二、自然声律说的得失
崇尚自然之趣，这是汤显祖曲学理论中引人注目的一个倾向。汤氏《答凌初成》有云：
上自葛天，下至胡元，皆是歌曲。曲者，句字转声而已。葛天短而胡元长，时势使然。总之，偶方奇圆，节数随异。四六之言，二字而节，五言三，七言四，歌诗者自然而成。乃至唱曲，三言四言，一字一节，故为缓音，以舒上下长句，使然而自然也。
汤显祖这里标举的“歌曲”或“曲”不仅仅指南北曲，而是融合了“声”（音乐）、“辞”（文字）两个基本元素的所有音乐文学样式，统纳着远古以来直至晚明的“声辞”艺术传统。这一段文字中需要引起关注的有两点：一是汤显祖对其间两个基本元素“声”（或“乐”，音乐）、“辞”（或“文”，字句）之间关系的认识；二是他对南北曲“唱曲”方式的独特看法。
自上述引文还可看出汤显祖有“句字转声”而成“曲”的观点，看来，他也认同文人式的“依字声行腔”的曲唱方式。汤氏这种“自然而成”的声律理想，是可以在元明某些文人曲家那里找到共鸣的，因为其背后事实上隐藏着共通的理论逻辑，即立足于初民早期诗歌“声”“辞”一体、“词”“乐”合一的传统，强调曲体与诗体在艺术渊源上的一脉相承，如有云：
乐府本乎诗也。三百篇之变，至于五言；有乐府，有五言，有歌、有曲，为诗之别名矣……好事者改曲之名曰词以重之，而有诗词之分矣。今中州小令套数之曲，人目之曰乐府，亦以重其名也。……虽然，古人作诗，歌之以奏乐，而八音谐，神人和。今诗无复论是。乐府调声按律，务合音节，盖犹有歌诗之遗意焉。[9]
然《康衢》之歌，兴自野老，《关雎》之咏，采之《国风》，不曰“今之曲即古之乐”哉。[10]
《诗》亡而后有《骚》，《骚》亡而后有乐府，乐府亡而后有词，词亡而后有曲，其体虽变，其音则一也。……夫子删《诗》曰：“《雅》《颂》得所，然后乐正。”未尝分诗乐为二。其后士大夫高谈诗学，不复稽古“永言”“和声”之旨意，遂专以抑扬抗坠、清浊长短责之优伶，淫哇相袭，大雅沦亡，而五音六律、九宫十三调，渐作广陵散。[11]
汤显祖将曲体（“歌曲”）的源头追溯到上古的“葛天氏之乐”，遵循的也是元明时期文人论说诗之变异、曲之源流时的基本思路。他认为，随着时世变迁，文辞句格也呈现出明显的变化，故“葛天氏之乐”短促而元人北曲则相对浩长，从四六之文和五言、七言的近体诗，再到南北曲，虽然文辞形式各有特点，但步节都恰好与“句子转声”之后旋律的节奏能相互匹配，故不管是诗体的吟咏（“歌诗”），还是曲体的歌唱（“唱曲”），歌者自然行腔转调，就并无挠喉捩嗓之弊。汤显祖的这一见解虽然有不尽符合声歌历史的地方，甚或有知识性的误差[12]，但“二字而节”“一字一节”云云，也抓住了文人唱曲“依字声而行腔”的一个关键所在：除了有平仄、阴阳、清浊之分的字声要转变为高低、长短、强弱有别的乐声，文辞的步节也将转变成乐声的节奏，如此一来，纯文本的字句才有可能较彻底地转为可歌的乐句。
虽然相关问题在沈璟那里并没有得到充分的关注，但有一点是可以肯定的，他们都是“依字声行腔”文人唱曲的认同者。既如此，那么汤显祖、沈璟分歧的具体症结何在？“不妨拗折天下人嗓子”于戏曲创作与舞台演出，究竟有何意义？
