四 重回中国电影现场：理论、史料及其遮蔽

无论是“吸引力电影”还是“白话现代性”，都是欧美学界重新阐释“早期电影”（early cinema）的有效视角。这些“原始”的影像受到重视，原因不仅在于一批早期电影被重新发现（意大利波德诺尼[Pordenone]无声电影节是这些电影被重新发现和阐释的重要契机），更在于学者们对早期电影的重新解读，将其与现代性、都市生活及其他视觉文化联系起来，成为反思现代性的切入点；同时，打破了进化论的电影史书写程式，能够容纳电影的多种形态，也有益于数码影像时代新的电影观念的确立。

在欧美学术界受到了良好理论训练的中国学者，开始尝试从这样的角度出发处理中国早期的电影经验。汉森的学生，现在纽约大学任教的张真，沿袭了汉森的路径，但将视点从电影本身转移到更为广泛也更难于把握的电影文化上来，“研究一系列广泛的电影体验，譬如明星现象、影迷群体、戏院建筑、时尚以及银幕上的诸种影像”^[23]所带来的视觉快感如何与跳舞、社交、运动、阅读等其他摩登愉悦相互交叠，为上海的都市大众，尤其的女性观众，建构一个另类的公共空间。就此而言，电影“正如一台复杂的转换器和动力机，不断制造着大众化的社会美学经验和包容性极强的白话现代性。”^[24]另一方面，上海这个远东殖民都市特殊的政治关切、商业形态和生活体验，也被表意为特定形态的影像，成为多种现代性相互竞争的场所。

加州大学伯克利分校包卫红副教授的《燃烧的影像：一种动情的媒介在中国的出现（1915—1945）》（Fiery Cinema：the Emergence of an Affective Medium in China，1915—1945），以媒体考古学的方式，追溯了“动情的媒介”（Affective Medium）的出现。^[25]所谓“动情的媒介”，并不是指特定的某一种媒体技术，而是一种中介的环境（mediating environment），可以激发我们的情绪，框定我们的感知，塑形我们对这个世界的经验。这部著作以媒体间性的视角，追踪电影作为一个动态的实体不断变迁的身份，从电影与印刷文化、戏剧表演、广播等现代媒介的关系中，在殖民的现代性条件下和战火不断的历史环境中，考察观看电影如何将公共性注入现代消费者、民族国家的公民、革命的群众主体之中。

此外，还有一些著作虽然并不是针对电影的研究，却采取了相似研究路径。如李欧梵教授的《上海摩登：一种新都市文化在中国（1930—1945）》讨论的重点在现代派文学，关于电影的章节仅仅占据有限的篇幅，却将电影、影院与建筑空间、印刷媒介等同时作为都市文化的载体和生成的象征，为刘呐鸥、施蛰存等新感觉派作家的创作提供了特殊的语境和生长的土壤，从而将电影嵌入了具体时空之中。香港中文大学彭丽君教授的《哈哈镜：中国视觉现代性》（The Distorting Mirror：Visual Modern in China）运用了大量的史料，详细分析了从19世纪80到20世纪30年代各种视觉表征方式的演进，以及中国都市市民如何积极地介入到视觉文化的实践中，而这与他们对于现代性承诺的追求又有何关系。试图回答在当时的语境下，如何理解中国的现代性及其认同，视觉在其中扮演了什么样的角色，从而标记了诉诸视觉的电影在近现代中国的时空位置。

上述长长的名单中大部分是欧美和港台学者，他们探讨中国电影，多是从“现代性/现代主义”（有时候电影研究者并没有对这两个概念进行区分）这一角度进行的。在这个总体框架之下，研究者有分别结合自己的学术背景和问题意识，与民族主义、女性主义等视角联系起来，从不同的角度阐释中国电影丰富的面向。但以特定的理论统摄全书，这些著作很容易出现对史料断章取义、对文本过度解读等弊病。毕竟，在现代性/现代主义理论依然是一种宏大叙事，虽然以其含混性、自反性乃至矛盾性为电影史研究者提供了多样的撰述可能，但从这一角度出发对史料进行取舍和排列，难免会牺牲一些边缘性的材料，妨碍对历史细节的深入探讨；另一方面，由于它们几乎可以涵盖现代社会中的一切现象，也很容易让我们的探讨失去焦点和重心。汤姆·甘宁教授也意识到了这一点，并对吸引力电影与现代性的关系进行了补充，“我并没有说现代性因素与电影风格的变迁了无干系，而是说没有对其他介入因素及实践的深入分析，单凭现代性本身还不足以揭示电影风格的变化发展。”^[26]但如何避免这样的问题出现，似乎并没有行之有效的方法。

而中国内地的学者，在《中国电影发展史》所奠定的革命史观逐渐显现出其弊病和不足之后，也开始寻找新的历史框架。有研究者尖锐地批评道，当前大陆的电影史“多是影人心迹、艺术流变、政治影响等剥离的文本，缺少技术变革、市场框架、商业策略、地域分布、观众接受等真实的历史因素，展现‘电影’波折的近代命运。”^[27]但这一论断并不是大陆电影研究界的全貌。至少，进入新世纪以后，大陆学界已经逐渐开始从史料、史观等各个方面拓展和改换研究路径。例如，李道新教授带动北京大学选修中国电影史课程的研究生，对《申报》中有关电影的材料进行了长期、详细的梳理。经过十余年的努力，大量沉睡的材料重见天日，在年轻学子们新颖、大胆的假设下，大量历史的“边角料”得到了系统的挖掘和阐发，原先单线书写的中国电影史成为支流涌动、暗河丛生的复线历史。陈刚则提出了“建构中国电影史料学”的设想，^[28]倡导从档案、期刊杂志、年鉴、方志及其他地方文献、日记、私人信件、口述材料、回忆录等历史记录中搜寻电影史料，为全面扎实的深入研究打下基础。当然，对史料的重视并不意味着舍弃理论的创建。如果没有一定的理论指导，大量当时遗留下来的资料，就无法进入我们的视野，成为有独特意义和价值的史料；我们也会失去对史料进行区分、归纳、解读和判断的能力，让它们进入历史书写的序列之中。

