一 中国电影史研究的分期问题

近年来，欧美学界对“早期电影”（early cinema）的研究蔚为大观。顾名思义，“早期电影”自然指的是诞生初期的电影，其起点是爱迪生、卢米埃尔兄弟等制作的今天看来简单粗糙的影像，其下限却并不是很明确，将其划分到1906—08、1915或者1917年的学者都大有人在。但是，其内涵——好莱坞经典叙事结构建立之前的电影，以及与之相适应的放映系统、消费方式和观看体验，却是基本确定的。

这让我们不由思索，中国电影史中是否存在与后来的影像有着明显区别的“早期”？从总体来看，中国电影似乎并没有这么一个有着独特美学特征的非叙事电影阶段。如1913年问世的《难夫难妻》等，据亲历者回忆，其中叙事因素已经起到了贯穿影像的作用。但由于文本丧失，我们无法判断，在这些电影中，主导性的因素究竟是叙事还是景观的展现？采取的拍摄手段，究竟有多少是来自对欧美电影的模仿，多少是本土电影人的自创？是否具有某种清晰可辨的风格特征？等等。因此，我们无法判断是否有一个时期的电影文本中存在一种与线性叙事有着明显区别的主导性因素，足以将其与后来的电影史对立起来。而且，从现存的文本来看，中国电影也并没有像好莱坞那样，形成一整套成熟、稳定，一直适用到今天的叙事系统。我们不可能追随欧美学界，从电影本身的美学变迁划分出一个所谓的“早期中国电影”。

为了论述的方便，不少学者将1949年之前的中国电影笼统地称为早期电影。这样的划分并非全无道理。1949年之前，作为整体的“中国电影”事实上是存在的；之后，政治的分裂和文化的隔离，让大陆、台湾和香港的电影生产呈现出十分不同的面貌。但是在长达半个世纪的时间里，中国电影的技术、风格、文化内涵、工业体系都发生了极大的变化，划分到同一个时间段显然失之粗略。而且，以1949年作为断代的标志，明显是政治先行的概括，对于解读纷繁的电影现象几乎毫无助益，反而将它们之间不容忽视的差异抹杀殆尽。如果要对中国电影进行深化和细化的研究，势必对中国电影的年代进行更为细致的划分。

也有学者将抗日战争爆发的1937年当做中国电影史断代的标志。这一场席卷全国的惨烈战争，两年之后又融入了更大规模的世界大战之中，对电影工业的冲击自不待言。但是这样一个跨越了无声和有声、经历了多重转变的时段，如果由某种单一线索统一起来加以论述，同样有可能遗落下相当可观的重要内容。

20世纪90年代，大陆电影史学界的泰斗李少白先生将中国电影划分为四个阶段，第一个阶段，便是1923年之前的“尝试时期”。李少白先生认为，这一时期的基本特征是“一些跃跃欲试的先驱者，如任庆泰、张石川、郑正秋、黎民伟、单杜宇、任彭年等人，对电影这个新鲜事物，既喜爱又不知底里，所以抱着试试看的态度进行了最初的拍摄活动。”如此划分的依据是：1.电影是一种艺术现象；2.电影艺术的表现又是以电影技术物质媒介作为基础的；3.电影艺术创造的最终实现，要通过现代工业生产形式。^[1]从这几点原则来看，李少白先生是把电影作为一门工业化生产的艺术来看待，从电影自身的本质属性出发探讨电影，将电影从政治宣传工具的功能中解放出来。当时，提出这样的标准也是对长期统治中国电影研究界的政治性标准的一种反拨。

台湾学者廖金凤教授则认为，1897—1922年可以划分为中国电影的早期阶段，这段时期以“没有中国电影”、“外籍来华电影工作者的活跃舞台”、“中国电影产业化的奠基时期”为特色。^[2]从表面上看，这样的分期所选择的时间节点和李少白先生十分接近，但是观照的视角却是不同的，将中国电影放到了更为广阔的国际视野之中。

可见，历史研究的断代，不仅涉及研究对象本身的演变，也涉及研究者的立场、出发点和历史意识。而采用不同分期方法进行的研究，不仅论述的历史事件有所差别，对这些事件的分析和评价更是大相径庭。如果说，中国电影史同样存在一个早期阶段的话，李少白先生和廖金凤教授的看法可以集合为相互补充的关系，将这一时期的下限定在1921—1922年之间。