明中叶以来，继宋元文人词演唱之后，“依字声行腔”再次成为文人唱曲的流行形式，并广泛渗透到南曲的演唱之中，昆腔新声“水磨调”尤其专注于此。因此，尽管沈璟曲谱所反映的腔调可能与“魏良辅所改昆腔”（徐大业《书南词全谱后》）有一定的差异，而宗奉魏良辅的唱曲界亦“但正目前之字眼，不审词谱为何事”（沈宠绥《度曲须知·弦律存亡》），也就是说，文人的曲律研究与伶人的舞台实践事实上已有所脱节，但沈氏以“辨别体制、分厘宫调、详核正犯、考定四声、指摘误韵”（徐大业《书南词全谱后》）为核心、特别专注于文词格律的订谱工作，却集中体现了南曲写作高度繁兴和昆腔新曲流行之后的一种历史要求。简而言之，即文人广泛介入南曲写作之后，曲调更多地凸显出其文学文本层面的属性，早期的原有旋律日益与文辞相剥离，音乐性的获得转而依赖于文辞的特殊安排，随着“依字声行腔”成为新兴昆腔最普遍的唱曲方式，文辞写作必然也要更多地关注句法、平仄、阴阳、韵脚等形式要素，以寻得“字声”与“乐声”相互触引时的和谐、一致。
明万历年间“依字声行腔”的对象主要是文人曲作，但无论从理论上还是从技艺上讲，它们并不天然地具有“可歌”的性质，因为纯文本的“辞”要转变为可歌的“声辞”取决于两方面的规定：一是“辞”在字声方面的特定要求，二是歌者的素养。沈璟的“读之不成句，而讴之始协”，正是“依字声行腔”唱曲方式的一种较为极端的表述方式——因为过分追求曲体音乐层面（“声”）的和谐、美听，故不得不对其文体层面（“辞”）的思想意趣有所忽略，这就是所谓“宁使人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓”；虽然他并没有漠视歌者的能动性，但“词人当行”却是“歌客守腔”（〔二郎神〕套曲《论曲》）的前提。显然，在“声”“辞”关系上，沈璟坚持以“声”为本位，尤其专注于“字声”转换为“乐声”的可行性，故不能不对文辞格律有较多的强调。
汤显祖尽管对“句字转声”中的步节问题有相当丰富的体察，但他对字声之平仄、阴阳、用韵等问题似乎并不十分了然，这既缘于他对具体而微的音韵之学的陌生，但更主要的，与他对歌者极高的期待值有关。汤氏《再答刘子威》有云：“南歌寄节，疏促自然。五言则二，七言则三。变通疏促，殆亦由人。”既然文辞的步节可因人、因时而变通，且依旧能自然天成，那么，在有足够修养的歌者那里，任何文辞其实都有可能转换为和谐美听的乐声。这一点汤氏在《答刘子威侍御论乐》中有更为详细的论述，又云：
凡物气而生象，象而生画，画而生书，其噭生乐。精其本，明其末，故气有微，声有类，象有则，书成其文，有质有风有光有响。羲唐老孔所不容言。其下《庄》《管》，《离骚》，二《招》，李斯邹阳之书，左迁之史，马杨之赋，枚乘之《七》，苏李，十九首诗，王骆崔颢长篇，王质夫杂伎，其于四者，秾晔无衰，行其自然，变蔼横极。
前文已论，明人对曲体本性的确认，通常是由论“乐”而引发开来的。汤显祖坚信，音韵、声律之美听与文辞之华茂完全有可能，而且有必要实现统一、协调，他并不认为这是个需要过多论证的话题，只是列举了从“羲唐老孔”直至“王质夫杂伎”等等作为“有质有风有光有响”的典范，其间包括某些并不特别讲求声律的非韵文写作。既然非韵文写作都如此，那么，曲体文学的声律规范之于文辞而言，就更非天然合理、一劳永逸的先在规定；相反，声韵之美首先是依赖文辞而存在的，它完全可能因歌者的努力而与文辞相互匹配、相得益彰，这就是汤氏所谓“使然而自然”[13]。可见，在“声”“辞”关系上，汤显祖的基本立场是强调以“辞”为本位，认为“声”可因“辞”而自然协调、发生。
