序

近几年江波同学一直致力于文人画与禅学之间关系的研究，已经取得了丰硕的成果，可喜可贺！

说到作为宗教修持方式的禅，人们一般都会想到它是舶来品，是从古代印度传到中国的。鸠摩罗什将禅译作“思维修”，即思维方面的训练；玄奘译作“静虑”，即宁静安详的思虑。也有人译作“心一境性”或“心专一境”，都在强调将人的精神——“心”，由散乱回归统一状态，其特征大致相当于现代心理学所说的“注意力的集中”。显然，作为一种思维方式，中国先秦哲学中也有大量的类禅观念，如庄子讲“唯道集虚。虚者，心斋也。”（《人世间》）又说“用志不分，乃凝于神”。（《达生》）还讲到“一志”、“坐忘”、“朝彻”、“见独”、“守一”、“守神”等。荀子也说：“人何以知道？曰：心。心何以知道？曰：虚壹而静。”（《解蔽》）此外，孟子的心学也与禅学有着相通之处。

禅定之禅在中国的演进方向，一是与道家方术形影不离，一是向慧学即魏晋时期的般若学和玄学老庄思想靠拢，继而又充实以大乘唯识学、心性论、佛性论以及如来藏思想，突出以“心”为本体，主张直指人心，见性成佛。这便是后来中国化的禅宗之禅。如果说禅定之禅和艺术创作的心理状态基本一致，那么禅宗之禅的“心”本体，即佛教通称的佛性、如来藏、真如、觉，则转化为艺术本体——性灵、灵性、灵感、悟性。由此开拓的一切禅行和艺术追求，都是内向的，连自然界也都成为自心的延展，是自我意识和情感的象征。

综上所述，禅学在中国的发展是儒释道长期交流、碰撞、积淀的产物，是儒释道三家文化的结晶。因此我们谈禅学对书画艺术的影响，就不应当局限在狭义的佛教艺术范围之内，摘取某种风格或题材，贴上禅意的标签。而是应当在广义上审视禅对整个中国书画艺术的影响，如汉末魏晋时期书画艺术如何在玄禅背景下走向艺术自觉，无情有性论和禅的泛化、生活化与山水花鸟画的诞生，禅学思想与文人写意的总体演进方向，禅与意境，禅与中国书画艺术的本质特征，禅对当代书画艺术的指导意义等课题。

关于禅对书画艺术的影响，前些年我曾做过这样一个表述：

禅由早期的禅定走向禅宗之禅，是儒、释、道交流融合的产物；禅与书画艺术，亦即儒、释、道与书画艺术的关系。

禅的“心一境性”，与书画创作的心理条件极为一致；禅宗的“心”本体以及“明心见性”之纲领，影响所及，书画艺术亦朝向表达心性的写意方向发展。中国书画最终由写实走向文人写意一途，实基于旷日持久的禅学运动。

坚持以“心”为本体的禅和禅意书画，必然强调自证自悟，反照心源，重视个人主观心性的表现，摆脱外在规矩的束缚，自我作古，自出新意。这种“新意”，在禅学则为禅境，在书画则为意境。

禅的特点在于即体即用，其本体论、认识论、方法论始终能成为书画艺术的指导思想。概括起来，禅意书画可总结为：

纵浪大化，涵养心性；

营造意境，悟入丹青。

从禅自身的演变历史来看，禅对艺术的影响由来已久，但在观念上禅和艺的沟通却是一渐进的缓慢过程。禅否定现实世界的真实性，将“佛性”看作是每个人内在自有的空明寂静的本来心性。慧能说：“此法门中，无障无碍，外于一切善恶境界。心念不起，名为坐；内见自性不动，名为禅。”（《至元本《坛经》）禅的明心见性，首先是让“本心”不被外物所困扰，没有执着分别，泯灭情感活动。而艺术则正好相反，强调现实生活为创作的源泉，其核心正是人心感于外物产生的喜怒哀乐之情。司马迁说过：“诗三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。”这无疑是突出了艺术的“言志”、“抒情”功能。

至少在韩愈那里，还认为“禅之与艺，扞格不入，故倘书迹能工，必禅心未定”。但是中唐以后，特别是宋元时期便开始“通禅于诗”，通禅于艺。二者之所以能够相互沟通，相互融合，就在于双方有着相同的本体，具体来讲是“妙悟”说使禅、艺从核心开始融会贯通。至明清时期，禅与艺在观念上完全实现融合，形成了“诗书画禅一体化”的局面。王渔洋说：“舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境。诗禅一致，等无差别。”王氏论“诗禅一致”，视野兼及书画。他说：“予尝闻荆浩论山水而悟诗家三昧矣。其言曰：远人无目，远水无波，远山无皴。”“李龙眠作《阳关图》，意不在渭城车马，而设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐嗒然，此诗旨也。”（《带经堂诗话》）

江波的论文，系通地梳理了明末清初到民国时期禅学思想与文人画的关系，这个时期正是禅艺合流的最高阶段，当然也是最为重要的时期，其学术价值是毋庸置疑的。江波为人老实忠厚，好学深思，不慕虚荣，生性好静，能够一箪食、一瓢饮而不改其乐，具备了禅者的品格。他和我有一个共同的爱好，就是在进行禅意书画研究的同时，也坚持书画艺术的创作，这其中的甘苦我似乎更能体会一些。我有一首表述这种心境的七言绝句，兹录于此，算是和江波共勉：

此身曾历去来今，

自信三生翰墨僧。

寸管只耕方寸地，

老秃谁笑中书君。

何劲松

2019年7月12日于游心斋