中华音乐文化多元一体悠久发展的一项生动例证（代序）
秦序
呈献给各位读者朋友的这本新著，是中央音乐学院博士洪江在其学位论文的基础上，又花费几年时间不断补充悉心修改完成的。书中凝聚了她调查、研究和苦苦思索多年的诸多心得，作为她论文的指导老师，我非常愿意向各位朋友推荐这本书，并和作者一样，热忱期待各位拨冗惠阅，并赐予宝贵的批评指正。
一
乍看新书全名《清代云南释奠礼乐研究——以大理、临安及丽江地区为例》（以下简称《释奠礼乐》），某些读者朋友恐有疑惑，或觉得有“障碍”。比如，什么是“释奠礼乐”？书名为什么不简短好懂，像山涧溪流那样清浅见底？又大理和丽江，是不是当下著名的少数民族地区旅游热点？它们与清代“释奠礼乐”有什么关系？另外，“临安”在哪儿？是南宋都城，还是今天杭州附近县级市临安？
这些疑惑或障碍，并不复杂，很容易清除。
例如，所谓“释奠礼乐”，就是一般所说的“祭孔礼乐”，孔庙（文庙）祭祀孔子的礼乐。
《辞海》这样解释“释奠”：古代学校的一种典礼，陈设酒食以祭奠先圣先师。《礼记·文王世子》：“凡学，春官释奠于其先师，秋冬亦如之；凡始立学者，必须释奠于先圣先师。”郑玄注：“释奠者，设荐馔酌奠而已。”
显然，清代的“释奠礼乐”，是古已有之的历代官方正式命名；一般所说的祭孔典礼或祭孔乐舞，则是俗称，是一种习惯用语。
孔子是古代中国最伟大的思想家、教育家，第一个开办私学，主张“有教无类”。后来他所代表的儒家或儒术，又获历代朝廷的“独尊”，孔子的地位也被不断提升，甚至追封为“素王”“大成至圣先师”“大成至圣文宣王”等等。历代朝廷明文规定，各级种官方和民间学校，都要在固定的时节（如春、秋季），举行隆重祭祀仪式即释奠祭祀。那本书为什么不从俗，直称“祭孔仪式”或“祭孔乐舞”？其实，这里有作者的郑重考量。
第一，今天我们听说或亲见的祭孔仪式，比诸清代的释奠礼乐，既不规范，还有很多的发展变化。例如，2014年国内及海外隆重纪念孔子诞辰2565周年，在山东曲阜孔庙举行了极其盛大的祭典，除乐舞生执干戚、羽旄表演传统的八佾舞外，还有2565个小学生冒雨集体诵读《论语》等仪式。其他一些地区（包括台湾地区）举办的祭孔仪典，也各有不同，像台湾台北地区的祭孔仪式，据说表演的就是六佾舞，不是八佾舞。因此，将清代释奠礼乐简单说成祭孔礼乐，不够精准。
第二，今天的“释奠礼”，只祭孔子，简称“祭孔仪式”“祭孔乐舞”。但明清的“释奠”礼乐，如上引《辞海》文字所说，对象是“先圣先师”，即除孔子外，至少还有“制礼作乐”的周公等“先圣”。按孔子一生的不懈追求，就是恢复周公之礼，重现“郁郁乎文哉”的西周礼乐文明。当他不再梦见周公时，就感叹自己来日无多了。依照著名的新儒家代表杜维明先生的意见，孔子并不是儒家创始者，也不是儒家的唯一代表，甚至不是儒家最高的人格体现。因为孔子之前几百年，就有儒者了，而且孔子是“述而不作”的，他之前已有很多圣人贤人了，比如尧、舜、禹等。王阳明曾以金子来比喻，说尧、舜、禹是万斤，文王、周公是九千斤，孔子则是七千斤。这样说，孔子并不是最高的体现。虽然孟子曾说孔子是圣人的最高体现，但孔子为什么没有做王？所以汉代人推崇孔子是“素王”，认为不是他背弃了时代，而是时代背弃了孔子[1]。
《释奠礼乐·绪论》，引用清代《阙里文献考》云：考释奠之礼，古有行于山川者，有行于庙、社者，有行于学者……至唐、宋而释奠之名，遂专施于学，其礼亦备举焉。
原来，“释奠”礼乐不只是祭祀先圣先师，原来运用极其广泛，曾用于祭祀山川、祖先、社稷等等。到唐、宋以后，才专门用于学校及孔庙祭祀先圣先师。
再细说，“释奠”还可分为“释菜”（也作“释采”）和“奠礼”，即“释”和“奠”略有区别。《辞海》“释菜”云：亦作“舍菜”。古代读书人入学时以苹蘩之属祭祀先圣先师的一种典礼。《礼记·月令》：“（仲春之月）命乐正习舞释菜。”《周礼·春官·大胥》：“春，入学，舍采合舞。”
苹，本指浮萍。蘩，一指白蒿，菊科草药，中药名茵陈；一指菟蒵，即款冬，多年生菊科，其花蕾可入药，称为款冬花或冬花。因此，释菜礼是用这类植物来祭祀。