正是“声”“辞”本位观念上的迥异，导致汤、沈二人在理论倾向上的鲜明对峙。汤显祖这种“辞”本位观念，一方面在古典美学传统中自有其悠远的理论渊源，可追溯到诗歌声律说发轫时期的刘勰那里，《文心雕龙·声律》有云：“言语者，文章神明枢机，吐纳律吕，唇吻而已。”近人黄侃《文心雕龙札记》认为：“彦和此数语之意，即云言语已具宫商。”但另一方面，汤氏所论更主要的是依托于明中叶以来崇尚自然之趣、肯定个性诉求、张扬主体精神的思想文化潮流。事实上，汤显祖的审美理想是可以在“异端之尤”的李贽那里找到共鸣的，李卓吾曾有这样一段论述：
拘于律则为律所制，是诗奴也，其失也卑，而五音不克谐；不受律则不成律，是诗魔也，其失也亢，而五音相夺伦。不克谐则无色，相夺伦则无声。盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？……有是格，便有是调，皆情性自然之谓也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉！然则所谓自然者，非有意为自然而遂以谓自然也；若有意为自然，则与矫强何异？故自然之道，未易言也。[14]
在肯定主体个性与作品美学风貌之间的某种对应、同构关系时，他们都强调了形式规范（“律”）对于主体个人才情、才性的拘限、压制，转而推重那些既能遵循必要的形式要求，又不为形式规范所框囿的“自然”之作。所谓“自然”，首先体现在主体性情向外发抒、表达的这一对象化过程中，而非由作为结果的艺术品来逆推出来，因此，形式规律的自然之趣其实质就是主体性情的天真无伪、无障无碍。
但是，作为以精研曲律为使命者，沈璟理所当然地要强调“曲体”脱胎于“诗体”之后，其句格、音节、板眼、用韵等“感性材料”的独特性、规范性和稳固性，因为曲家制谱的目的就是要使人有所凭依。因此，重要的并不是汤显祖为南曲曲谱这种方兴未艾的新事物提供了哪些正面主张，汤氏不惜矫枉过正的背后，或许隐藏有他和沈璟之间“意气相争”，但汤显祖之所以如此偏激地倡言“不妨拗折天下人嗓子”，却还有一些更为深刻的理论依据值得我们去深究。
一方面，晚明高扬主体性的思想文化潮流是汤显祖自然声律说得以发生的学术史前提；另一方面，传统音乐美学的某些主旨也为其所汲取、化用。汤氏《答刘子威侍御论乐》又云：
仆弱冠时，一被楚词琴声，无殊重华语乐，“声依永”，希微在兹。至于律尺，今古绵渺。《管子》《吕览》，度数律元，已有殊论。迁、歆而后，益愈悠缪。
“行其自然”的艺术本源论与《尚书·尧典》“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦”的主张之间，维持着内在的逻辑关联，因此，汤氏当然不会认同过于精细地研求律尺之学，他批评律尺之学虚远而不切实际，反不如远古时代“声依永”学说那样贴近人的审美心理，转而希望能从人类普通的言语活动中寻找到音乐的规律、原理。对此汤显祖在《再答刘子威》中有更明确的张扬，他说：“圭葭所立，号云中土，南趋西音，要为各适耳。必欲极此悟谭，似以‘声依’为近。”古典乐律之学交织着科学与神学的双重内涵，既有脱离音乐实际而陷于烦琐穿凿、附会迷信的，也有充分发扬严谨、求真的实证精神的，晚明士人于此传统学术亦有高度自觉者，如宗室朱载堉（1536—1611）有《律学新说》等著述，解决了等比律（十二平均律）的数理和计算（即我国律学史上“黄钟还原”的难题），被研究者认为有近代学术色彩[15]。作为以八股求进阶、以文辞搏盛名的文士，汤显祖对律尺之学无所了通以至流露出一定的偏见，是可以理解的，事实上，汤显祖所试图抛弃的并不是作为形式规范的声律本身，汤氏苛责“曲谱诸刻”的背后，支撑着他对文辞与声律二者“自然”结合的理想境界的向往，这与他一贯崇尚自然之趣的审美理想息息相通。
