第三节审美文化史上的唐代_唐代胡乐入华及审美问题研究-QQ阅读男生科幻网

上QQ阅读APP看书，第一时间看更新

第三节审美文化史上的唐代

唐代是一个物质极大丰富、制度逐步完善的时期，也是中国文化臻于灿烂成熟的阶段，此时期文化成就极高，影响极巨，任半塘先生说，这是一个“根抵极厚，华实兼荣”的时代，在艺术和审美文化上，也进入了一个辉煌的历史时期。

一多元世界观与审美多元化

在吸收前代思想文化的基础上，唐代的人们逐渐形成了“多教并兴，思想自由”的多元的世界观，这种世界观允许儒、释、道、胡（祆教、景教和摩尼教）并存于世。

首先，道教在唐代地位重要，是皇帝用来神化自己的重要手段，老子在唐代被尊为玄元皇帝；其次，佛教在唐代社会中影响最大，作为外来宗教，佛教在中原文化环境中不仅生根而且形成了独具中原文化特色的八大宗体系，今天的西安依然完好地保存有八大宗的祖庭，以玄奘创立的法相宗祖庭大慈恩寺的规模最为恢宏，而佛教的教义甚至影响了唐代法律制度的设定。[84]荣新江认为中国古代的宗教与社会的关系是有机的整体，日常生活的诸多内容都在寺庙道场内进行，《酉阳杂俎》记载：“姜楚公尝游禅定寺，京兆办局甚盛。及饮酒，座上一妓绝色，献杯整鬟，未尝见手，众怪之。有客被酒戏曰：‘勿六指乎？’乃强牵视。妓随牵而倒，乃枯骸也。姜竟及祸焉。”[85]这虽是一则志怪传奇，但是首句描写了唐代开元年间寺院中举行宴会的情景，说明当时文人的娱乐生活空间在寺院。最后，来自西方的胡文化成功地向唐人展示了自己的外在魅力，却没有将思想观念注入时人的头脑中。在唐代，思想世界仍以儒家思想为主，虽然佛、道在唐人的思想和生活中占有较大比重，但葛兆光认为道教在唐代被国家选择性整合：国家对宗教施加压力，国家权力渗透进入宗教，如道教的仪式、方法、组织都与主流伦理相附和，其思想也与士大夫阶层相靠近，被上层建筑的主流思想所接受，对宗教评判的标准就是国家的主流意识形态即儒家思想。[86]可以说，唐人的世界观是多元的，但同时又是统一于儒家思想。

从统治者到当时的士人阶层，这种多元世界观影响着群体的行为方式和思想观念，本文认为唐人的行为方式和思想观念之间存在矛盾关系，即对文化传统的坚持和对文化生命的尊重的对立，罗艺峰指出这是一种“守成与开放”[87]的关系。这种矛盾态度表现在音乐上就是官方一方面沉醉于丰富多彩的燕乐；一方面又向周代礼乐乞灵，渴望恢复和重建雅乐系统，也就是说唐代艺术既有原汁原味的西域文化艺术也有为中原传统艺术观念同化后形成的新的艺术体。

文学方面，唐代文学以唐诗为右，诗人近4000人，作品近5万首之多，唐诗中反映的作者思想内涵多元，包括政治的、情感的、审美的、宗教的以及哲学的反思。艺术方面，唐代美术和音乐艺术高度发达。在装饰上，唐人喜好硬朗豪放的风格，如铜镜背面通常喜欢以野兽作为装潢，这些运动中的野兽肌肉强健有力，奔跑充满运动感，[88]以飞马为例，格鲁塞（René Grousset）认为这一图像有可能来源于希腊文化的影响，是经过中亚传入中原的。[89]此外，敦煌莫高窟的佛像带有希腊罗马的雕塑风格，菩萨像中显示出“严肃、高傲但又颇为懒散的美”,[90]这种风格来自印度，由此可知在唐代从雕塑到壁画都透露出中原传统绘画与外来画风的融合，而敦煌艺术中体现的多元审美正是唐代审美文化的重要代表。

