第一章
引论

导读

在引论部分，滕固先生主要提出了关于绘画史的划分方法，他借鉴了国外一些专家对中国绘画史的时期划分方式，例如德国希尔德（Hirth）根据外来影响将中国前代绘画分为三个时期：自邃古至纪元前1 15年，不受外来影响，独自发展时代；自纪元前1 15年至纪元后67年，西域画风侵入时代；自纪元后67年以后，佛教输入时代。法国的巴辽洛（P leologue）将中国绘画史分为七个时代：自绘画起源至佛教输入时代；自佛教输入时代至晚唐；自晚唐至宋初；宋代；元代；明代；清代。巴辽洛的划分方法有一定的局限性，自佛教输入时代至晚唐和自晚唐至宋初的划分有些欠妥，而且宋、元、明、清的划分也沿袭了断代史的研究方法。于是英国的布歇尔（Bushell）又将中国绘画的历史划分为三个时期：胚胎时期；古典时期；发展及衰微时期。但是这种划分方式又太过笼统，譬如古典时期包括南北朝、隋、唐，而衰微时期包括宋、元、明，这样的划分方式无法突显出时代的特色以及风格的特征。日本人伊势专一郎提出了不同于以上学者的划分方法，他打破了朝代的观念，注重时代和风格的特点，将中国绘画史分为三个阶段：古代（邃古至纪元712年）、中世（自713年至1320年）、近世（自1321年至今代）。综合以上诸多学者提出的划分方法，滕固先生将中国艺术分为四个时期：生长时期，佛教输入以前；混交时期，佛教输入以后；昌盛时期，唐和宋；沉滞时期，元以后至现代。这种划分方法以时代风格为标准，为中国的绘画艺术区分出一个显著的轮廓，在《唐宋绘画史》中，滕固先生尝试着将唐、宋的绘画历史即“昌盛时期”分为前半和后半，前半分为前史及初唐、盛唐之历史的意义及作家、盛唐以后、五代及宋代前期四部分。后半分为士大夫画之错综的发展、翰林图画院述略、馆阁画家及其他三部分。这样能够全面、完整地区分出唐宋绘画在不同时间段的独特风格特征，也有助于读者更好地掌握唐宋时期绘画的发展方向。

另外，在引论部分，滕固先生提出了馆阁画家这个名词用以形容宋代的院体画家，并指出馆阁画家也可以是士大夫画家，他批判了南北宗的追随者们的先入之见，因为延续南北宗的划分方式往往会造成绘画史在叙述上出现一味抬高文人画、贬低院体画历史价值的现象，这未免有失偏颇。因此，滕固先生在引论的最后部分提出了应秉承客观的原则对历史进行公平、公正的论述，这是中国绘画艺术研究最基本的出发点。

第一章
引 论

研究绘画史者，无论持有任何观点——实证论也好、观念论也好，其唯一条件，必须广泛地从各时代的作品里抽引结论，庶为正当。不幸的是中国历来的绘画史作者，但屑屑于随笔品藻，未曾顾及走这条正当的路径。但这也不能责怪，中国尚少宏大的博物馆把历代作品有条不紊地陈列出来，供人观赏钻研；而私家收藏分散在各地，且又秘不示人。在这种情形之下，学者丝毫不得研究上的方便，自然产不出较可人意的绘画史了。即如我们现在有一个热愿，要想往那条正当的路径上试探一下，可是情形依旧，哪容我们去叩关呢！这是研究中国绘画史之最困难的一点，假如这个困难不打破，永远使研究绘画史者陷入深深的怅惘，永远产不出关于中国绘画史之完善的述作。

我从前在日本及国内南北各地，曾经目见过一部分自唐以来一直至近代的绘画作品。当时虽十分耽爱，然尚未有去研究它们的用心；且时间亦很短促，不容我细玩咀嚼。就此像古人所谓“云烟过眼”的那样一起埋葬在记忆之外了，真迹不容易目睹，而图谱印刷亦复不多，不能予我人以较便利的处置。那么我现在来讲唐宋绘画，未免太大胆了。是的，这是暂时的，我想不久就会有专家来弥补这个缺憾吧。现在的讲述，仍不免要兜旧时绘画史作者的路径，靠些冰冷的记录来说明。当然在可能的范围内，可以引用真迹或图谱的地方尽量引用。我的企图，虽然我是兜的旧路径，我很想在这贫乏的材料里琢磨一下，找出些“发生的”(Genetisch)那种痕迹。也许是侥幸猜中，也许是差之千里，凡此成败，只好暂时不计。

中国从前的绘画史，不出两种方法，即其一是断代的记述，其一是分门的记述。凡所留存到现在的著作，大都是随笔札记，当为贵重的史料是可以的，当为含有现代意义的“历史”是不可以的。绘画的——不是只绘画，以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之“风格发展”(Stilentwicklung)。某一风格的发生、滋长、完成以至开拓出另一风格，自有横在它下面的根源的动力来决定；一朝一代的帝皇易姓实不足以界限它，分门别类又割裂了它。断代分门，都不是我们现在要采用的方法。我们应该采用的，至少是大体上根据风格而划分出时期的一种方法。对于这一点，即中国绘画史之时期的划分，若干名外国人曾经试验过。1896年，德国希尔德(Hirth)著《中国艺术上之外来影响》（Ueber Fremde EinFlusse in der Chinesischen Kunst)一书，把中国前代绘画分为三个时期，如下：