汤显祖曾自述说：“某少有伉壮不阿之气，为秀才业所消，复为屡上春官所消，然终不能消此真气。”（《答余中宇先生》）这种耿介、孤傲的人格气质也充分体现在他的文学活动中，汤氏既不屑于交接文坛权贵，更不苟同于世俗的、主流的美学趣味。在南京时汤显祖有意回避与文坛领袖王世贞兄弟的来往，他早年的《问棘邮草》追随绮丽、秀美的六朝和初唐诗风，中年以后又认同宋人诗文的风格，这些都与“后七子”文人集团崇尚西汉文、盛唐诗的倾向形成了尖锐对峙。汤显祖《序丘毛伯稿》认为，创作主体的人格精神、性情气质必然通过作品的美学风貌得到表现、传达，他说：“天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短，生灭如意，如意则可以无所不如。”主体思维灵动、奔放的个性色彩被极大地张扬，过于精求形式规范无疑不利于主体个性的充分展现、才情的淋漓抒发，故汤氏向往“自然灵气，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状，非物寻常得以合之”的高妙境界，反对“步趋形似”（《合奇序》）的创作习气。正是立足于这种强调主体才情的观念，汤显祖对不同文体的形式要求做了比较，他说：“大雅之亡，祟于工律。南方之曲，刌北调而齐之，律象也。曾不如中原长调，庉庉隐隐，淙淙泠泠，得畅其才情。故善赋者以古诗为余，善古诗者以律诗为余。”（《徐司空诗草叙》）文体形式规范上的要求越是严格、工整，主体之才情便愈加难以得到淋漓尽致地抒发。
对于苏轼“画枯株竹石，绝异古今画格”的路数，汤显祖给予了积极评价，他认为“若以画格程之，几不入格”，但恰恰藉此充分展现了个性、才情，故苏轼的画作能“入神证圣”（《合奇序》）。东坡“论画以形似，见与儿童邻”的主张在后世引发很多回响，如金人王若虚《诗话》、元人刘因《书东坡〈传神记〉后》、明人杨慎《论诗画》、李贽《诗画》等都试图阐发苏轼“本意”，一般而言，他们并不认为苏轼是要废弃“形似”、抛弃画格，如王若虚阐发说：“此论在形似之外，而非遗其形似；不窘于题，而要不失其题。”汤氏讥评吕玉绳改窜《牡丹亭》是“割蕉加梅”，自辩他的《牡丹亭》原作“骀荡淫夷，转在笔墨之外”（《答凌初成》），这也暗合了苏轼以来这种蕴涵着丰富艺术辩证法思想的“离形得似”理论传统，并没有完全否认“笔墨”“画格”“声律”等形式规范的重要性。“画格”之于绘画的意义，恰如声律之于曲辞，它们首先是属于艺术之“法”或曰形式规范层面的要求。汤氏虽并不全然否认法度、规则之于艺术创作的意义，但在他看来，“法”的存在恰恰为才情充盈的创作主体提供了展示个性的更多可能：“真有才者，原理以定常，适法以尽变。常不定不可以定品，变不尽不可以尽才。才不可强而致也，品不可功力而求。”正因为基于这样一种基本立场，汤显祖表示，他无法认同那些“精约俨厉，好正务洁，持斤捉引，不失绳墨”的创作，而赏识“为文类高广而明秀，疏夷而苍渊”的“狂者”气度（《揽绣楼文选序》）。