文化是观念的外在表现，唐代的多元思维通过文化的多元形式表现出来。陈弱水指出：“中古文化具有深刻的多元性质……”[91]他以唐代墓志为考察对象，将中古思想的基本格局定为“二元世界观”，认为世界是由“人际关系和人间集体秩序”和“个人生活与精神追求的范畴”两部分构成的。[92]在此基础上，本文认为唐人的意识除了人与人的关系、人与天地的关系以外还有人与自我的关系，即对外在世界的审美，而胡乐正为满足这种需要而存在，在这种意识指导下，唐代的文化不仅为我们展现了当时世界各地区的多元文化交融，也实现了中原文化的历史性突破。可以说，唐文化具有多元的属性，胡风华风共存于其中。

二乐舞的发达与文化的交流

唐代乐舞发达，这种盛况与胡乐的传入有直接关系。胡乐入华是中外文化交流的重要历史事件，对几近中断的传统文明是一次新的开启，它的重要性体现在后代宋元杂居、明清传奇与地方戏曲中都有胡乐的元素。

文化的开放政策使当时的长安成为文化汇集的中心，这里满街皆胡人，人们穿胡装唱胡曲，胡人的装束被唐贵族争相效仿，《新唐书·五行志》记载：“天宝初，贵族及士民好为胡服胡帽。”[93]其着装风格为西北少数民族、波斯、印度等国内外服饰混搭，甚至在朝中百官也曾一度以“夷狄之戎服”作为“公服”，而西方传来的突厥斯坦和中亚音乐此刻是中原流行音乐，伎人所演唱的胡曲成为当时的流行歌曲，这些外来文化一度风靡于隋唐朝野并普遍受到社会欢迎。

《旧唐书·音乐志》记载：“西域诸国来媵，于是龟兹、疏勒、安国、康国之乐，大聚长安。”[94]胡乐自北朝入华，对中原音乐特别是唐代音乐艺术影响巨大，这种影响分为三个阶段。

第一阶段，物质形态的影响，如乐器。外来的乐器最初被有模有样地照搬，因为乐器的形制模仿最容易被掌握，它们在魏晋南北朝时期大量传入至隋唐被广泛使用，中国音乐家田青先生曾考证龟兹乐器在隋唐各部伎中的使用，竖箜篌、琵琶、五弦、羯鼓是其中具有代表性的乐器，各部的伎乐都在使用。

除了琵琶的重要地位不容动摇，羯鼓也是唐代重要的外来乐器：“帝又好羯鼓，而宁王善吹横笛，达官大臣慕之，皆喜言音律。”[95]唐玄宗甚至称羯鼓为八音领袖，其他乐器都无法比拟，《新唐书·礼乐志》认为大概是由于这些被唐人喜爱的音乐是羯戎音乐，其旋律节奏快慢适中，高昌、龟兹、疏勒、天竺这些地区都用此类音调，其乐声急促，异于汉人乐风。[96]

第二阶段，胡乐对脱离实物载体之后音乐形态的主要影响，也就是说音乐形态的形成受到传统听觉习惯和地域观念束缚，其形成通常需要一个较长时期。

中国音乐讲究“乐有歌，歌有曲，曲有调”，虽然古代音乐的音响无法复制，但是中国古代乐律 [97]的传承具有相对的稳定性，乐律的稳定性和地区性差异使我们从现存音乐中理解中国古代的音乐精神及唐代中原与西域地区之间的音乐文化特征成为可能，以龟兹乐人苏祗婆传入的“五旦七调”为例，它的传入改变了唐人对音乐的审美品位，唐代燕乐中所用到的“燕乐二十八调”便是在此基础上发展而来的，它说明了西域胡乐对音乐基本要素的深刻影响。

第三阶段，胡乐的美影响唐人的审美观。胡乐所体现的艺术美具有“文不明道”的特征，主要表现在形式方面，即以具体的、直接引发美感的特殊形式（如旋律、节奏）为主要特征。艺术美是“由心灵产生和再生的美”[98]，艺术作品是艺术美的载体，胡乐正是西域各民族地区文明的艺术表现，属于表情艺术。

为什么胡乐特别具有表“情”能力呢？本书认为胡乐相对于中原音乐而言更能体现艺术的自然属性：首先，从文化地理角度看，由于胡乐传自西方，地理位置的差异会形成向东传播过程的时间差；其次，从思想角度分析，中原文化早在先秦已近成熟，礼乐思想完备且保守，充满了理性光辉，反而束缚了音乐作为艺术形式的发展，而胡乐中的自然原始之美体现了无尽的生命力和人类幼年时期质朴、天真的审美趣味。