从历史事实来看，通常被视为中国第一本电影专业期刊的《影戏杂志》诞生于1921年，第一部故事长片《阎瑞生》同样也是拍摄于这一年。^[3]在此之前，无论是拍摄和放映，还是观看和评论，显然是在华外国人发挥着更为重要的作用。对于华人来说，无论影片本身还是摄入影片的内容，都充满了强烈的异质感，既难以适应，也难于理解。其次，在明星公司1922年成立之前，中国也没有一家规范的现代电影企业。如果说制度完善、分工明确、设备齐全的明星公司标志着电影工业的建立，在此之前的中国电影则处于前工业阶段。因此，中国电影的“早期”，划分到1921年是比较合适的。可以说，这个几乎已经遗失了所有影像、文字资料也散乱不成系统的中国电影史，不妨类比为没有文献资料、仅有物质遗迹的“史前史”，或者进入工业时代之前的手工生产方式。

但是分期并不是研究工作的结束，却仅仅是其开始。稍微深入思考1921年之前电影史研究的现状，我们就会发现，对这一段历史的研究堪称举步维艰。现有的电影史研究著作中，有关这一段历史的叙述充满了各种各样的空白与疑点。某些关键性的问题，如果不是语焉不详，就是直接给出一个简单粗暴的论断，或者不加考辩地沿用权威的说法。作为第一部完整连贯的电影史著作，程季华、李少白、邢祖文于20世纪60年代撰写出版的两卷本《中国电影发展史》（以下简称《发展史》），因其丰富、充实、不可再得的史料，有着不可替代的价值。但近年来新发现的史料证明，其中那些几乎已经成为公众常识的叙述却并非无可置疑。在意识形态诉求之下，原本模糊不清的事件经常被“补充”、夸大、变形、移植，抹除和否定了中国现代文化中的殖民经验，建构出了一个体现党派意识的革命脉络。有意无意间成为当时政治的脚注。正如李道新教授所指出的，“迄今为止的中国电影史研究，大多仍然依循20世纪中国政治史的发展脉络，以政党的立场左右历史的阐释。一部中国电影史，总是被有意无意地表述成一部中国共产党争取电影阵地、主导电影事业、推动电影发展的历史。”^[4]20世纪90年代以来，阶级斗争的意识形态逐渐消退，而市场化和城市化的发展，对外开放的需求，则呼唤消费主义的世俗伦理，并迫切地与世界其他地方进行对话。在这样的语境下，《中国电影发展史》所代表的革命史观就失去了效力，显得陈腐、狭隘、封闭了。我们需要从美学、产业、文化、社会等更多方面挖掘中国电影史沉睡的一面，并从学理和历史层面，与世界其他国家和地区电影史研究者对话。

而1921年之前，中国电影的从业者身份是极为复杂的，他们往往来自不同的国家、不同的领域，将自身的文化因子带入了电影之中。正是因为他们的跨地流动，中国电影融入了世界电影生产和消费链条之中；也正是因为他们的跨领域活动，中国电影拥有了多元的文化景观。因此，对这一时期的中国电影进行深入的研究，回应着当下研究范式的转型，也是重写电影史的重要组成部分。但另一方面，彻底否定革命意识形态之后，我们却发现对早期中国电影的研究依然处于“无枝可依”的状态。由于电影文本已经无从寻觅，我们不可能从“艺术”的角度进行研究。

那么，我们该如何进入这一段年代久远而扑朔迷离的历史？李少白先生在《中国电影历史研究的原则和方法》一文中提出，“电影历史学作为电影学和历史学的一个交叉学科，无疑具有它自身的特点。它是历史的，又是电影的，兼有电影和历史的双重品格。作为历史学的电影方面，它是历史学的一个分支学科，是历史学中的专业史、专门史，研究构成整个历史现象中的电影现象的变化过程。而作为电影学的历史部分，它又是电影学的一个分支学科。是电影学中的历史学，同样是研究电影历史现象的更替、变迁。我们必须在这样的交叉点上来认识和把握电影历史学的特点。”^[5]从这样的观念出发，历史学和电影学领域的理论进展，对电影史的研究都有着直接的促进作用。研究1921年之前的中国电影发生史，也必须同时从这两个学科的研究范式的发展和变迁中寻找切入点。