第五节 服饰的设计规范
在《说文》汇总前人服饰设计的数百用字中，规范化的设计意识所显示出的强大张力甚至透过文字、超越时空亦能强烈地感受到。这种规范不仅反映在具象的、以人体部位构形的衣饰类用字上，也体现在贴心考虑不同场景性质、对象等级地位、宗教信仰禁忌等实际社会生活问题的字义表达中。人性化的设计标准结合宗法礼制的制度要求逐渐形成成体系的合理规范与准则，贯穿于《说文》聚录的该类文字之中。
一 尺寸有度的制衣规范
在传统制衣过程中，“相体裁衣”是一件十分重要的步骤。简单地说，就是要根据实际的人体尺寸制作长短、宽窄、大小适宜的服装，如清代李渔所说：“手欲出而袖使之藏，项宜伸而领为之曲，物不随人指使，遂如桎梏其身”[38]，衣裳裁剪时须注意尺度规范，穿在身上要让人觉得舒适，活动时也不会有禁锢之感。而这个合宜的度的把握关键在“人”，是对人体各部位物理长度的度量。
其实，制作服装时对人体尺度、需要的注重很早就已刻印在中国上古传统市制单位的文字语义中。
尺，《说文》:“尺，十寸也。人手却十分动脉为寸口。十寸为尺。尺，所以指尺矩事也。从尸从乙。乙，所识也。周制，寸、尺、咫、寻、常、仞诸度量，皆以人之体为法。”
寸，《说文》:“寸，十分也。人手却一寸，动，谓之寸口。”
咫，《说文》:“咫，中妇人手长八寸，谓之咫。周尺也。”
寻，《说文》:“寻，绎理也。度人之两臂为寻，八尺也。”
常，《说文》:“常，下裙也。”
仞，《说文》:“仞，伸臂一寻，八尺。”
寸、尺、咫、寻、常、仞等诸多度量单位都属于周制规范。按照《说文》中的语义训释，以上所有这些文字均有一个共同的参照物：人体。如“寸”为距离人的手掌一寸的动脉处；一尺等于十寸；“咫”相当于妇人手长八寸的尺度；“寻”则以人的两臂长度，约八尺为标准；“常”要求裙子穿在身上“短毋见肤，长毋被土”，至脚踝为恰当；“仞”与“寻”同指八尺，表深度。从其古文字的构形来看，“尺”仿象从脚掌到膝关节的小腿部分、“寸”指事手腕切脉的位置、“寻”取形张开双臂测量睡席的样子……皆取象于以人体器官测量物品之形。西方欧洲国家也不例外，英文中人体部件“脚”与长度单位“英尺”也有着同一个名字“foot”。早期的造物设计从粗糙的用视线估算物品的长、宽、高等数据到以人的肢体为测量标准，逐渐约定俗成地将五花八门的参照物尺寸规范化、制度化、系统化，最终形成自周代开始的一系列必须遵守的行业统一准则，为各项制造行业进行“规划、组织、安排、管理、监督和检测”，以及“产品生产的速度、质量和实效”提供一个相对合理又易于操作的规范标准。[39]类似“布指知寸，布手知尺，舒肘知寻”（《孔子家语·王言解》）的造物规范亦如“尺”“寸”等字形字义所反映的信息，是“一种原始规范的集体意识沉淀”[40]，初时取材于对人体的意识，借用酋长、君主身体的手、肘、腿等的尺度作为造物的标准和参照，之后随着氏族部落、诸侯国等之间的混战、兼并，将这一规范要求从国家、部落内部不断向外推广，并伴随社会生活的丰富、实践活动的展开、知识技术的积累和礼仪制度的健全而益加复杂、系统和规范。
有别于今天工业化批量生产的成衣统一标准化型号，无论高矮胖瘦各种体型的人群，均被硬性套入S、M、L、XL、XXL、XXXL几种大中小服饰尺码，传统服饰制作方式采用的是“相体裁衣”的平面剪裁，通过对每一个人的领围、胸围、袖长、腿长等具体部位测量，真正做到“以人为本”、尺寸有度。《礼记·深衣》载：“短毋见肤，长毋被土。续衽，钩边。要缝半下。袼之高下，可以运肘。袂之长短，反诎之及肘。带，下毋厌髀，上毋厌胁，当无骨者。”除了服饰产生之初具有的保暖、遮羞的功用外，适用性是量体裁衣的另一个重要指标。