由于音乐的声音会瞬间消失，其传承明显有别于其他物化艺术（如雕塑、绘画）。作为传承不完全的艺术形式，音乐将许多无奈带给了研究者，却又留下了自由理解和想象的空间，《新唐书·礼乐志》曰：“古之作乐者，知夫器之必有弊，而声不可以言传，惧夫器失而声遂亡也，乃多为之法以着之。”[99]音乐的此种转瞬即逝也是其魅力所在，使几代音乐学者更心驰神往，让每一个人的头脑里都回响着不同的盛唐音乐。

由上可知，来自突厥、粟特及伊朗的伎乐人为中原文化艺术的繁荣作出了巨大贡献，他们带入的来自撒马尔罕、布哈拉、印度等多个地区的音乐和中原传统音乐在中原进一步融合，由此胡乐作为中原和西域乐舞文化的交流结晶记录及印证了各类人群文化之间的相互传播、交融历史，而西域地区出土的古代中原乐器以及各种壁画中所描绘的中原乐舞生活图景都可以印证文化的影响是双向的：胡乐的传入丰富了中原音乐文化体系，当融合各地区民族艺术精髓的新的艺术形式形成后，又会反向影响西域地区及更遥远的中亚、南亚。

三国际音乐时代的审美意识

唐代是真正的国际音乐时代，唐长安城汇集有各种来自中亚、西亚、南亚地区诸多国家和民族的文化，其宗教活动、礼俗习惯、生活时尚和艺术形式都表现出唐代国际化的一面。葛承雍从胡人迁徙、参政议政、带兵打仗、法律地位、通商贸易、通婚联姻、文化开放、日常生活、宗教信仰、出访留学十个方面论述了唐朝的世界性，他认为唐代社会的开放性，文明世界的优越性和宗教理性的宽容共同构成国际化的特性。[100]那么，处于国际音乐时代的外在世界是如何影响和融入唐人的审美意识呢？

人类开始对自我与他人的关系有了感知能力后，便产生了自我意识，自我意识是“对于自己本身的知识”[101]。人类通过艺术、宗教等文明形式表达自身对“我”与“人”的关系的认识，但是人类产生自我意识需要一个过程，通常人很容易意识到外在世界的变化，这是生理层面的基本意识，自我意识发生作用后，必然开始主动认识外在世界内化后的“自为的存在”，并将这种“意识意识到的存在”以某种形式进行外化，在外化过程中，人充分表达自己，黑格尔认为：“人要把内在世界作为对象，提升到心灵的意识面前，以便从这些对象中认识他自己。”[102]这一过程就是审美，这种自我意识即审美意识，审美意识以艺术的形式表现出来。

（一）“审美意识”概念的界定

第一，审美意识作为范畴的内涵与外延。

审美意识的内涵是指主体对客观感性形象的美学属性的能动反映，其外延包括审美的感知、感受、趣味、理想、标准等各个方面，它是审美心理活动进入思维阶段后的意识活动。人们常通过艺术来研究人的审美意识。

艺术产生的过程分为内化和外化两部分，“一方面把凡是存在的东西在内心里化成‘为他自己的’（自己可以认识的），另一方面也把这‘自为的存在’实现于外在世界……”[103]内化和外化的过程都是不断变化的，根据审美主体的审美判断不同，这种变化表现为复杂化或单一化。

首先，审美过程的目的是获得主体自由，这也正是人类创造艺术欣赏艺术的原动力，即“人的自由理性”。所谓“不吐不快”既是把自己看到的和感受到的再表达出来会获得自我满足感，例如一个艺术家的创作不是为别人欣赏而往往是为达到自我心理需要，同时他的艺术也会使欣赏者再次获得满足，而观者或听者继续将这种满足内化为自我意识并进一步强化并外化给下一个审美主体，这是一个螺旋上升的审美过程。其次，人类作为审美主体总是会先有意识的接近和吸收那些能使自身获得快感的审美对象。佛教唯识学指出人有由身体感官构成的六识，耳朵就是耳识，它是审美感官的最外层，因此当主体面对审美对象时，最先满足的是耳识的需求，当物理振动的声音逐渐以音乐的形式出现在人的意识中时，主体才开始有意识的接受音乐这一审美对象，而胡乐的大规模流行满足了唐人的审美感官，表现为快感的获得，并发展为审美意识的自由和主体感受。