“奠”也指向鬼神献祭品，如奠酒，即以酒祭。《礼记·文王世子》说：“凡学，春官释奠于其先师，秋冬亦如之……凡释奠者必有合也，有国故则否。”杨天宇《礼记注》说：“官，谓学官。释奠，放置祭品于先师之神位前，以行祭祀先师之礼。”又说：“凡释奠者必有合也，有国故则否：合，谓合乐也。春释菜合舞，秋颁学合声，释奠则合之。又国故，谓如君死，或有灾荒、有战争等，则不合乐。”看来，“释”和“奠”，即“释菜”和“奠酒”，不全相同。“释菜”，主要用“菜”礼祭祀，合舞；“奠礼”则“设酒酌祭祀，合声”。故“释奠”应是两者皆备，即陈设菜、酒等食品，既合舞，也合声（歌、乐）。
因此，本书统一沿用明清以来称谓，以“释奠”礼乐作为比较明确规范的学术用语，既是尊重历史，从历史实际出发，也希望加强实事求是地探索、保存这一文化遗产原貌的意识。
古代的文化教育机构，有各级官办的“正规”学校（也称官学、学庙），包括国家级的“国学”（国子学、国子监）及各级官府主办的“府学”“县学”等等。此外，还有大量民间或官方、半官方兴办的书院、书屋、私塾等等。因为古代学校多设于各地孔庙内，故也称学庙、庙学。它们传授的主要是传统的儒家经典和儒家学说。
清代的大理和丽江，都是少数民族长期聚居的地区，历史上曾先后建立起“南诏国”和“大理国”两个地方政权，与唐、宋王朝相始终，又有往来。不过，中原文化（包括儒家文化等汉文化）很早就陆续传播到这里，其影响非常悠久深远。至于清代云南的“临安”，当然不是南宋都城临安，也不是今天杭州市临安县，而是今天红河州的建水县，当时是清代“临安府”所在地。这里原是少数民族聚居地，随着汉族移民不断迁入，逐渐成为汉族为主的地区。以上三个地区，是汉文化（包括儒家礼乐文化）较早传来，并次第产生深浅有别影响的地区。因而，它们是中原儒家文化，与云南边疆和少数民族文化交流互动、有机融合的典型例证。
正如《释奠礼乐》所指出的，明代在京城设有国学，各省、府、州、县则设有书院和义学。清代庙学继承明代传统，又有发展。以云南为例，从清初顺治年间起，先后在昆明、大理府、临安府等地建立各级庙学，建立府卫教授、州学正、县教谕训导在内的教育体系。释奠礼乐作为实施礼乐教化的重要途径，广受重视，大有发展。书中指出，当时临安府治即建水，就有多达四家的书院，说明儒家文化的传授在当地非常受重视。
综上，《释奠礼乐》标题中的古代话语或地名可能引起的疑问疑惑，不难消解，书中也有更深入的说明。各位往下读，所产生的种种疑惑或小小的障碍，也都非常容易去除。我们花费一点点脑力和阅读时间，还可收获一些饶有兴味的古代文化史小知识，诸君不亦说乎？
二
朋友们往下阅读《释奠礼乐》，相信一定能觉得更多的“开卷有益”。
《释奠礼乐》不仅给我们带来了许多有趣的知识，给我们讲述了不少独特的涉及云南边疆的文化、历史故事，同时，作者的许多深入的思考和研究，不仅可以让我们分享，还可以启发我们进一步思考问题、提出问题。
比如，洪江博士的这一研究课题，可以让我们对清代儒家文化在云南汉族地区及少数民族聚集区的传播和影响，以及释奠礼乐与云南当地的洞经音乐和少数民族音乐的交融互动，有新的了解。比如，在大理地区的研究中，作者探讨了奠礼乐与大理洞经及“莲池会”“辅国坛”间的相互关系；在临安即建水地区的研究中，分析了临安府学在当地释奠礼乐传承中的核心地位，也讨论了释奠礼乐对当地洞经音乐的深层影响，以及对当地少数民族音乐文化的间接影响。通过临安、大理和丽江三个地方洞经音乐的多样性变迁，作者从中分别概括出“释奠礼乐”连带的“儒化”“俗化”和“少数民族化”等不同层次的变化。
整体而言，《释奠礼乐》还有助于对来自中原地区的儒家礼乐文化与边疆不同少数民族地区的传统音乐，如何交流融合和不断发展壮大，如何实现中华音乐文化多元一体的互动发展，有更深刻更直观的“体认”。即从感性到理性都能有进一步的了解和知悉，有更深刻的认知和掌握。进而，还可以帮助我们对中华民族多元一体发展格局的形成和发展加强、加深认识。
这里有一个很有意思的问题，需要稍稍讨论一下。
这本专著，如纯从音乐艺术的角度或仪式音乐的角度来研究，也许很多人会说，曲阜孔庙（祭孔礼乐的大本营），以及北京国子监和孔庙（祭孔乐舞的重镇）等儒家文化发达地区，那里的释奠礼乐，不仅历史悠久，规模、档次也远非边远偏僻的云南可比。不论是历史资料的丰厚，还是学者们相关研究成果的丰厚，学术文化发展历来滞后的云南边疆，岂能望其项背？所以，洪江博士这一研究，能给我们增添有关释奠礼乐的多少新知识？能有祭孔仪式音乐研究的多大新突破？
甚至，可能还有人会说，中国古代音乐史研究的前辈大家，无论是杨荫浏先生，还是黄翔鹏先生，都曾认为雅乐（包括祭孔礼乐）并不是中国音乐传统的主流，也不代表我国数千年积累的最为重要的音乐文化遗产。