这里包含两层含义：其一，舒适性，在不暴露身体的条件下，衣服需要给予身体足够活动的空间，裁剪时尺寸也要有所富余，以应对劳作时轻松地“运肘”，纵然有衣带的束缚，应做到“下毋厌髀，上毋厌胁”，不勒在骨头上，最大限度地使人感到舒适、自如，也能保证穿脱方便；其二，衣服包裹身体的长度标准是个问题，太长就会拖地，于行动造成不必要的麻烦，太短又无法完整地覆盖身体，造成暴露时的尴尬，针对这一情况，工匠们在长期实践的基础上总结经验，制定简明有效的制衣规范，使之成为具有业内共识的遵守规则。而且，“尺寸有度”还要考虑到不同地位人的行为特点、不同地域的风俗审美、季节环境的变化规律，进而人们会在测量得到的人体尺寸基础上进行灵活的调整。不过，实际“尺寸”的测量仅仅只是制衣时的初始步骤，符合生活需要和审美眼光才是把握制衣规范“道”的最终标准与关键所在，也是制衣时“尺寸有度”的另一人性化规范。
二 神鬼观念下的色彩禁忌
《说文》从衣部文字描述了大量关于上古体衣服饰的形态，有上衣、下裳、短衣、长袍、绔装、单衣、夹衣、深衣等等。若按功能和适用场合看，记录较为完整、种类相对齐全的还要数贵族以上祭祀礼服。人们对自然力量、神鬼观念和自身生老病死等无法抗拒的结果充满恐惧、敬畏之情，并将其寄托于力图与神秘力量修好的庄严仪式，使之成为精神庇护的净土。这种观念之根深蒂固甚至与“在戎”之事并列，跨越社会、伦理、地域、经济、技术等领域，反映在生活造物的形态设计中。李立新先生说：“从思维观念看，设计是一个根据目的需求而预先筹划的过程，将天圆地方、四方神祇及社会伦理掺和进设计之中，是早期设计世界的普遍现象，反映了这一时期造物设计由日常生活用器进一步转化为礼器和设计主体人的思维观念的发展状况”[41]而与祭祀、丧葬活动相宜的服饰色彩设计亦承载着人类童年时期对宇宙的理解和神灵的崇拜。
古时黄帝、尧、舜始做衣裳，遵从天地乾坤之法，设玄上黄下为礼服正色，天色未明、“黑而有赤色者为玄”，象征“地之色也”为“黄”。自商代起，先民们把代表天玄地黄的衣裳制礼服作为祭祀天地神灵、祖先等的专用祭服，而在与日常生活服饰之间划下一条不可逾越的界线。用先民们取得共识的天地之色施予服饰上更加彰显祭服的高贵，以尽力匹配可沟通人们心中不可亵渎的伟大神灵的神圣祭礼。
《说文·第十五上》提到“（古者庖牺氏）始作易八卦”，先时的部落首领地位尊崇，可身兼神官之职，有与神鬼交流之能，其所创“易八卦”本身必然也富含天地崇拜的巫术色彩，更不用说其起源之“五行”。按许书对金、木、水、火、土五行文字的训释，进一步证明五行与古人对天圆地方的宇宙朴素认识联系密切，并将西、东、北、南、中五方和白、青、黑、赤、黄五色一一対映。白、青、黑、赤、黄五色也因此被视作意喻天地的五种正色为王孙贵族所独享。《说文》从衣部的“袆”是王后参加祭礼时最隆重的服饰，郑注“袆衣，画翚（‘雉五采皆备’[42]）者。从王祭先王则服袆衣”,“袆”明显有五彩相合之意，不仅将祭服装饰得富丽堂皇，更重要的是其所包含的五彩正色正是借助人们心中对天地高不可攀的原始崇拜象征了王室地位之尊崇。在如此虔诚的宗教观念下，与之直接作用的是服色的等级限制，平民、奴隶的服装颜色只能使用本色或五正色之外的间色，更不能施以彩色绣纹，以表卑下。
之后自阴阳五行发展而来的五德终始说亦将天命赋予国家兴衰，认为木、火、土、金、水所代表的五种德性是依天道更替王朝的。所以，当“水德代周而行”后，秦朝上下均以水德对应的黑色为贵，由神鬼崇拜衍生出的色彩禁忌渗入到社会伦理层面，凌驾其他正色之上，尤其在祭祀典礼中以表现出统治者对天地、先祖等祭祀对象的最大敬意，及其本身地位之超然、贵重，非一般贵族、平民、奴隶等可比。
