序言
我和利涛认识是在2011年前后，那时他是上海复旦大学中文系郑元者、郑土有两位教授门下的硕博连读研究生。对冀南武安市傩戏、赛戏的关注和研究，使我们相识并成为挚友。当时他已有研究成果，并在北京《民间文化论坛》发表，显示出他的学术功力。经过几年的潜心研究和辛勤笔耕，他完成一部近30万字的固义傩戏研究书稿，其中引用古今中外文献约300种。由此我们可以看到他治学态度的认真，学术视野的开阔，理论准备的扎实。这部论著是他本人学术研究历程中的一个重要节点，是我市、我省，乃至全国仪式戏剧学领域中，第一部以艺术人类学、民俗学、中国传统戏剧学等理论和比较研究的方法，全方位、多视角研究武安固义傩戏的一部力作，所以非常值得祝贺！
固义傩戏在该村传承，据口传始自明代中叶，现在固义村保存最早的赛戏都本《伯（霸）王都本》是清道光十四年（1834）的抄本，距今已经185年。20世纪50年代中期至1986年停演，1987年恢复。2005年全国非物质文化遗产保护工程开始后，于2006年入选第一批国家级非遗保护名录。
书稿中，他首先梳理了近30年各地学者对武安傩戏、赛戏认识和研究的成果，堪称一部武安傩戏赛戏学术研究简史，使人眼界大开，很受鼓舞。接着，以六章的篇幅，全面、深刻地观照并介绍了武安傩戏的方方面面，诸如武安固义傩戏的概况，文化坐标、心理特点、行为特点、艺术特点等。他把固义傩戏放到武安、冀南和晋东南赛社，乃至全国各地傩文化大环境中，进行比较研究，从我无彼有、我有彼无、彼此都有中，加深了对各地傩文化和赛社的认识了解，理出了它们之间的区别和相似关系，使人们清楚地认识到固义傩戏、赛戏在武安市、冀南一带和全国傩文化中的学术地位和影响。
在第三章第四节“固义傩戏的类型特征”中，他概括固义傩戏的十大特征为：一、具有春节元宵社火表演的性质。二、流传范围极小，很难在周边地区找到同类表演，流传下来极为不易。三、祭祀对象与形式，呈现出多神崇拜倾向，有傩神白眉三郎，但与碧霞元君、龙王、关帝相比，无法找到像其他傩戏中那样明确具体的傩神。四、演出时间，固定在元宵节期间，有“演三年停三年”的惯例，与社火节目一同上演。五、费用筹措，演出开销旧时由公产生息支付，后来主要是村民的集资，现在亦有村委会和当地企业的赞助。费用筹措过程仍然靠社火班操持。六、组织形式，固义社火班社宗教氛围较少，没有营利目的，以自发的元宵节社火表演为主要职能。七、传承方式，固义傩戏演出中一般某个角色在家族内部传承，子承父业，亦有传弟弟、侄子的，外姓人难以插足。以口传心授为主，无师徒名分，亦没有特殊的拜师学艺和宗教约束。八、傩戏剧目，固义傩戏中驱邪逐疫色彩浓郁的是《捉黄鬼》（属队戏范畴），其他如《调黑虎》《调掠马》等祭祀性队戏；《虎牢关》《长坂坡》等为赛戏。九、唱腔伴奏，多用锣鼓伴奏，俗称“锣鼓套”，锣鼓点参照社火形式。《捉黄鬼》台词较少，只有掌竹和阎罗王有少量念白外，没有其他唱词。只有仪式动作，近似哑剧。赛戏演出，吟诵体唱词为主、七言句式较多，和冀南、晋东南的赛戏相似。十、面具，固义傩戏中，几出简单的仪式性队戏《调四值》《调四尉》《调绿脸小鬼》《调掠马》《调黑虎》的角色戴头壳形纸质面具，《捉黄鬼》的角色除牛头马面戴面具外，其他角色均涂画脸谱。赛戏角色亦画脸谱，不戴面具。总之，固义傩戏是社火傩戏的代表，呈现出北方地区社火与傩戏《捉黄鬼》相融合的形态。