比如，杨先生的大作《中国古代音乐史稿》指出，古代的宫廷雅乐（包括祭孔的释奠礼乐）的制定和演奏，尽管是历代统治者非常看重的一件大事，即所谓“王者功成作乐”，但它们往往只是礼仪的附庸。不仅必然衰退，甚至被人讥讽为“雅乐虽雅，不成其为乐”。远的，如西周高度发达的宫廷礼乐文化和雅乐体系，到春秋战国时期则发生严重的“礼崩乐坏”。例如，《礼记·乐记》记载，就连贵族统治者魏文侯，也说自己“端冕而听古乐（雅乐）”，“则唯恐卧”，而“听郑卫之音，则不知倦”。魏文侯还百思不解地问孔子弟子子夏：“敢问古乐之如彼，何也？新乐之如此，何也？”由此可见，周公制定的礼乐文化，到“礼崩乐坏”的春秋时期，即便在诸侯宫廷中，其艺术生命力和感染力都非常有限。尽管孔子“恶郑声之乱雅乐也”（《论语·阳货》），而身体力行“正乐”，但古老的宫廷雅乐，仍然竞争不过流行的“郑卫之音”等“新乐”。到战国时代，齐国统治者齐宣王，干脆老实承认：“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”（《孟子·梁惠王》）
又如，大唐王朝建立，原先产生于李世民军中的《秦王破阵乐》，经加工后上演于唐太宗登基的盛大宫廷朝会上，气势恢宏，“声振百里，动荡山谷”，听的人则“凛然震悚”。李世民极其高兴地说，他当秦王领兵讨伐刘武周时的军中歌曲，“岂意今日登于雅乐！”该乐舞后来进一步修改为《七德舞》，不仅列为初唐宫廷著名的“三大舞”之首，唐太宗去世后，还改编为祭祀他的“庙乐”（标准的雅乐）。当时宫廷上演该乐时先是太宗皇帝，以及他死后继位的唐高宗，都站立起来观看，坐下的群臣也全体站立起来陪同，极其庄严肃穆，有如后世典礼之奏国歌。但到中唐，则如白居易《立部伎》诗所讽喻，因为当时“坐部贵”“立部贱”，若“堂上坐奏”的坐部伎演奏员，水平不行，则降级到“堂下立奏”的立部伎去演奏；若还是不行，被继续淘汰，则“立部又退何所任？始就乐悬操雅音！”水平最差者，居然最后贬去演奏“雅乐”！所以，白居易大为感叹：“雅音替坏一至此！”不仅让技艺最差者去演奏曾经无比庄严神圣的雅乐《破阵乐》，居然也被用在俗乐性的杂技表演上，当作伴奏乐曲使用。
黄翔鹏先生《雅乐不是中国音乐传统的主流》一文，更明确指出：有人以为雅乐是中国传统音乐的主流，并且把近代的孔庙乐当作雅乐的一种规范，以为中国的传统音乐就是如此。这是由于历代乐志偏于宫廷雅乐的记载，在国际、国内学术界造成了错觉。再者，孔庙乐更不是中国传统雅乐的典型。历史上，特别是宋代、清代都曾根据自己心目中一种“古雅”的模式，仿制过古董。艺术品的仿制、摹制，高手也可传神，也可乱真，但毕竟经不起鉴别……至于假古董的再仿制——孔庙乐（多出自末流文人之手，如果出自末流乐工，那倒也许会略好一点的），就更不足论了[2]。
黄先生说：“雅乐，仿佛确有经典规格。但从头到尾一查中国音乐史中的历朝雅乐，实则随代而异，流变万端。”他还说雅乐“不大称得起艺术品”。文章最后，黄先生指出：雅乐在封建社会中，名义上颇受统治阶级的重视；实则艺术水平甚低，从来只被当作“礼”的附庸，更谈不上是否可能成为中国音乐传统中的主流。至于现代残存的孔庙乐，是脱胎于假古董——拟古的雅乐的再度仿制品，实在不值一谈了[3]。
上世纪初叶伯和等人，撰写出多种新的《中国音乐史》，被学界公认为近代科学的中国音乐史学研究之开端。为什么？一个重要原因，就是叶伯和在其《中国音乐史》中，明确指出过去的音乐史，都没有把音乐“当成一门艺术”！所以，他写的中国音乐史，就是作为一门艺术的中国音乐的历史。
既然如此，为什么《释奠礼乐》，还要下大力深入研究清代释奠礼乐在云南的传播和发展呢？
这是一个不容回避的问题。
三
其实，学术研究并没有禁区，也不依据研究对象是否重要或课题是否实用，来判断科学研究的意义和价值。即便古老的雅乐，包括孔庙礼乐都“不是中国音乐传统的主流”（对此，学界今天仍有一些学者持不同意见，这里按下不表），即使它们所体现的传统，也的确只是艺术性有限的“非主流”的传统，但它们仍然是一种历史悠久的音乐文化遗产，仍然体现着中华文化尤其是礼乐文化的一项重要传统。
不妨换一个角度看此问题，比如，从历史主义的角度实事求是地看雅乐和孔庙音乐，或从文化人类学的角度来看问题，则音乐艺术也当然是一种“文化”，一种离不开社会文化生态、文化发展大背景的“文化”，一种在既定历史环境中形成且负载着深厚历史内涵的“文化”。