汤显祖以“不妨拗折天下人嗓子”来反拨吴越曲家对声律过于精细的追求，其背后或也隐含有因《牡丹亭》遭遇“改窜”而来的不满（《答凌初成》坦率承认“生非吴越通”），但更为主要的是在维护他自青年时代就持有的反模拟、务创新、出个性的艺术理想。不过，具体到万历年间曲坛的实际需要，汤显祖的这些卓见真知却有可能南辕北辙、不切正题，因为，在晚明这样一个文人学士大规模参与戏曲活动的时代，更为重要的并不是在文本写作中提倡变化不拘、“以畅才情”，而是如何从南戏北剧创作和演出的历史传统、舞台实践中总结经验、确立规范，从而既使得那些有逞才倾向的文人作家们能够熟悉当行之曲、场上之曲的固有规律，也有利于歌儿舞女领悟文学文本的苦心孤诣。事实上，大多数文人士大夫出身的晚明曲家已不能如他们崇尚的先辈——以关汉卿等“四大家”为代表的元代北曲作者——那样，通过“躬践俳场，面敷粉墨”“偶倡优而不辞”的演艺实践[16]，来熟谙曲体文学特有的形式规范（“声律”），因此，南曲曲谱也是南北曲隆衰兴替这一潮流中自然孕育、娩出的产物。
明中叶以后诗文领域弥漫着浓郁、厚重的复古倾向，而复古的审美取向又往往与创作过程中对前代艺术形式的追摹、斤守纠缠在一起[17]。这可以从一个侧面解释，为什么“后七子”以及踵武其迹的诗学家对古典诗歌的形式体裁，做了比前人更系统而细致的考察，诗文辨体、诗歌辨体由此成为理论热点。我们注意到，复古派诗家也热好“诗”“乐”关系的探讨，他们对诗歌形式规范（“诗法”）的探讨，也是基于那种声辞合一、词乐一体的“歌诗”的审美理想，如谢榛尝有云：
予一夕过林太史贞恒馆留酌，因谈：“诗法妙在平仄、四声而有清浊、抑扬之分。试以东、董、栋、笃四声调之。东字平平直起，气舒且长，其声扬也；董字上转，气咽促然易尽，其声抑也；栋字去而悠远，气振愈高，其声扬也；笃字下入而疾，气收斩然，其声抑也。夫四声抑扬，不失疾徐之节，惟歌诗者能之，而未知所以妙也。…凡七言八句，起承转合，亦具四声，歌则扬之抑之，靡不尽妙。”[18]
诗歌界的理论争鸣，也反馈到明中晚期的戏曲领域内，对曲体文学的创作和理论都有着重要影响，在某些文人曲家那里，甚至成为其曲律研究的理论预设或逻辑前提。如果说沈璟的“合律依腔”说与尚北、崇元的曲学主张，体现了浩荡的复古主义思潮在晚明戏曲界的强力渗透，那么，汤显祖的“自然声律”说则是这一宏阔潮流中特异独行的一种反拨，与公安“三袁”在诗文领域内的革新主张形成一种理论逻辑上的共鸣。
汤显祖“不妨拗折天下人嗓子”之说的意义或在于：身处一种独特的复古主义思潮与形式（规范、“法”）至上理念相互纠缠、互为依托的文化情境中，汤氏果断地维护了一个艺术家对独立的和能动的自我创作力、审美判断力的高度自信。邱兆麟《汤若士绝句序》有云：“时论称先生制义、传奇、诗赋，昭代三异。何异尔？他人拟为，先生自为也。”[19]“自为”二字，准确地概括了汤氏一生文学活动的个性化追求。就理论的彻底性和审美理想的超越性而言，汤显祖的“不妨拗折天下人嗓子”自有其高妙之处，但具体到戏曲创作与舞台实践、文本（“辞”）与音乐（“声”）之间的互依、互动而言，沈璟“合律依腔”理论其实更能体现出作为一种综合艺术的戏曲活动在万历年间的总体态势。
[1] 参看徐朔方《晚明曲家年谱》第三卷之《汤显祖年谱》。
[2] ［德］黑格尔著、朱光潜译《美学》第三卷下册，第14页，商务印书馆1981年版。
[3] 见《纳书楹玉茗堂四梦全谱》卷首。
[4] 《风流梦》卷首，见《冯梦龙全集·墨憨斋定本传奇三》，第2029页，上海古籍出版社1993年版。