标志性傩戏剧目《捉黄鬼》的角色有掌竹、阎罗王、曹官、大鬼、二鬼、跳鬼和黄鬼。传说三个鬼差和黄鬼是亲兄弟四个。黄鬼忤逆不孝，三个鬼差领了阎罗王的令牌，前来捉拿。在村街上，黄鬼不愿就擒；三个鬼差诱迫他就范。直至中午将其锁拿，在80名持柳棍村民的呼喝簇拥下，押在曹官台前接受预审。置身在阎罗王案侧的掌竹吟唱道：“劝世人父母莫欺，休忘了生尔根基。倘若是忤逆不孝，十殿君难饶于你。善恶到头总有报，为人何不敬爹娘。若问队戏名和姓，十殿阎君大抽肠。”唱毕，曹官把案卷往案前一展，同时说道：“呀……呔！展开生死簿，勾命鬼上堂，大鬼、二鬼，交上司发落！”三个鬼差把黄鬼押到阎王台前。阎罗王看毕呈来的案卷，念道：“左有鬼司右判官，观见眚偾在面前。十殿阎君我为首，敕封护国武殿员。领了玉帝之旨，命我捉拿眚偾。”接着宣判道：“绑到南台，抽肠剥皮！”午时三刻，大鬼、二鬼、跳鬼押着黄鬼走上南台，大鬼二鬼弄刀挥叉，开始动刑。跳鬼举着令牌在台上展示。持柳棍村民和各庄户节目，把南台团团围住，专门人员开始施放烟雾，台上开始破肚抽肠出彩——即把黄鬼裤衩里塑料袋中装满红颜色水的鸡肠子拽出来抛向空中。此刻，现场成千上万的本村和外村观众，个个惊心动魄，一齐紧盯台上，全场鸦雀无声。出彩后，在滚滚的浓烟中，把黄鬼卸到台下的布围子里。三个鬼差从台上下来，向十殿阎君禀报行刑完毕。捉黄鬼演出至此结束。
书中据此分析到：从表演内容上看，它偏重于仪式表述，而非剧目表演。从演员、观众互动方面看，观众不仅可以近距离观看演出，亦可参与进来（如柳棍队人员）。如此的互动，是其他队戏或其他形式的舞台艺术所没有的。在文本化的程度上，该剧除掌竹、阎罗王、曹官有少量台词外，其他角色没有任何台词，只有仪式性动作，且各个角色各具特色的动作，基本靠世代口传心授。因此有论者强调中国仪式戏剧的非文本化。在表演形态上，该剧唱词最少，动作最繁复多变，参与人数亦最多（而队戏由沿街行进到戏台演出的趋势是唱词增加，角色人数及其舞蹈动作递减）。从目的功能上看，其采取沿街驱除的方式侧重表达逐疫祈福，使其更具“傩”的意味。总之，该队戏内外都有鲜明的个性，在队戏整体价值上具有不可代替的地位，它独立于其他队戏，成为傩戏的一个品种。
随后，书中又总结概括出固义傩戏的心理特点和行为特点。心理特点为：一、特殊信仰结构下的信仰心理。白眉神是旧时乐户信奉的主神，村民则信奉民俗诸神。彼时，乐户不能要求村民像自己一样信奉白眉神。然而在乐户消失的后世，村民开始抬高白眉神的地位。固义村于2012年新修了咽喉祠。塑立了白眉神塑像。演出期间，包括白眉神在内的三位三郎爷的牌位进入村中献殿内的全神台。二、含义外延模糊的角色扮演心理。固义村民在扮演傩戏中的神灵时，引入了诸如演出几天中不得行房事等禁忌，目的是为了增强角色和仪式的神秘性。三、民俗迫力支配下的参与心理。民俗迫力，指村民在傩戏演出和恢复中形成的民俗心理和环境氛围。具体指：1.对重要民俗活动维持和传承的责任感；2.参与此民俗活动的荣誉、荣耀感；3.民俗活动中体现出的家族间的竞争；4.没有特殊理由无法拒绝参与的心理等。固义傩戏之所以能够长期传承和停演后恢复，是因为长期以来村民心目中形成了强大的内动力。固义傩戏向来是村民自筹资金自行演出的，其参与心理是：非经济利益驱动的；非还愿性的；非宗教信仰的；非道德训诫的；非专门娱神的（娱人的成分渐强）；非宗族维系的。固义村因多姓聚居，严格的宗族已不甚明显，况且宗族维系是傩戏的效果，而不是最初的原动力。