一、自邃古至纪元前115年。不受外来影响，独自发展时代。

二、自纪元前115年至纪元后67年。西域画风侵入时代。

三、自纪元后67年以后。佛教输入时代。

这个划分，希尔德是根据那“外来影响”的课题而决定的，其是其否，不在我们现在所讨论的范围之内。法国巴辽洛(Peleologue)则把中国全部的绘画史，分为下列各时期^[2]：

一、自绘画起源至佛教输入时代。

二、自佛教输入时代至晚唐。

三、自晚唐至宋初。

四、宋代 960—1279。

五、元代 1280—1367。

六、明代 1368—1643。

明初至成化 1368—1487。

弘治至明亡 1488—1643。

七、清代 1644年至今代。

对于巴辽洛的划分，除第一项无问题，二三两项欠妥外，其余也不免跟上了“断代”的记述者之踪迹。英国布歇尔(Bushell)大抵也不能满意这个划分，所以另出机杼，分为下列三时期^[3]：

一、胚胎时期 自上古至纪元后264年。

二、古典时期 自纪元后265年至960年。

三、发展及衰微时期 自纪元后960年至1643年。

布歇尔的划分似乎比巴辽洛高明些，可是古典时期包括南北朝、隋、唐，发展及衰微时期包括宋、元、明，太失之笼统而不容易显出时代与风格的特征了。日人伊势专一郎有一个和上述诸人不同的意见，他说：“如其划分中国绘画为古代、中世、近世，则中唐开元天宝之时，豁示前一限界；而元正当处于近世的劈头，特别是元季四家最明晰地豁示这个限界。”^[4]照伊势氏的意见，中国绘画史的时期，可以这样排列：

一、古代 邃古至纪元712年。

二、中世 自713年至1320年。

三、近世 自1321年至今代。

这个划分，把朝代观念全然打破，自较上述诸家为优越；且时代和风格的发展，了如指掌。我在去年，写一小册子的时候，也尝划分中国艺术为四个时期，如下^[5]：

一、生长时期 佛教输入以前。

二、混交时期 佛教输入以后。

三、昌盛时期 唐和宋。

四、沉滞时期 元以后至现代。

那时伊势氏的著作，还不曾落到我的手里；我虽然声明过那沉滞时期的“沉滞”二字不是衰退的意义，可尚不如他那么坚定地把朝代观念打破。得到伊势氏的启示，我对于自己向日的假想，有了一种坚信和欣幸了。因为我那次的划分，和巴辽洛、布歇尔都不敢苟同，却和伊势氏颇相接近，其中不同的只是我把伊势氏的古代分裂为二。这是不成问题的，假如伊势氏把“古代”细划起来，必不忘佛教输入的那个关节的。

现在讲的唐宋绘画，在整个绘画史上，适当伊势氏所划定的“中世”，我自己所划定的“昌盛时期”。不过我宁取伊势氏主张，虽则形式上叫作唐宋，我愿勉力指出中世时代绘画风格的发生转换而不被朝代所囿。因种种条件的不具备，所能做到的地步，是很见谅的，这一点我十分焦灼。

这时代绘画之发展的显著的轮廓，我想先提出来说一说。我们有了这样一个简单的概念，然后走进正文，较有头绪。唐初承前代的遗风，山水画还未独立，佛教画仍旧寄迹于外来风格之下，所以叙述初唐，最好和前史——即指唐以前的绘画，一同叙述，使之占一独立的阶段。到了盛唐，即所谓开元、天宝时代，山水画获得了独立的地位而往后展开，佛教画脱离了外来影响的拘束而亦转换到中国风格了。仅此两点，在历史上已占了重要的地位，所以我们需特别提高了声浪来指出的。从此山水画成了绘画的本流，一直发展下去；盛唐以后经历五代迄于宋代初期中期，随着山水画的发达而其他部门的绘画亦各露峥嵘了。一直至以画取士，流转而产生一种宫廷绘画，即所谓翰林图画院的设置与院体画的成立，这亦是历史的发展上之一个重要的波折，我们不能让它轻易逃过去的。院体画发生后，浸至末流，为士大夫画家所厌弃。士大夫欲支撑其自己的天下，继续他们含有“士气”的绘画；及于元代，战胜了院体画，招致了元季四家来装饰近代绘画史的首章。

