文化充满了渴望和向往。

20世纪80年代是中国时尚摄影的摸索阶段，摄影师是国企员工的一分子，接受领导安排去拍摄商品图片，定期制作目录单和样品，这时的摄影师只是起着纯粹记录和还原服装样式的作用。1979年，皮尔·卡丹（Pierre Cardin，1922—）来到中国，为了开拓中国市场，他带领一批外国模特在北京、上海举办时装展示会，引起了不小的轰动。这场外国人的时装表演打开了业内人士的眼界和思维，随即引发了中国时装界一件具有突破性意义的大事——1980年，上海第一批时装模特由此诞生。在T型台上，当一件件色彩斑斓的时装被模特生动展现时，观众才意识到衣服套在衣架子上是多么死板，只有被模特穿上身，才可以显现时装设计师匠心独运的设计和剪裁，一件件衣服立刻生动形象起来，这才是美丽的真谛。从这时开始，中国人才渐渐开始接触到时尚的服装和品牌，把中国女性从单一刻板的服装样式中解放出来，开始追求符合女性自身特点的服装色彩和样式。一个具有标志性的多样化、多色彩的女性服装时代正式到来。

直到20世纪90年代初，非公有制经济开始在南方城市出现，服饰产业的快速发展逐渐繁荣了中国的时装摄影界。这个阶段，摄影师都是半路出家的非专业人士，但由于他们和港澳摄影师沟通频繁，眼界更开阔，摄影技术不断提高。商业摄影师不再是国企的普通员工，而是作为一种新兴的行业开始独立区分出来。但不幸的是，这些摄影师面对的是中小企业，图片质量参差不齐。随着改革开放的不断深入和中国经济的快速发展，人们的生活重心已经从解决温饱问题转移到了更高的精神追求，时尚作为一个全球性话题，已成为国家富足的标志和社会流行文化的重要组成部分，时尚产品不再是“只可远观不可亵玩”的奢侈品，而是大众都可以尝试和追求的生活用品。与此同时，出版业敏锐地抓住这个机会：1980年2月，《时装》创刊，这是中国第一本真正意义上的时尚杂志。1988年，来自法国，专注于时尚、美容、生活品位的女性杂志ELLE进驻中国。1993年，现今发行量最大的国内自主品牌时尚杂志《时尚》创刊。2005年，《时尚》中文版面世。这些杂志的创刊和国际著名时尚杂志中文版的面世标志着中国已经开始重视并发展时尚产业，也意味着国民的时尚意识和认知都在不断提高。经过40多年的发展，中国时尚杂志从开始摸索到逐渐成熟，传播内容不断丰富，已发展成较成熟的产业。从开始单纯介绍服饰为主，逐渐发展成一个展示当下流行的包括时装在内的所有时尚元素的窗口。通过模特对时尚潮流的展示和选择，时装得到中国百姓的认可与喜爱，“时尚”成为普通人茶余饭后讨论的热门话题。

时尚产业和时尚摄影是紧密联系的，20世纪90年代，中国服装至少在非贵即富的人群中已经实现了与国外同步。奢侈、昂贵不再是用来批判西方生活方式的专用词，而成为人们理直气壮追求的生活目标，对名牌的崇拜成为高尚品位的表现。此时，中国百姓对职业商业摄影师的概念逐渐清晰，中国开始出现专业的商业摄影培训课程，商业摄影师作为一个单独的学科出现在各大院校的科系设置中，中国开始培养有理论支持的专业摄影师。同时，网络的普及和发展给时尚摄影师自我提升和与外界交流打开了一扇大门，摄影师从网络中接触到国外作品并不断地进行模仿学习，甚至到了盲目跟风的地步。摄影师的价值观、审美观变得与欧美时尚界完全一致，但对于时尚的真正认识却只是一知半解，学到的只是肤浅的皮毛。摄影师不去讲究怎样用影像语言去表达时尚的内涵，只是将美女配上大牌商品，就认为是对时尚的表现，而对于服装的款式很少有选择和要求，拍摄风格更是如雾里看花。直到以娟子、冯海等为代表的一批摄影师的出现，才标志着中国时尚摄影走上了正轨。他们开始要求作品不仅形式上唯美，而且思想上也有一定的内涵。以娟子为例，她是国内时尚界较早的女摄影师，她觉得时尚摄影的魅力不光在于服饰的表现，也在于模特的神态刻画上，她用女人细微的洞察力去用心感受，以一种独特的视觉形式清晰表达了个人对艺术和时尚的理解和思考。这个阶段的时尚摄影的特点就是用通俗的商业语言表现美，并尽量利用摄影艺术将时尚产品的形式美感表现得淋漓尽致。以娟子、冯海为代表的一些先锋摄影师创造了一系列唯美风格的作品，满足了大众的审美需求，抓住了这个时代的特征，并没有迷失在唯利是图的商品海洋里。

冯海是很多杂志封面女郎的幕后推手，他打破了传统意义上人们对美的理解，但他本人长久以来都在用“凝视”的姿态关注中国的古典文化，并有自己独特的观点。

2004年，《青年视觉》的一期封面引起了众多圈内人士的争议，封面女郎一改俏丽风格，富有强烈视觉冲击力的奇幻、超现实的画面吸引了无数人的目光。画面上的大白脸，在后期画上彩妆，加上废弃工厂的烟色和横飞的火箭，这种将当代语言与传统元素碰撞融合的探求与创新，备受人们关注和质疑。