与欧美电影的早期阶段不同，这一时期的中国电影早已散失殆尽，我们无法对影片本身进行任何分析，而只能从零星的文字资料中去推断这一时期电影的拍摄手段、存在形态和消费方式。因此，研究这一时段的最理想的状态，自然是把上述两种路径结合起来。这样的方式，对于写作者的理论修养和搜集资料的能力，都提出了极高的挑战；但是深化和细化了的中国电影史研究，却能够打破我们长期起来由于资料的缺失和权威的存在而造成的想当然的观念，重新建构回应现实关切的、丰富立体的中国电影史。

而在这个过程中，我们所遇到的第一个问题恐怕就是，什么是“中国电影”？20世纪初横跨整个亚太地区的电影传播者、制作者往往有着极为不同的身份，既有来自欧美的冒险家，也有本土的先行者。不同国籍的制作者之间，有时候会存在合作关系。是否应该将外国影人制作的或中外影人合作拍摄的电影称为“中国电影”？另一方面，电影传播的范围可能并不是全国，而仅仅是上海、香港等有限的几个大城市以及与之有着经济关系的中小城市。占人口绝大多数的生活在农村的人们，并没有太多机会接触到电影。那么，这些主要在上海、香港进行生产和消费的电影应该被称为“上海/香港电影”还是“中国”电影？

为了避免民族主义意识形态对电影研究的过分介入，一些身处海外的学者尝试用“华语电影”、“华语语系电影”等概念取代“中国电影”，以跨越国界的方式建构电影演技新范式。但是，“华语电影”这一概念的去意识形态化努力，某种程度上有着更为隐秘的意识形态诉求；而“中国电影”和“美国电影”、“日本电影”这些词组一样有着历史的维度和存在的合理性。从其发生之日，“中国电影”就在与其他的主体性存在的交融过程中不断被重新描绘。尤其在两岸三地陷入彻底的分裂之前，显然比华语电影更为有效。因此，本文倾向于使用“中国电影”这个有着丰富历史内涵的词语，但并不局限在国别电影的范式中，而是发掘和建构流动的主体性。正如电影的本质在不断变化一样，“中国”之于“电影”，与其说是一种刻板的界定，不如说是一种描述性的称呼。而“中国”和“电影”这两个概念是如何结合在一起的，如何获得了自身的合法性并被广泛接受，也是一个值得研究的问题——电影作为一种新奇的西洋玩意儿，一种舶来的艺术，如何具有了民族性，并成为建构民族主体的工具？这个问题带出了“中国电影”这个概念特定的历史维度。20世纪初，民族主义思潮在西方国家蔓延，而这种现代意义上的民族观念，是中国民族独立运动渐成声势的重要助力，电影的制作和展示，往往有着民族国家的利益诉求。因此，“中国电影”这个概念不仅是约定俗成的习语，同样是民族焦虑的产物。本文考察的出发点，就是电影如何在中国/上海形成制度化的生产机制，同样也要考察，“中国电影”这一我们长期以来习焉不察的概念在电影刚刚传入的初期，是如何形成，有什么具体的内涵，其边界和有效性何在，这一词组的使用，包含了怎样的情绪和诉求。

要回答这个问题，我们需要进行以微观史的研究，也是一种观念史的研究。我们会从这样的问题出发：电影是在什么情况下被中国观众接受的？观众接触到电影之后产生了什么样的反应？电影所带来的是一种怎样的感知方式？电影如何从临时的放映变为长久的娱乐项目？电影院是在什么情况下建立的？经历了怎样的变迁？其所有者是什么人？为什么投入资金和人力建设电影院？上海的电影企业是怎样建立起来的？电影的政治、社会、文化意义何在？不同的社会阶层、国籍、职业的人们如何利用电影、享受电影、理解电影，电影对于他们而言，有着怎样的意义和作用？中国电影人如何接触到电影？他们的出身、背景是什么，将什么样的文化内涵带入电影？为什么进入电影领域？拍摄电影的动机和目的是什么？他们所拍摄的影像具有什么样的特点，留给观众怎样的印象？电影与其他文化门类有着怎样的关系？如何相互影响？国别电影的视角是如何形成的？“电影”、“中国电影”以及其他相关术语是如何出现的？是否具有相对稳定的内涵？具有怎样的思想意涵？有着怎样的中西方文化背景？“中国电影”在跨文化、跨媒介的文化环境中，如何具有了这样的内涵？……回答了这些问题，我们才算是真正借助第一手材料进入历史现场，从本土观众特定的视觉经验、政治诉求、文化认同出发，探寻电影作为多元文化交融和汇聚的节点，如何在都市生活的循环与变迁中，被观众有意无意地挪用和误读，逐渐从一种外来的新奇娱乐成为观看者共享的公共领域；本土影人又是如何利用电影进行创造性的表意实践，让中国电影从结构和功能方面获得自己的命名与形式。