美国学者梅里亚姆《音乐人类学》一书，清楚明白地提出了自己的民族音乐学（亦即音乐人类学）定义：在我看来，民族音乐学应当被界定为“对文化中的音乐的研究”（Merriam，1960）…… 这里包含了一种假定，即民族音乐学由音乐学部分和民族学部分共同组成，而音乐的声音是人类行为的产物，人类行为过程又是由创造某一文化的人们的价值观、态度和信仰决定的。音乐的声音只能由人为了他人而创造出来，而且虽然我们在概念上可以分清这两个方面，但是没有任何一方面都是不完整的。人类行为产生了音乐，而这是一个连续的过程：行为本身首先被定型然后才产生出音乐的声音，因此对于音乐两个方面的研究要相互渗透[4]。
在后文中梅里亚姆再次强调，民族音乐学的独特贡献，在于它融合了社会科学和人文学科的视角，使得二者互相补充并让我们更全面地了解这两方面：“它们中的任何一方面都不应当被视为完全的目标；这二者应当结合起来以求得更全面的知识。”[5]
其实，任何音乐都是一种文化，也都是“由创造某一文化的人们的价值观、态度和信仰决定的”。因而，研究任何一种音乐，都离不开文化的研究。中国音乐史研究应以音乐艺术为主要研究对象，但同时也是一种对中国文化中音乐的研究，一种对中国文化中生存发展的、由创造中国音乐的人们的“价值观、态度和信仰决定的”音乐和音乐文化的研究。
音乐是一种时间艺术，在时间中展开并随即消逝，在详尽周密的乐谱及保真的录音技术发明以前，音乐艺术作品除口耳相传外，极难完整保存并长期传留。因此，相关的音乐文化的研究，不能不成为音乐史研究，尤其是早期音乐史研究的重要内容、突出内容。
古代的宫廷音乐、舞蹈等等，乃至大量的民间乐舞，都是长期从属于并离不开社会的“礼乐”文化大背景的，是为“礼”文化（与严格的等级制度配套的礼治、礼制、礼仪、礼乐、礼俗等内容）服务的。礼乐文化（包括民间的礼俗文化），是我国古代音乐所生存、依托和长期服务的极其重要的文化背景和文化生存空间。
正如吴小如主编的《中国文化史纲要》所指出：中国古称“礼仪之邦”，而视其他化外民族为“蛮夷”，这固然是自我中心观的一种体现，但同时也反映出“礼”在中国古代政治社会生活中举足轻重的地位。如果从礼仪制度与风俗的悠久历史、丰富内涵和广泛影响考察，我们完全可以把中华文化看作是礼文化[6]。
相传西周初，周公在夏、商二代礼乐的基础上“制礼作乐”，把礼和礼制进一步推至鼎盛，逐渐形成一整套深远影响几千年中国历史的繁复礼仪制度。此即孔子所艳羡并作为自己毕生追求的理想目标。孔子指出“周监于二代，郁郁乎文哉”，宣称“吾从周”（《论语·八佾》），所以他提倡“克己复礼”，以重建西周礼乐制度为自己的毕生志业。
当时的“礼”，是“经国家、定社稷、序民人、利后嗣”（《左传·庄公二十三年》）的大事，是统领社会一切层面的政治、文化和思想举措和核心制度。高度发达并不断完善的周代礼乐制度，“实际是一个囊括了国家政治、经济、军事、文化一切典章制度以及个人的伦理道德修养、行为准则规范的庞大概念”[7]。
礼、礼仪，都离不开乐，所谓“礼乐相须以为用，礼非乐不行，乐非礼不举”（宋·郑樵《通志略·乐略·乐府总序》），所以“礼文化”也称“礼乐文化”，“礼仪之邦”也称“礼乐之邦”。在中国古代，不仅“王者”上位，要“功成作乐”，孔子也主张培养人才要“兴于《诗》，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）；儒家经典强调“移风易俗，莫善于乐”（《孝经·广要道》）；《礼记·乐记》强调“礼乐不可斯须去身”。孔子之教，也称“乐教”，说明儒家是将礼乐作为完善个人修养和改进世风民俗的最重要的内容和最高的追求。
在这样的大文化框架之中，在“礼乐相须以为用”的生存状态之下，音乐并没有自己独立的艺术身份与地位，也少有纯艺术的音乐存在。因此，不论是研究古代的“音乐”，还是研究“音乐文化”，都离不开当时笼罩一切音乐和艺术的礼乐文化，离不开文化的总生态和大背景，离不开中华文化是“礼文化”“礼乐文化”这一基本特点。近人钱穆，也认为礼乐之道是中国的核心思想，认为要了解中国文化，就必须站到更高处来探讨中国之“心”[8]。
因此，中国古老的礼乐文化、礼仪文化，包括孔庙释奠礼乐，自然有其重要的文化遗产和文化传统价值，有研究价值。