三 “功能”至上的男女服饰差异
《说文》衣饰类字568字，在全书所反映的上古社会生活中占有巨大比重，民生必需中“衣食住行”同样将衣裳列于第一位。“古之民未知为衣服”（《墨子·辞过》）,“后圣有作……治其麻丝，以为布帛”（《礼记·礼运》）,“适身体，和肌肤”，身体“依也”（《说文·衣》）。服饰的实用功能从其诞生之日起就已存在，随着社会生活的益加复杂，对于服饰在各种场合的实际应变能力的要求也越来越高，并一直推动着服饰不断前行。
从“披”围动物毛皮开始，人们满足了保暖、御寒的需要，看似简单的腰间布巾蔽膝“巿”担任起遮羞、保护身体等的重责大任，经历了从韦部“韍”“韠”到糸部“绂”，相当长的一段布料工艺进化过程。在“垂衣裳而天下治”的服饰制度推广中，宽袍大袖的上“衣”下“裳”在保留了衣服遮掩身体的基本功用基础上，累赘又不便于行动的传统礼服以其独有的方式承担着“表德劝善，别尊卑也”（《白虎通·衣裳》）的社会功能，并相应衍生出配套的元服和足衣。拖沓的裙裳不便于劳作，却恰恰显示出贵族阶级“十指不沾阳春水的”的高贵身份与特权；仿象“乾上坤下”的衣与裳将阶级社会的政治哲学进行到底，昭示出统治者极力宣扬的君臣、父子、上下分明的社会秩序，衣裳中的构件领、袖、冠（官）、履（吏）等名称亦被一语双关地用于官职机构的命名；后来发展的衣裳连缀的深衣也包含了等级社会丰富的礼仪教化，下裳的12幅面寓意一年十二月份，以显示顺应天时的理念，圆形的袖子、方形的交领、背后的中缝无不被赋予伦理道德的思想，“以应规、矩、绳、权、衡”（《礼记·深衣》），充满对行为中正、举止有度礼仪规范的潜移默化。而且，深衣的应用跨越了性别、职业、身份、年龄等重重障碍，最大限度地渗透到社会的各个角落，被广泛接受的同时其本身蕴含的教化万民的礼仪功用也得到最大发挥。
按照《说文·衣部》所述，服饰的实用功能还体现在可自如应对不同的季节气候，如：冬天穿的夹衣“複”“袷”“袍”“襺”，夏天穿的单衣“袗”“襌”“
”，雨天穿的蓑衣“衰”；不同的出席场合，如：祭祀时穿的“衮”“袆”“褕”，出嫁时穿的“褧”，日常私居时穿的“衵”“亵”“衷”“袢”；不同的职业身份，如：婴孩的服饰“緥”“襁”“
”“䙔”“襦”，蛮族的服装“袚”，死者的寿衣“袭”“裞”，士卒的制服“卒”“褚”等等。尤其在底层辛勤劳作的民众平时会着便于行动的短衣“
”“襡”“襦”“袛”“裯”，与之相配的是下身逐渐成形的长裤式“襗”“褰”“绔”等。有别于传统的裙裳式服装，裤装的快速发展也得益于战争、骑射的现实需要，战国时期的赵武灵王就曾为抵御外来入侵坚决推行短衣长裤式的胡服，在《说文》中载有各式表达裤装的文字，足见其自产生后的社会影响力与对象范围已上升至与衣、裳一样重要的位置。
关于男女服饰的差异，无论衣、裳（裙）、裤等类型的服饰在《说文》的描述指向都不明确。当中虽然也有提到女性服饰，如：袆、
、衧、袾、繜、褧、衵，却在样式结构上与男式服装并无明显区别。不过，有一种单层的连衣裙——曲裾深衣通过“续衽钩边”之“衽”围绕、包裹身体，以平面的剪裁立体地勾勒出女性独有的婀娜体态。同时，短衣长裙的“襦裙制”也多为女性穿戴，长度仅到腰部的短衣“襦”与垂落近地的裙裳，以一种不同于曲裾深衣凸显体形曲线的方式修饰出女子修长美好的身段比例。但是，这类男女服饰差异的说明在许书中实在有限且隐晦，更多的笔墨着眼于服饰的社会功能与实用功能，男女服饰的差异上到王孙贵族、下到平民百姓，均不在服饰设计的考量之内，女性服饰不过是男权社会主流式样的附属品，图案、颜色被用作等阶上下的铭牌，甚至连衣扣的系连方向都统一以右侧为准。（图1-36）
图1-36 长沙战国彩漆酒卮上缨帽狐裘人