北京摄影师陈曼以极度的个人主义姿态、张狂的想象力和夸张的后期修饰，实现了原本存在于脑海中的那种惊世骇俗的画面。她的作品带有鲜明的个人印记和强烈的个人风格，开启了一种全新的摄影风格，从此，中国的时尚摄影开始进入一个新阶段，“PS”风开始流行，陈曼也成为炙手可热的时尚摄影师。我们在陈曼的作品中经常可以见到中国元素，她以独特的艺术语言去阐释她对中国传统哲学的独到见解。

如今，中国元素在时尚摄影中不仅具有传承传统文化的作用，也十分取悦西方人的目光。孙郡是近年来崛起的一名新锐摄影师，在他的作品中，我们可以感受到东方的韵味，一种老上海的摩登、记忆与现实的并行。他的作品色彩变化多端，时而清淡，时而浓郁，让观众徜徉在他拍摄的意境之中。在当今这个以欧美为主流的时尚圈，孙郡的作品和欧美的时尚摄影划清了界限。孙郡的作品传承了中国古代文人画精神，并具有文人气质，创造出既不完全脱离传统文人画精髓，又有新的情感内容和审美情趣的中国画摄影作品，被誉为“新文人画摄影”。他的作品散发出浓郁的中国风情，具有独特的风韵，让人记忆深刻。孙郡非科班出身，以前学习国画，后来就读于美术学院。他在拍摄作品时，很容易将个人的艺术形式与时尚摄影相融合，这种风格具有个人符号特征，民族特色和时尚品位相得益彰。

孙郡的一组题为《与青春有关的事》的作品，从服装、造型、场景到构图，都充满对过去时代的追思，让人充满回忆而颇有感慨。在孙郡看来，“时尚摄影的目的就是为了表现时尚，无论借助什么道具、取什么背景、赋予画面什么涵义，都是为服饰服务，表现的是服饰本身。这就是时尚摄影与其他摄影门类的区别”。这是孙郡对时尚摄影的理解，他认为，时尚摄影表现的是当下最潮流的东西，无论是摄影本身还是创意，都要围绕这个主旨来创作。

还有几位当今中国时尚摄影的一线摄影师，他们将东方的内敛与西方的开放相融合，个性张扬，作品透出鲜明的国际色彩。新锐摄影师尹超的作品大胆前卫，他将对音乐的执着与热爱渗透于摄影创作中，重新诠释时尚内涵，演绎出个性。尹超理解和追求的极致是一种态度和一种表达方式。其实，极致更是一种境界。这种境界源于思想与生活的积累，以及对艺术的敏感，也源于对摄影的热爱和投入。

在英国学习多媒体制作的许闯，出于偶然拿起了相机，最初从记录他居住的城市、环境、生活以及身边人的纪实摄影开始，为VISION杂志拍摄英国专题。回国后，也出于偶然，他又步入了时尚摄影领域。他一方面研究大师作品，不断接触国际流行的摄影技术和观念，另一方面寻找个人的摄影风格。难得的是，他在每次拍摄中都会努力尝试一些新东西。许闯凭借天分和勤奋，迅速上升为时尚摄影界炙手可热的新锐摄影师。在他看来，所谓创新，一定要建立在保守和传统的基础上，因此在传统文化的保护与传承方面，以及在创造力的培养与开发上，他都不断付诸努力。

当西方的时尚摄影在完成吸引消费者眼球的目的之后，还在不遗余力地挖掘流行影像的内在深层意义，但我们的时尚摄影目前总体上还处于追求唯美和唯艺术、唯表现的制作阶段。贝纳通公司多年来在媒体上持续发表了一系列极具震撼力和感染力的商业图片，这些作品反映了种族、社会和谐、战争、艾滋病和生态环保方面的矛盾和现实，而且多采用不同民族背景的模特，以真实面貌面对观众。贝纳通公司的广告已经超越了商业范畴，并成为一种广告艺术文化，值得中国时尚摄影界学习和借鉴。

在中国时尚摄影发展的20多年间，时尚摄影从一种表现奢侈品时装的艺术演变成如今的大众消费文化，在我们生活中无处不在。如今，很多摄影师已经在技术层面和时尚观念的层面上有了显著提高，中国时尚摄影的发展也呈现越来越好的趋势。许多摄影师利用前期的布景、化妆和后期的数字技术创作出许多优秀作品，但是能做到有特色、有影响力的摄影师却屈指可数。与国外成熟的摄影技术和艺术风格相比，中国时尚摄影仍有不足。如今，中国的本土摄影师努力将民族化及中国特色融入时尚摄影中，时尚概念越来越清晰。随着数码科技在时尚行业的广泛应用，摄影师和美术编辑可以对数码影像进行再加工，创作出甚至完全背离真实的形象，直至达到消费者想象中的完美境界。中国的时尚摄影目前仍处于蹒跚学步的阶段，缺乏一个成功的国际性媒体和平台，让中国摄影师能公平地和国际时尚界进行沟通，有机会跻身于国际前列。欧洲的奢侈品牌很成熟，它能够理解摄影的力量和作用，能够提供充分的资源去支持摄影师完成创意。但中国的服装品牌是不够稳定和不够成熟的，所做的更多的是一次性选择，客户没有明确的导向。因此，中国时尚摄影还有很大的成长空间。