[5] 宋代词学中有“犯声”“侧声”“正杀”等，王骥德认为“皆以声言，非如今以此调犯他调之谓也”（《曲律·论调名第三》），清人万树《词律》进一步解释说：“词中题名‘犯’字者有二义：一则犯调，如以宫犯商、角之类。梦窗云‘十二宫住字不同，惟道调与双调俱‘上’字住，可犯’，是也；一则犯它词句法，如〔玲珑四犯〕、〔八犯玉交枝〕等，所犯竟不止一词。”晚明曲学中的犯调，主要是“犯它曲句法”，大抵为文辞上的技法，虽然也影响到行腔问题，但与传统音乐学以乐律为基础的“旋宫转调”关系较疏远。
[6] 参看李昌集《中国古代曲学史》，第337页，华东师范大学出版社1997年版。
[7] 如〔月云高〕，例曲出自《琵琶记》，沈璟认为“此调犯〔渡江云〕，而〔渡江云〕本调竟缺”，既然本调缺失，何以知其为犯调？
[8] 如〔一秤金〕，例曲出自《牧羊记》，沈璟有云：“此调必是十六调合成者，故名〔一秤金〕也。但前五句分明是〔桂枝香〕，以后俱未知何调。今人皆讹以传讹唱之，点板亦皆不同，难信也。”古人与今人的点板既然有不可弥合的差异，这就不仅表明舞台演出的流变将导致寻找曲律规范的难度，也说明曲律研究往往要以牺牲“多样性”为代价。
[9] 邓子晋《太平乐府序》，据〔元〕杨朝英选、隋树森校订《朝野新声太平乐府》，中华书局1958年版。
[10] 王骥德《曲律自序》，《中国古典戏曲论著集成》（四）。
[11] 邹式金《杂剧三集·小引》，见《中国古典戏曲序跋汇编》第一册，第464页。
[12] 《吕氏春秋·仲夏纪第五·古乐》有云：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极。”东汉高诱注“八阙”为“上皆乐之八篇名也”（据《吕氏春秋集释》，文学古籍刊行社1955年版），这大抵是后人的习见，而汤显祖则认为“载民”云云为古乐传唱的文辞。
[13] 据“玉茗堂批评”《花间集》，汤显祖评点顾夐《酒泉子》词有云：“填词平仄断句皆定数，而词人语意所到，时有参差。古诗亦有此法，而词中尤多。即此词中字字（之）多少，句之长短，更换不一，岂专恃歌者上下纵横取协耶！”（见徐朔方笺校《汤显祖全集》第1650页）倘若并非伪托，其间也能看出与汤显祖《答凌初成》“使然而自然”、《再答刘子威》“变通疏促，殆亦由人”一脉相承的自然声律理想。可参看叶晔《汤显祖评点〈花间集〉辨伪》，《文献》2016年04期。
[14] 李贽《读律肤说》，《焚书》卷三。
[15] 相关研究可参看戴念祖《朱载堉——明代的科学和艺术巨星》，人民出版社1986年版；陈万鼐《朱载堉研究》，台北故宫博物院1992年版。
[16] 臧懋循《元曲选·序二》，见中华书局1989年重排版《元曲选》卷首。
[17] 复古派的诗学中也有崇尚自然之趣的声律观念，但仔细辨析，并不同于汤显祖和李贽。如杨慎《昇庵集》卷三《李前渠诗引》有云：“六情动于中，万物荡于外。情缘物而动，物感情而迁。是发诸性情而协于律吕，非先协律吕而后发性情也。”这里他强调了性情的发动，缘于外物之触引；而汤显祖、李贽则更强调性情的自发性，一般不谈外物的触引（参看本书上篇第四章），因此他们对形式规范的轻视态度也就更为强烈。
[18] 谢榛《四溟诗话》卷三，第77页，人民文学出版社1961年版。
[19] 转引自毛效同编《汤显祖研究资料汇编》，上海古籍出版社1986年版。