若借用文化人类学“文化圈”学派的“文化传播主义”理论，我们还可以从“礼失求诸野”的角度，合理地进行比较，归纳研究。“文化圈”学派反对文化人类学中的“简单进化论”的观点，后者认为全人类的精神具有同一性，无论哪个民族都要经历相通的发展道路，即由简单文化向复杂文化逐渐发展、逐渐进步的道路。并且，这种发展方向是单向度的、直线的，所以，各民族之间不同的文化现象，往往被解释为代表先进或落后，将欧美以外各种文化统统视为原始、野蛮、落后的，视为“活化石”“活的博物馆”。如果出现相类似的文化现象，则只是文化在平行发展的基础上达到同一水平的征兆，不是文化传播的结果。但主张文化传播主义的人类学家则认为，文化构成的最小单位是文化特色，若干特色进而构成文化复合，也称为文化要素。文化复合或文化要素，能像波纹一样从发源地扩散开来，发生空间性的传播。与这种文化要素的复合相联系的特定空间，就叫“文化圈”。除地理上的扩展外，还有时空上的传承传播的先后关系，从而构成“文化层”。“文化圈”学派，否定复杂的文化要素很少独立产生，否定重大发明无论在哪个地域都一再重复的观点，认为文化的发明一旦产生，就像石子投入水池中一样，以发源地为中心波纹，向四周扩散开来[9]。
即便今天全球化浪潮席卷世界，仍然有大量的文化成果文化特质，包括各种高科技成果，都是由创生之地向四周向全世界不断辐射、快速传播开来。可见，文化传播学派和“文化圈”的理论，并不完全过时。
“文化圈”学派还认为，文化圈的边缘地区，比起源地的中心区域，往往更能较完好地，甚至原样地保存从起源地传播而来的诸多文化要素、文化特质。中国古人所说的“礼失求诸野”，指的正是这种现象。
如果说，中原等礼乐文化的起源地、儒家文化圈的中心区域，宫廷礼乐文化，包括宫廷雅乐和孔庙祭祀礼乐，在漫长的历史进程中，必然会发生种种发展、变化，甚至可能出现仿制的“假古董”及“假古董”的再仿制，那么，影响深广的中原儒家文化以及中原其他重要文化，往往比较完整、持久地遗留保存在中华“文化圈”的边缘地区，保存在所谓的“诸野”之地及云南这样的边疆地区。我们从中有可能寻求到积淀和遗存的某些古老的、更接近历史原貌的“礼乐”文化特质，可以据之进行“逆向考察”和“以今证古”的研究[10]。
再退一步说，清代云南传播的释奠礼乐，真是“脱胎于假古董——拟古的雅乐的再度仿制品”，那也不是“不值一谈”。因为，历史上做假、造假的器物，经历数千年数百年历史岁月的积淀留存，本身也成为一种古老的文化遗物，具有一定的历史、文化厚度。例如，黄先生文中提到宋代赵彦肃所传《大唐开元风雅十二诗谱》，认为它们从宫调上“已经露出马脚”，“实为宋人伪作”。如果它们没有更多的历史来源或依据可考，至少也是宋代人所编创的作品，至今也有七八百年之久，仍多少反映了宋代拟古、仿古的思想和信息。
因此，从研究方法考虑，从选择独特入手点考虑，洪江博士这一探索，也有其合理性和必要性，有自身独特的价值和文化史意义。
四
其实，更值得我们关注的，也是《释奠礼乐》研究的重点，是释奠礼乐所具有和彰显的特殊“文化符号”“历史符号”意义，是礼乐文化为标志的中原汉文化明清时期如何在云南边疆及少数民族地区传播、传承的实际情况。我们可以了解到释奠礼乐通过在边疆地区跨民族跨地域的交流、传播与互动融合，如何在更高层次更大规模上建构中华音乐文化多元一体发展的新格局新气象。
云南清代推行释奠礼乐，如前述，其实是中原汉文化的核心象征，负载、表征着中原儒家文化的深层内涵和核心价值，是悠久博大的华夏礼乐文明（思想精神、制度和教育等多方面综合）的重要浓缩符号。儒家文化以及释奠礼乐，在云南边疆汉族聚居地区“临安”（今建水），以及白族聚居区“大理”和纳西族聚居区“丽江”等地，有不同的历史传播传承过程，有不同程度不同层级的体现。
以儒家文化为核心为重要代表的中原文化，与边疆不同民族文化的交流，会自然而然产生矛盾冲突，对抗排斥，形成新的张力，但也会因交流发生“濡化”（acculturation），不仅导致主体文化发生种种变迁，甚至文化的中心价值也会发生改变。但同时，与不同民族文化不同地域文化的接触交流，也会影响传来的以释奠礼乐为代表的儒家文化和汉文化自身，也会发生某些适应性的文化变迁。
《释奠礼乐》考察以释奠礼乐为代表的中原儒家文化和汉文化，在云南边疆汉民族为主的聚居区和少数民族聚居区，其相互交流、融合、互动，有何具体体现，释奠礼乐对各地各族传统音乐文化有何影响，以及各地方音乐和少数民族音乐又如何影响进入当地的释奠礼乐，都是饶有兴味的问题。比如，在《释奠礼乐》中，就有释奠礼乐与滇南地区彝族海菜腔以及云南洞经音乐的发展演变之间关联互动的深入探讨。