第二，同时代的审美意识既有共性也体现个性。

先秦开始形成的礼乐精神使中国文化提前进入青年时代。这时期“百家争鸣”思想发达，使中原文化几近成熟，而汉魏形成的魏晋风骨使这段文化史区别于前后代，它表现出的超脱、空灵、个性张扬甚至放荡不羁的性格特征充满了神秘感，其后唐以来的文化表现出多元化交融、大漠雄风的阳刚美都是这一历史时期的审美特征。

文化是人的观念的体现，文化特征是区别人的审美观念的重要指标，从上述性格迥异的文化特征中可以了解当时人们的情感、想法和观念。首先，中国传统文化精神一直以儒家思想为中心：先秦审美观自不必说，魏晋文人的想法总是以儒为参照，站在另一面思考问题，而隋唐文化是将关于儒家思想的讨论暂时搁置，这种文化观可以说明唐人的文化特征的开放性。总之，中国传统文化观呈现波动变化：先秦文化是儒家思想“立”的阶段，是峰顶；魏晋文化是“破”的阶段，是峰谷；隋唐文化则是将正反观点并置为我所用的时期，又回到了波动线的中间原点。

虽然中国历史每一时期的文化都具有各自的特征，但是中国人传统的审美观念从来没有发生过大的变动，这种审美观主要体现为思想上对儒家文化的尊崇和审美生活中以俗入雅的艺术之路即“礼失而求诸野”的矛盾观，在中国审美文化史上，几乎所有的文化现象都是围绕着这种矛盾产生、碰撞、融合再到解决（形成新的统一体）的过程。

（二）胡乐入华背景下的唐人“审美意识”

唐代文化错综复杂，不同国家、不同人群的文化交集在长安。社会的开放性使唐代的审美情趣呈现丰富多彩的特点，同时这种审美意识反过来又影响艺术创作，进一步促进了唐代文化的发展和繁荣。

艺术是反映时人的自我意识，不同风格的艺术区分的是不同地区、不同时代的人的自我意识的差异，即审美意识的差异。唐代的艺术因为唐人独特的审美趣味而具有特殊的韵味，这种独特的审美意识是唐人对外在世界的内化理解，这里的外在世界既包括自北魏以来形成的社会风气，也包括由西域传来的胡人文化，前者是外在的，后者是已经经过审美主体（胡人）第一层审美后的审美意识，是胡人对自我群体和文明的理解，对这两种存在的理解形成唐人特殊的审美意识。

本书所界定的唐人审美意识是近三百年间唐人的所思所感及其凝聚而成的不同于前后时代的独特的审美意识，它既不同于前代的汉魏风骨，也不同于宋元的典雅精致。

唐代乐舞源于隋代，而隋代乐舞又承传自北周。从北魏、北齐、北周至隋代，除了西域的外来乐舞，该地区自身的音乐也具有“原始狩猎、游牧部落的美学风采”[104]。直到北齐文宣帝后才开始有糅杂外来乐舞，设立雅乐的宫悬制度，因此从北齐到北周，宫廷雅乐的实际内容已经不是中原音乐的状态了，隋朝开国，官方从先秦典籍中努力恢复中原礼乐中的“礼”的思想，而从前代雅乐中试图寻找可以用做本朝宫悬的音乐素材，但是这种努力只是进一步将带有西北、西域音乐风情的曲调元素融入中原音乐中，到了唐代，用于祭祀典礼的雅乐更加强调观念的价值，武德九年（626），李渊始命太掌少卿祖孝孙修定雅乐，高祖令其斟酌南北，考以古音，遵照《周礼》中大乐与天地同和的要求，制定以中国传统宫悬制度为基准的十二和之乐，编钟是雅乐的必备乐器，但是它的形制限制了音乐的变化和自由，而这正符合了雅乐匡正人的观念的审美要求。因此，雅乐音乐的艺术性不高，而唐代礼乐体现了“重燕轻雅”的特征，燕乐的十部乐大都来自西北方向，“西部乐舞的旺盛与中原乐舞的衰落几乎同步进行”[105]。到了盛唐几乎是胡乐压倒华乐，人们对胡乐的热爱达到顶峰。