由这个轮廓看来，它的来势，始由单纯而后趋于复杂。因此，我讲前半是这样分法：（一）前史及初唐；（二）盛唐之历史的意义及作家；（三）盛唐以后；（四）五代及宋代前期。讲后半又是这样分法：（一）士大夫画之错综的发展；（二）翰林图画院述略；（三）馆阁画家及其他。其着眼点，就是盛唐是如何来的，又如何进行过去的，又如何有了院体画的波折，而达于丰富复杂的。在绘画的全史上，是整整地指出中世时期的生长和圆满于此，或有人出而问道：把宋代画家一劈而为馆阁和士大夫两者，可不是套袭南宗北宗的旧说吗？这是我正要分说的。许多人在著作物上，在报纸和杂志上，不断地引用董其昌的南宗北宗论，解释自唐以来的绘画。这个谬见笼罩在人们的心坎上，已历三百余年，直至今日还是一样的有力。我对于此点早经怀疑了；去年写小册子的时候，曾指出董其昌之分南北宗，没有多大意义^[6]，可是没有详细加以说明；未尽指摘的责任。现在我想趁此机会提出来谈一谈，当然之后更有事实的证明，现在不过为了免去这个谬见的蒙蔽之故，为了改变我们的历史观念之故，陈述一大略而已。南北宗之说，许多人都以为董其昌所首倡的，实则董其昌同时代的或稍较前辈的莫是龙所倡导的。他说：“禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、赵伯骕，以至马、夏辈；南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。”^[7]董其昌之说由莫氏承袭而来的，这是可找出董氏自己的话来证明的。他说：“云卿（莫的号）一出，而南北顿渐，逐分二宗。”^[8]不过董氏声名较大，莫氏著作又混在他的著作中流传，因此人们遂以为董其昌所首倡了。莫是龙、董其昌辈，把自唐以来的绘画，分为南北二宗，以李思训为北宗之祖，以王维为南宗之祖。这不但是李思训和王维死不肯承认的，且在当时事实上，绝无这种痕迹。盛唐之际，山水画取得独立的地位是一事实，而李思训和王维的作风之不同亦是一事实，但李思训和王维之间绝没有对立的关系。即到了宋代院体画成立以后，院体画也是士大夫画的一脉，不但不是对立的，且中间是相生相成的；没有像他们所说的那样清清楚楚地分成作为对峙的两支。关于这一点，之后我自有较详的说明。所以我说南北宗说是无意义是不合理，不是过分之词。不过事情不是片面的，我们看了正面以后，还需看它的背面。譬如董其昌说：“若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹易学也。”^[9]这是标榜南宗的一种宣言，逮至清初四王、吴、恽，更以南宗为惟一之正脉，惟一之法脉，一直沿至最近，犹复如此。可知南北宗说，是一种“运动”——南宗或文人画的运动，是近代绘画史上把元季四家定型化的一个运动。关于此点我将另文论述。

我们何以要打破南北宗的先入之见？因为有了南北宗说以后，一群人站在南宗的旗帜之下，一味不讲道理地抹杀院体画，无形中使人怠于找寻院体画之历史的价值。我们只要翻开清代以及今人关于绘画史的著作来一看，凡不敢或不甘自外于所谓“文人”的作者，没一个不被它麻醉的。即有一两人有意维护院体画，及至中途，亦不自知地退缩了，例如《耕砚田斋笔记》作者说：“宋赵伯驹绘宫禁诸图，本唐之李将军昭道，放而为盈数丈卷轴，收而为咫尺千里，山水楼台，界画分明，秀韵天成也。后人专事界画，称院体，变为小家。故元以后改为写意，古法失矣。”^[10]我们固然不必反常地把院体画提高，然亦不应当被南宗运动者所迷醉。我们只应站在客观的角度，把它们的生长、交流、对峙等情形，一一纳入历史的法则里而予以公平的估价。

本讲的引论，就告终于此。不过我须重复声明的是，以后的论述，因为才力以及材料的种种关系，残破、幼稚，或和我的抱负大相背谬，是必有的结果。我希望因我这残破、幼稚的东西而惹起日后有完备、圆熟的著作之出现；那么我所花了的一些微薄的工夫，有了收获，对于我无异是一种莫大的酬赠。

[1]Bushell,S.W.,Chinese Art ,vol 2.P.106.London 1909.戴岳译本195页。

[2] Bushell 前引书 vol.2.P.115.戴译本 204—205页。

[3] Bushell前引书vo1．2．P．118．戴译本208页。

[4] 伊势专一郎《支那的绘画》附录二页。

[5] 拙著《中国美术小史》（商务印书馆“百科小丛书”本）。

[6] 拙著《中国美术小史》49页。

[7] 莫是龙《画说》（按此书共十六则，刻在《图书集成艺术典》中。董其昌的《画禅室随笔》，把它全部包括在内。故董书非著作物，乃抄录他人著作及加以自己随笔的混合物。且其中若干条，又是《洞天清禄》的东西）。

[8] 董其昌《画禅室随笔》卷二，《跋仲方云卿画》项下。

[9] 董其昌《画禅宣随笔》卷二，《画源》项下。（据《艺林名著丛刊》本校订。——编者注)

[10] 彭主灿《历代画史汇传》卷二十二所引。（按《历代画史汇传》卷二十二不见此条。——邓以蛰注）