不同社会和文化，有不同的社会功能与结构，文化交流双方的社会、文化不同，核心价值不同，以及接受客位文化者的不同阶层、身份，也都会发生不同的交流“濡化”。不同民族和地区的主体文化及其自身传统，也各有不同，因而发生的交流“濡化”，有深浅和宽窄的不同[11]。
所以，选取清代儒家礼乐文化在不同民族、不同地区的传播传承，是《释奠礼乐》所进行的文化学传播学研究之所以多姿多彩的一个重要原因。
五
中华民族多元一体格局，是费孝通先生晚年提出的重要思想之一。1988年，先生在香港中文大学发表题为《中华民族的多元一体格局》的重要演讲，次年，费老的专著《中华民族多元一体格局》[12]出版，被认为是他在民族研究领域中最具影响力的集大成之作。
费老指出，中华民族作为一个自觉的民族实体，是近百年来中国和西方列强对抗中出现的，但作为一个自在的民族实体则是几千年的历史过程所形成的。
费老指出，中国五十多个民族单位是“多元”，而“中华民族是一体”，虽然它们都称“民族”，但层次不同。费老还指出：纵观中国几千年的历史，分分合合，纷争不断，但是从“多元”走向“一体”的大趋势是整个历史发展的主线。而且即使是在“统一”的时期，统治者在政治制度、宗教信仰、经济形态等方面，仍然允许在某些地区、某一阶层、某种行业中保持它的特殊性。
费老强调这一格局的最大特点，即一体中包含着多元，多元中拥戴着一体。他还从科学上阐明中华民族在多元一体的大格局里各展所长，既创造了本民族的历史，又共同创造了中华民族的历史。
中华民族在漫长的“分分合合”的历程中，终于由许许多多分散的孤立存在的族群发展为“你来我去、我去你来，我中有你、你中有我，而又各具个性的多元一体”。所以，在中华文明中，我们可以处处体会到那种多样和统一的辩证关系。
人类学家林耀华，高度评论费老这一重要思想。他说费老运用丰富的资料，特别是考古学、语言学、人类学、民族学和历史学方面的资料，在几万年的宏大坐标系统里纵横驰骋，举重若轻地娓娓而谈，深刻追溯了中华民族格局的成因。
他指出费老提出并加以论证的“多元一体”这个核心概念，在中华民族构成格局中的重要地位，“为我们认识中华民族和文化的总特点，提供了一件有力的认识工具和理解全局的钥匙”，相信它必能对我们今后开展的民族和文化研究产生巨大启迪作用[13]。
我们认为，费老关于中华民族多元一体的发展格局的重要思想，不仅为观察和分析中华民族发展的历史规律，了解中国文化发展的总特点，提供了有力的认识工具和理解钥匙，也为我们观察和分析中国音乐文化发展的总特点大格局，研究边疆地区与中原礼乐文化的交融互动，同样“提供了一件有力的认识工具和理解全局的钥匙”。
不同文化、不同族群的人相遇，都会产生文化的辨识区分与归属认同，从而构成一种简单的文化和部族的识别区分。由于古代华、夏族群率先进入农耕生活，很早就定居于中原，文化比较发达，从而成为当时文明、文化的中心与热地。因此，逐渐产生了以华、夏文化礼义为标准，进行族群分辨、区分的观念，产生了“华夷之辨”，或称“夷夏之辨”“夷夏之防”，就是中国古代一种简单的文化及族属区分。
中国历史上，“华夷之辨”的衡量标准，大致经历了血缘衡量标准阶段、地缘衡量标准阶段，以及衣饰、礼仪等文化衡量标准阶段的三阶段演变。
《春秋左传正义·定公十年》云：“中国有礼仪之大，故称夏；有服章之美，谓之华。”华夏历来重视“衣冠礼仪”， 《周易·系辞下》也说“黄帝、尧、舜，垂衣裳而天下治”。 周公制礼作乐，就是在夏、商二代礼乐仪式的基础上，制周代礼乐以治天下，被儒家尊为圣人。故“衣冠”“礼仪”，往往用来代指文明发达。当时的华夷区分标准，甚至不是居住的地域，而主要是诸夏之礼乐，或对诸夏友善者，即为华夏和“中国”；而无诸夏礼仪，或对诸夏不友善者，则被视为“蛮夷”，为“戎狄”。
但秦汉以后，在“华夷之辨”上占据主流的，是文化因素，强调文化认同而不是以血缘及地域来进行衡量。尤其华夏或后来的汉民族强盛的时期，对异族群或不同文化，能持比较宽容的态度。
韩愈《原道》指出：“孔子之作《春秋》也，诸侯用夷礼则夷之，进于中国则中国之。”即孔子是以文化的认同来裁决、判断族群之归属。居于核心地位的华夏，不仅不排斥，反而喜欢所谓的“蛮夷戎狄”们来承认、喜爱并接受华夏文化，容许、欢迎并接纳他们融入中华族群，进入“中国”。