唐人的音乐审美观的变化与外来胡乐影响有着密切关系。作为舶来品的胡乐，其风格与中国传统礼乐思想所倡导的音乐极为不同，礼乐思想以中正、典雅，为中心，古琴音乐作为这种观念的代表被历代士人所喜爱，而“筝琶之声”的审美格调与古琴迥然不同：古筝为中原传统乐器多用于俗乐演奏；琵琶作为外来乐器更是因其丰富的音色和善于表达人的情感而不为传统礼乐思想所接纳。然而，唐人对胡乐文化所表现出的情有独钟正是因为胡乐多变的文化色彩能够满足唐人的感官享受，可以唤醒他们深藏于潜意识中的对开放之美、自然之美，以及对人性本真的向往之心。因此，胡乐作为传入中原的外来乐舞，不论是音律还是审美意识都对中原传统音乐有着重要影响，具有理性与感性的双面存在，在局促的思想意识与发达的艺术生活中得以双向展开。

唐人的审美意识中存在向内（外在存在对审美主体的影响）不断复杂化和向外（主体向外输出）不断简化的两个过程，它表现为审美生活的复杂多样和审美意识表达过程（音乐美学思想）的简化：首先，唐人倾向于欣赏复杂多变的艺术形式；其次，通过审美主体的加工提炼将这种审美感受外化为融合的艺术形式，这种融合表现出逐步简化的特征，从九部、十部的多部伎乐到坐立部伎、从大曲到教坊乐，无论是演出形式、音乐内容和仪式用乐，都表现出一种简化的趋势。可以说，中国古代讲求的“大凡至简”也存在于唐人的文化机理之中。

音乐既是一部作品也是一种过程，它是人类互动交往的一部分，也是用于沉思观照的物件，音乐艺术中的各种具有交迭状的节奏不可被简约为一个单一的基本节拍，而是以往复形式的“多层时间”形态呈现，也就是相互重叠的结构同相互冲突的节奏互动，西域音乐文化与中原音乐文化正是在此种多层界面上的交融，与此相应，音乐在历史进程中趋于多层次的契合与互融，它是多层次交叉的整体。

总之，唐文化具有国际性，在这种文化背景下的唐代音乐风格必然是全面的，在不同阶段，它融合了各个地区音乐体系并将多元化音乐基因存留在今天的乐曲中。随着音乐古谱学、音乐民俗学、音乐形态学的建立与深入研究，胡乐的完整形态也将全貌呈现，那些琳琅满目的西域乐器、色彩斑斓的胡韵胡声将使音乐审美文化史研究变得丰富而生动，如果说物质文化是盛世的基础，精神文化是条件，那么艺术文化则是盛开的花朵。

[1]孔德：《外族音乐流传中国史》，商务印书馆1934年版。

[2]罗艺峰：《中国西部音乐论—— 生成与前景》，青海人民出版社1991年版。

[3]杜亚雄、周吉：《丝绸之路的音乐文化》，民族出版社1997年版。

[4]宋博年、李强：《丝绸之路音乐研究》，新疆人民出版社出版2009年版。

[5]金秋：《丝绸之路乐舞艺术研究》，上海音乐出版社2002年版。

[6]周菁葆：《丝绸之路上的音乐文化》，新疆人民出版社1994年版。

[7]向达：《唐代长安与西域文明》，河北教育出版社2001年版。

[8]常任侠：《丝绸之路与西域艺术》，上海文艺出版社1951年版。

[9]谷苞：《古代新疆的音乐舞蹈与古代社会》，新疆人民出版社1986年版。

[10]赵世骞：《丝绸之路乐舞大观》，新疆美术摄影出版社2001年版。

[11]周吉：《龟兹遗韵》，中央音乐学院出版社2008年版。

[12]［日］田边尚雄：《中国音乐史》，陈清泉译，台北商务出版社1965年版。