四 服饰天性使然的遮丑趋美
许君释“衣”“依也”，认为服饰是蔽体的依靠，在此实用功能基础上增加龙纹绣饰的“衮”、绣有黑白相间的衣领“襮”、绘饰野鸡尾羽图案的“褕”、红色的细纱衣服“
”、纯黑色的衣服“袗”、衣裳连体的“袍”、满裆裤的“㡓”……通过改变服装的样式、图案、色彩、材质等内容不断冲击人们视觉神经，刷新审美高度。而“衣”之所以能够穿越古今在社会生活中占有较大比重，相当程度上源于服装纹饰修身之审美因素的影响。
古之先民曾有“被发文身”（《礼记·王制》）的传统，“文”通“纹”，其甲骨文“
”像由各式线条“
”“
”构成的纹样，许君言：“文，错画也。象交文”“黄帝之史仓颉见鸟兽蹏迒之迹。知分理之可相別异也。初造书契。依类象形、故谓之文”，所以，“文”之纹样、图案创造的初衷是传达思想的形象表意性图画，有的金文“
”甚至会在交织的图案化符号里加“心（
）”，以强调这一点。当先民们在身体上加饰花纹，继而延续到服饰上绣绘图案时，亦在一定程度上反映出上古审美思想的觉醒。
甲文“文”中的“
”线条甚至在《说文》中成为专门意指“毛饰画文也”的彡部，从而形成一个与纹样发生直接关系的语义场：
形，《说文》:“形，象形也。”
㐱，《说文》:“㐱，稠发也。《诗》曰：‘㐱发如云。'”
修，《说文》:“修，饰也”
彰，《说文》:“彰，文彰也。”
彫，《说文》:“彫，琢文也。”
,《说文》:“
，清饰也。”
㣎，《说文》:“㣎，细文也。”
彣，《说文》:“彣，
也。”
彦，《说文》:“彦，美士有文，人所言也。”
从服饰设计的角度看，“彡”符带有清理、修饰的涵义，认为擦拭干净令其焕发原本的光彩即为“饰”；用颜料、绣线等材料增加彩色的图案花纹即为“饰”；通过组织构件使形体看起来更加美好即为“饰”。因为“饰”概念的介入，衣服的审美功能得到了明确设定。（图1-37）
出于对美的追求，当初形式简单、着重实用的围腰“巿”或贯头衣已不符合社会礼制规范与主流审美的要求，衣衫及地的宽绰衣裳在完全遮掩身体的实用功能下，进入高人一等的贵族视线，成为受人艳羡的高贵服饰，再加上难得的丝帛、裘皮的使用、五正色的等级性占有、绣饰纹绘的富丽增色，都极力美化着有限条件下服饰的外在形态，新奇的纹案色彩刺激着先民的审美趣味走向。随着织造、染色、裁衣等工艺技术和材料的不断前行，单调的本色“素”类布料有了更加多样的选择，各色系颜色的变化愈加丰富，除传统正色的五采装饰，工艺复杂的间色也颇受权贵们的青睐，使得色彩占有的种类多寡、章纹样式的数量成为评判服饰贵贱、美丑与否的一个重要标准。另外，有鉴于裙裳对人行为的诸多限制，一不小心就会露出下身肌肤而违背礼法丢丑，“㡓”类胫衣裤装的设计虽隐藏在裙摆下却巧妙地解决了这一行动上的不便，更发展出新型的衣裤制着装模式，还有如袍、襦裙等新式的服饰样式亦反复刷新着人们的视觉陌生化。
图1-37 长沙陈家大山楚墓帛画：云纹绣衣梳髻贵族妇女
上古服饰的演进离不开实用艺术，换句话说，对于事物美的判断标准首先在于它的实用功能，能够遮羞御寒、适应社会生活的需要，尤其是统治阶级在政治、经济、军事、宗教等方面的需要，是上古先民们造物的起点与审美的标准。古之先贤在论述纹样与本质关系时，也多偏重物品本身“用”的品质，并以此为美，至于“饰”之层次，不过是锦上添花的附丽，但不可否认的是，造物的图案、色彩等装饰的确带来了装饰价值的升值，及礼制规范下等级美的人为定义，引领整个社会的审美喜好与风向，只是这里的“饰”也不是纯粹出于审美的目的，更多的是作为阶级统治的道具而存在，可以说是实用主义的另类表现。
[2]徐铉注：“今俗作幂。”徐灏注笺曰：“冖，又作幂，《说文》无幂字，幂即幎也。”