所以，在漫长的历史进程中，中华各民族是以文化的特色和文化的认同，作为判断族群归属的非常重要的标准。在某种意义上，甚至可以说，对文化的认同、重视，甚至超越了血统、体质等方面的认同。
洪江博士的著作，从中原礼乐文化和儒家文化象征、代表符号角度，剖析清代释奠礼乐在云南临安（建水）和大理、丽江地区，如何互动接受中原儒家的释奠礼乐，如何实现中华音乐文化在边疆地区推进多元一体新格局的具体探析，是一个独特的历史侧面与文化视角。这一研究课题，不仅对研究音乐史学、民族音乐学的推进扩展有意义，对研究儒家文化的发展传播、研究中华文化多元一体的发展历程和格局形成、研究中国传统非物质文化遗产保护传承的丰富内涵持多样性等，也有积极意义。
《释奠礼乐》还为我们进一步深入理解中华民族音乐文化多元一体的整体格局如何形成、中华文化的多元一体的总体格局如何形成，以及更重要的中华民族多元一体的格局如何形成，提供了非常有价值的又一生动例证。
六
最后约略介绍一下洪江独特的身份与学习经历。大家知道，玉龙雪山下的古城丽江，不仅自然风景美丽又壮观，纳西族人民还拥有自己独具特色的辉煌的古老文化，例如东巴文化、纳西乐舞等等，同时，还非常善于学习、吸收中原汉民族以及周边藏、普米、傈僳等民族所创造的优秀文化。
云南历来就有“滇东出武将，滇西出文人”之说。滇西文教事业历来发达，人文荟萃，文化底蕴深厚，非同寻常。云南地方史大学问家方国瑜先生，就是出自丽江的著名纳西族学者。洪江生于丽江一个纳西族家庭，在这样的大环境中，加上严格的家教，她也继承和发扬了纳西民族善于学习、善于吸收各族优秀文化的优良传统。
她从小就学习成绩优秀，又先后考入在重庆的西南师范大学（今西南大学）和在北京的首都师范大学等名校，攻读音乐教育，并成功获得学士、硕士学位。
毕业后，她曾到军队院校工作多年。这也是非常宝贵的经历，使她成为文武兼备、思想文化训练有素的综合型学人。可以说，当时她已经功成名就，生活、工作和家庭也都顺利、圆满。但她不固步自封，甘愿寂寞，甘愿“坐冷板凳”，孜孜以求提升自己的思想文化和科研水平。而且她不惧艰难，不怕失败，持之以恒，不懈努力，终于于2011年考上了著名的中央音乐学院音乐学系，开始了攻读中国古代音乐史博士学位的又一段艰辛崎岖的探索之旅。
当时我有幸受聘在中央音乐学院兼职，遂成为她攻读博士学位的指导教师。加上我也在四季如春的昆明长大，可以说也是“老乡”，又多一层共同语言，因而，对她的论文选题，也更能理解和赞同。
与目前很多硕士、博士研究生的论文选题，均由老师“命题作文”不同，洪江学位论文选题，自始自终，均是她独立思考自主决策。说明她在研究课题的选取方面，有比较敏锐的问题意识，同时，也具备了较强的独立进行艺术科研的能力。
研究释奠礼乐这一传统汉文化的代表性、象征性文化因素如何在清代云南汉族和少数民族聚居地区不同文化土壤中生根发芽，既涉及音乐历史研究，也涉及不同民族文化交流互动的问题，是比较特殊的研究视角，需要相应的有特色的“学术支持系统”。比如，不仅需要研究者坚实的阅读梳理传统汉文献的功力，还需要学习运用音乐人类学、民族音乐学的理论和方法，进行专门的尽可能深入的田野调查（实地研究），包括运用不同的方言、不同的民族语言进行沟通、采访调查的能力。
更进一层讲，现代的文化人类学和民族学研究，非常强调大写的“他者”（the Other）的眼光，强调“主位”（Emic）和“客位”（Ertc）的观察法区分，要求研究者从被研究者的观点出发，来理解他们的文化，自觉拒绝用研究者自己的范畴，将被研究者的文化切割成零星碎片。也就是说，人类学家应该怀着理解包括自身在内的全人类的希望。所以，有学者总结人类学的洞察研究特征，是要努力实现“文化的互为主体性”（Cultural intersubjectivity），即人类学家要通过亲身研究不同民族、群体，以反观自身，是“推人及己”而不是“推己及人”的，对人们素质的形成，形成具有普遍性意义的理解[14]。如何有机结合不同学科的理论和方法，如何进行多重证据法的有机结合研究，对研究清代云南民族音乐交流融合提出了更高的要求。