固义傩戏的行为特点，可以概括为，在特定的情境下，与众多的社火民俗活动交融影响，表现出独立形态下多维受限的行为方式。一、参与群体（行为主体）的情景互动。固义傩戏《捉黄鬼》中有特有的烟火，特定的刑台，血淋淋的装扮，特有的呐喊奔跑，特定的仪式等，展现出特定的情境。情境是互动的情境，互动是情境的互动。二、传承播布的情境约束（行为存在的方式）。民俗的传承性，指其在时间传衍上的连续性，即历时的纵向连续性；同时也指民俗文化的一种传递方式。民俗的播布性则指其在空间上的蔓延性，也是其横向的传播过程。传承播布二者密不可分。固义傩戏传承播布的特点是，在特定情境约束下内部传承相对宽松，但也有保守；对外播布存在极大困难。情境约束是原因而不是结果或表现。三、仪式表述的情境张力。民俗仪式中多种语境之间的相互关系所产生的能力与能量，即所谓的“情境张力”。对于傩戏而言，“傩”重“戏”轻的现象，正可以作为情境张力分析的切入点。在固义傩戏仪式链中，仪式表述效果上有“祭神/娱人”的分化，其内部关系的紧张产生了特定的情境张力。仪式表达效果的丰富性，是情境张力的外化。在傩戏仪式中“祭神/娱人”的对立融合，既可以说是情境张力的发生，又可以说是情境张力的作用。
书中还运用传统戏剧和社火理论，运用冀晋仪式戏剧对比研究的方法，以两章的篇幅，对武安固义、东通乐等村傩戏和赛戏中的多出队戏和社火节目，进行了深刻的探究和考证，对各自的文本、角色、演出方式、剧情、功能价值等，都作了较详尽的论述。联系面之广，占有资料之翔实，追根溯源之深远，都可以说是前所未有的。
例如，其中一出比较典型的祭神队戏《点鬼兵》，其主角是白眉三郎，尽管他还有十三太子、白眉神、三郎爷、咽喉司等称谓，但从剧情看，他是旧时晋东南一带乐户信奉的戏神咽喉神。后来傩戏、赛戏传入冀南涉县、武安等地。又因乐户身份渐失，或改由村民办赛，咽喉神信仰逐渐淡化。武安固义村民最初把白眉三郎视为冀南通向山西的守关神，即咽喉神（关隘神），又是村落保护神，并不是十分明确地将之尊为戏神。明确地尊之为戏神是近十年来的事。武安东通乐村有《开三郎》都本，和固义《点鬼兵》为同一母本。但村中没有供奉三郎神的习俗，然而20世纪80年代该村办大赛剧团时，供奉有约30厘米高的木质“嚎神”，有学者认为应为“喉神”，因冀南一带旧时土语中有把“唱”贬称为“嚎叫”的，所以“嚎神”“喉神”都应为咽喉神即戏神。在武安东西土山的碧霞元君祭祀仪式“土山诚会”中，有一项请神仪式《点贵宾》，18位民俗神灵自下而上排坐在三角形木架上，而最上层高至房檐的一位是白眉神，期间还要向诸神献演队戏《大头和尚度柳翠》，然而村民似乎并没有把白眉神尊为戏神的意识。由此可以看出赛戏由山西传入冀南后咽喉神信仰逐渐淡化，然而仍留遗迹可寻。山西虽有浓郁的咽喉神信仰，但至今尚未发现有关戏神、咽喉神身世的剧目，我们期待着能有所发现。
血社火是山西、陕西两省一些县乡民间社火节目中，戏拟刑罚的民俗艺术形式，多采用特殊的装扮技艺，来表现刀斧剪锄等利器砍扎入骨等效果，间或有抽肠剥皮等恐怖场景，以血淋淋的场面为特点来吸引观众，警示世人，故称血社火。武安傩戏中的黄鬼身上就有利刃砍入腿臂肉中、血肉模糊的妆容和对黄鬼抽肠剥皮的极刑处置。因此书中对血社火专门进行了论述分析，指出血社火以戏拟刑罚的形式，避免了真正的肉体伤害，以区别于真实的肉体痛苦来博取观众眼球，将更多的艺术创造力体现在化妆和表演上。血社火作为群众娱乐活动，使社火表演处于大的“游戏”语境中，去除了刑罚场面带来的严肃性和扭曲性。血社火表演者的传承制度，保持了血社火的神秘性，保证了血社火的可持续发展，保护了与社火相关的民俗文化。
这部论著不仅适合傩戏、赛戏研究者参考使用，亦适宜对傩戏、赛戏有兴趣的广大普通读者阅读。因此，我们热切期待这部论著及早面世。
杜学德
2019年5月25日 于河北邯郸