[3]汤可敬：《说文解字今释·上册》，岳麓书社1997年版，第2页。
[4]《群书考索》:“黄帝以前以羽皮为之冠，黄帝以后则以布帛为之，饰以冠冕缨緌之做，皆有所象也。”
[5]（汉）班固《白虎通·绋冕》:“冠者，卷也，所以卷持其发也。”
[7]《管子·水地》载：“龙生于水，被五色而游，故神，欲小则化为蚕蠋，欲大则藏于天下，欲尚则凌于云气，欲下则入于深泉；变化无日，上下无时，谓之神。”
[9]《诗·周颂·丝衣》:“丝衣其紑，载弁俅俅。自堂徂基，自羊徂牛。鼐鼎及鼒，兕觥其觩，旨酒思柔。不吴不敖，胡考之休。”
[10]《段注·颜》曰：“凡羞愧喜忧必形于颜，谓之颜色。故色下曰颜气也。”
[12]《尚书·益稷》:“帝曰：予欲观古人之象，日、月、星、辰、山、龙、华虫作会（绘），宗彝、藻、火、粉米、黼、黻，絺绣，以五采彰施于五色作服，汝明。”
[13]《淮南子·主术训》:“楚文王好服獬冠，楚国效之。”高诱注：“獬豸之冠，如今御史冠。”
[14]孙冶让《周礼正义》疏《春官·司服》“眡朝，则皮弁服”句曰：“盖以彼月吉诸侯视朔，当服皮弁，而皮弁为天子之朝服，故亦通称朝服。”
[15]《段注》释“竖使布长襦”语曰：“竖与裋叠韵，竖使谓僮竖也。淮南高注曰：竖，小使也。颜注贡禹传曰：裋褐谓僮竖所著布长襦也。方言曰：襜褕，其短者谓之裋褕。韦昭注王命论云：裋谓短襦也。本方言。”
[16]郑玄疏注《礼记·深衣》中“续祍勾边”语：“续，犹属也。衽，在裳旁者也。属，连之，不殊裳前后也。钩，读如‘鸟喙必钩’之‘钩’。钩边，若今曲裾也。续，或为‘裕’。”
[20]“
衣”之名源于墓中服饰所附标牌的文字记录，又鉴于《仪礼·士丧礼》的“浴衣于箧”之说，推断此“
衣”应为陪葬浴衣。
[25]关于冠礼制度的种种记载多见于《仪礼》《周礼》等历史典籍，这些古籍成书时间主要集中于周代以后，故可推断，冠礼制度应该兴起于周。
[27]《尚书·益稷》云：“予欲观古人之象，日、月、星、辰、山、龙、华虫作会（绘），宗彝、藻、火、粉米、黼、黻，絺绣，以五采彰施于五色作服，汝明。”
[28]《后汉书·志·舆服下》:“天子、三公、九卿……祀天地明堂，皆冠旒冕，衣裳玄上纁下。乘舆备文，日月星辰十二章，三公、诸侯用山龙九章，九卿以下用华虫七章，皆备五采……”
[29]中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编：《马克思恩格斯选集·卷三》，人民出版社2012年版，第530页。参见原文：“一个劳动产品的价值是由制造这个产品所必需的劳动时间来决定的”。
[30]（汉）郑玄注，（唐）贾公彦疏：《周礼注疏》（阮元校刻十三经注疏），中华书局1980年版，第918页。
[31]饶炯《部首订》:“古人著皮衣，毛向外以为观美。重文求，上象领，下象皮衣毛露之形。因篆借为祈求而又加衣以别之。”
[32]《周礼·天官·司裘》:“掌为大裘，以共（供）王祀天之服”，郑注：“大裘，黑羔裘，服以祀天，示质。”
[34]《礼记·王制》:“锦文珠玉成器不粥于市，衣服饮食不粥于市。”其中，“粥”通“鬻”。
[35]参见《诗·曹风·蜉蝣》。“麻衣如雪”句与前面的“衣裳楚楚”“采采衣服”相呼应，显示出周代时贵者用细麻衣裳织造的高超技艺。
[37]《释名·释采帛》:“锦，金也。作之用功重，于其价如金，故其制字，帛与金也。”
[38]（清）李渔：《闲情偶寄》，李树林译，重庆出版社2008年版，第201页。
[39]李立新：《中国设计艺术史论》，天津人民出版社、人民出版社2011年版，第78页。
[40]李立新：《中国设计艺术史论》，天津人民出版社、人民出版社2011年版，第78页。