洪江博士进行这一课题的研究，拥有诸多主观和客观的有利条件。她能顺利通过答辩，又最终完成这部专著，一方面，得益于她长期不断的迈进，和各级学校的精心培养；得益于她多年在部队以后再到地方工作的宝贵实践锻炼。另一方面，与她得天独厚从小便接受不同民族语言和文化的薰陶分不开，与她密切接触并融合不同文化、思维模式、心理素质分不开。她能扬长避短，充分发挥自己知识积累的特点和优势，比如，她能够自如地区分“主位”“客位”的不同观察视角，又往来无碍，能有机地将它们结合为一，所以能够比较理想地体现“文化的互为主体性”，从而得出具有更大普遍意义的客观结论。
近来，我很喜欢将过去封建帝王长期垄断、专为自己贴金的“奉天承运”这句话解放出来，还给普通民众。这句话的本义，无非表明是在“正确的时间”“正确的地点”，做一件“正确的、合理的事”。正如敝乡贤、白族政治家和文人赵蕃，曾在成都武侯祠大殿柱上写下的不朽名联：“能攻心则反侧自消。自古知兵非好战”（上联），“不审时即宽严皆误。后来治蜀要深思”（下联） [15]。他通过对诸葛亮一生功绩的高度概括，提醒世人每做一件事，必须审时度势、实事求是，否则无论是宽是严，或有多高才华和多大本事，都可能误事，导致失败。古人讲天时、地利、人和，缺一不可，说的也是同样道理。
我认为，洪江博士的研究，从实际出发，从自身条件出发，无论是天时地利人和，还是主观客观条件的结合，都具有充分的合理性，所以，她做的是一件正确的、有意义的事，“奉天承运”之事。
祝贺洪江专著出版之际，还再啰嗦几句。严格说，取得博士学位，还只是一个学者终身研究事业的良好开端，是继续探索的新起点。“路漫漫其修远兮”，希望洪江博士努力完成教学、科研重任的同时，继续为“文化自觉”和中华文化全面复兴的伟大事业努力，有可喜的新成果，不断问世。
2019年12月29日于北京
[1] 参阅杜维明：《儒家的心性之学》，载《孔子文化奖学术精粹·杜维明卷》，华夏出版社2015年版，第52、53页。
[2] 黄翔鹏：《雅乐不是中国音乐传统的主流》，原载《人民音乐》1982年第12期，收入黄先生《传统是一条河流》，人民音乐出版社1990年版，第35页。
[3] 黄翔鹏：《雅乐不是中国音乐传统的主流》，原载《人民音乐》1982年第12期，收入黄先生《传统是一条河流》，人民音乐出版社1990年版，第38页。
[4] ［美］艾伦·帕·梅里亚姆：《音乐人类学》，穆谦译，陈铭道校，人民音乐出版社2010年版，第6、7页。
[5] ［美］艾伦·帕·梅里亚姆：《音乐人类学》，穆谦译，陈铭道校，人民音乐出版社2010年版，第7页。
[6] 吴小如主编：《中国文化史纲要》，北京大学出版社2001年版，第29、30页。
[7] 吴小如主编：《中国文化史纲要》，北京大学出版社2001年版，第30—31页。
[8] 参阅邓尔麟：《钱穆与七房桥世界》，社会科学文献出版社1995年版，第7页。
[9] 参阅庄锡昌、孙志民编著：《文化人类学的理论构架》，浙江人民出版社1988年版，第15—26页。
[10] 笔者三十多年前在云南工作时，就曾撰写《试论笙属乐器的起源》一文，考证先秦到两汉时期，云南祥云大波那、江川李家山和晋宁石寨山滇王墓等地出土的青铜葫芦笙，不仅与中原楚国、曾侯乙墓和长沙马王堆汉墓等地出土的笙、竽，形制、机理高度相同，就连笙管透底、分前后两派排列，也都高度一致，楚国和曾侯乙墓出土的笙，也以葫芦为斗，与古老文献记载相符。说明它们之间虽然远隔数千里，仍存在非常亲密的渊源关系。先秦笙（葫芦为斗的笙）的古老形制，竟然一直保留在云南少数民族中，至今变化不大，真可谓“礼失求诸野”的典型例证。该文原载云南民族音乐工作室《民族音乐》1983年第2期，后收入笔者论文集《一苇凌波》（上海音乐学院出版社2004年版，第79—106页）。
[11] 参阅殷海光：《中国文化的展望》第三章《文化的重要概念》，商务印书馆2011年版。
[12] 费孝通：《中华民族多元一体格局》，中央民族大学出版社1989年版。
[13] 林耀华：《认识中华民族结构全局的钥匙》，林祥主编：《世纪老人的话：费孝通卷》，辽宁教育出版社2003年版，第166页。
[14] 参阅王铭铭：《人类学是什么》，北京大学出版社2002年版，第20、21页。
[15] 赵蕃（1851—1927），字樾村，一字介庵。云南大理府剑川县白族人。幼从父学，乡人视为“神童”。24岁中举。曾任职四川按察使，其间写下此对联。辛亥后曾主持滇西政务，还到北京任国会议员。后任孙中山广州军政府交通部长。晚年任云南图书馆长，从事文化事业。