专题一 城市-空间研究
国家大剧院：改写北京中心城区的政治空间
戴阿宝[1]
摘要 国家大剧院坐落于北京城区中心，与故宫、天安门广场、人民大会堂等国家级别的历史和政治建筑比邻。这是在北京城市核心地区矗立起的一座新地标性建筑。它的设计师来自法国，是当代国际建筑大师保罗·安德鲁。国家大剧院以反差极大的建筑结构和外观形态，嵌入北京中心城区精心构筑的政治文化建筑群落中，它的圆弧形壳体、透明或银色的外观、碧水的环绕和周边绿植的培育，无不凸显建筑设计者对于既有空间的认知乃至重构空间的欲望。从某种意义上说，国家大剧院不是为了践行建筑师的建筑理念，而是谋求改写北京中心城区政治空间的一次尝试。
关键词 安德鲁 国家大剧院 政治空间
Abstract National Grand Theatre is a landmark building located at the center of Beijing and is next to some of the national historical and political buildings such as the Forbidden City，Tiananmen Square and the Great Hall of the People. Paul Andreu，a world famous architect，is the designer of National Grand Theatre. The Theatre’s extraordinary architectural structure and appearance morphology are in great contrast to nearby buildings. To some extent，National Grand Theatre is not to express an architectural concept but attempting to reconstruct the political space of center Beijing.
Keywords Paul Andreu National Grand Theatre political space
我猜想，法国建筑设计大师保罗·安德鲁在北京最愿意去的地方之一就是景山。景山位于北京中心城区、故宫（紫禁城）的北面，与故宫北门神武门仅一街之隔，是一座海拔只有88.7米（相对高度44.6米）的小山，说是“山”其实不如说是“土丘”，但它在北京历史上的相当长一段时间里（明、清时期）居于最高位置，而且坐落在北京城中轴线龙脉之上，紧邻皇城的北侧，带有登上景山而“一览众山小”的得天独厚的地理优势。
说起安德鲁与景山的缘分，大概不在于这位建筑大师具有登高远眺的爱好（当然，他是否有此爱好我不得而知），也不在于他作为一个外国人能够登临中国皇都龙脉之上获取俯瞰紫禁城而感受昔日皇家气势的快感，作为一位建筑学家，他通常会用建筑学的独特眼光观察周围的地貌和景物。于是，他对登上景山后满眼的风光有过这样的描述：“我经常去景山，很久以前，最早去的几次，还像很多北京游客一样，是为了到那里去欣赏连绵不绝的屋顶，那些仿佛不规则却又相似的重重波浪——如同后来另一位建筑师柯刚跟我讲的那一条‘绿色山谷中流淌着的金色河流’。”[2]来北京的国内外游客是否都有安德鲁的那种对于这片“屋顶”的感知能力，这里暂且不论，但是登临景山所可能留给人们的印记，确实应该是这一视野里的皇家建筑（紫禁城）奇观，这是一个前现代的充满诗情画意的静谧而和谐的景观，也是一个当代社会的平民景观。不过某一天，安德鲁的视线已经不再停留在这一景观之上，而是有意地将目光掠过“金色河流”，投向更远的一个地方。
我多次想去体验一下安德鲁在景山远眺的感受，那里的视觉景物已经发生了某种改变，不再只是皇家城垣在龙脉上聚拢的神秘气象。这样的改变对于安德鲁来说并不陌生，甚至在预期之中——越过景山脚下的“金色河流”，在天安门的西南方向，在人民大会堂的西侧，一个具有非凡气象的半圆形建筑矗立起来，它的名字叫“国家大剧院”，而安德鲁就是这座神奇建筑的设计者。
当国家大剧院矗立在中国最神圣的长安街畔，并与紫禁城的天安门、中南海的新华门、天安门广场上的人民大会堂比邻而立时，安德鲁的心情是怎样的？安德鲁会对自己成功地在中国首都的心脏位置留下这一杰作有何评价？安德鲁在欣赏自己的杰作同时，是否估量过这一建筑对北京城区中心政治空间的整体性震荡和革命性改写的意义？
一 中心空间的扰动
撇开新中国成立初期苏联人帮助制定的北京市总体规划，20世纪70年代末改革开放后的北京城市总体规划是以一个中心、一个十字和若干圆环为基本骨架和特点的，而且这一思路在历次总体规划修订中不断充实完善，以至于今天我们看到的北京城区，已经成为此一规划理念的毋庸置疑的佐证。一个中心是指天安门广场，一个十字是指南北中轴线和东西长安街的交叉，而若干圆环是指已经建成的围绕城市核心区域的六条环路，据说还有建设“大七环”的构想。不过，安德鲁在北京中心城区的强力作为不禁让我意识到，一个中心实际上暗含着可以拆分的能指与所指的关系问题，也就是说，到底该如何将这个城区中心进行合理的对象化呢？
北京城区的中心能指其实不是对应于一个所指，而是饶有趣味地包含了两个所指，这既显而易见又不易察觉。这一双所指结构是指，以长安街为界线，中心被分隔为南北两个部分，北部是人所共知的故宫（西方常译为“紫禁城”），这也是一度让安德鲁迷恋的透露大量中国历史文化密码的皇家宫苑；南部却呈现意想不到的断裂，以西式广场空间为基调，周边布置了象征新权威的一组高大的建筑——国家博物馆（即原来的中国历史博物馆和中国革命博物馆）、人民大会堂、人民英雄纪念碑，以及后来的毛主席纪念堂。当然，这样的双所指安排不仅是在强调两者之间的内在联系，而且在强调它们之间的替换关系。今日的故宫已经成为一座历史博物馆，一个供人们参观的历史文化场所，它所扮演的角色几乎不再具有直接的政治性，而是更加凸显了文化底蕴，它表征中国传统文化中帝王政治体制和空间结构的形态和意义，但所有这一切都隐蔽于作为文物呈现在公众面前的皇家场所、皇家器物、皇家规制的幽处，人们所能够感受到的只有通过历史想象而回到过去的皇家气象。至于天安门这扇向南开启的大门，作为皇家建筑群落向后来的西式广场的敞开之门，传承和接续的意味相当浓厚。人们在不知不觉中来到一个充满现代感的规制空间。天安门广场无疑是在向世人展现一种历史进程中的政治意志和政治格局。一旦人们投身这一阔大的空间，渺小地驻足其间，一种生命本能的归属感油然而生。举目四望，广场上的建筑不仅挺拔高大，而且正义感十足，完全可以从中获得某种强大的精神支撑。现代权力空间已经完全取代了古代权力空间，并且进一步成为人们向往的安身立命的理想场所。当人们回望雄踞北方的具有厚重历史感的建筑群落时感到，强调名正言顺的权力传承在光阴荏苒、时空穿梭中具有了一种心灵的抚慰，使人有了一种生存的底气。
与中心能指对应的双所指，不经意间透露着时代变迁意味，既是历史又是现实，既是文化又是政治，既是时间又是空间，既是神又是人……中心能指就是在这种裂变的弥合中寻找自身的合法性和完整性。
值得注意的是，在红色中国的政治架构中，文化（艺）处于与经济基础相对的上层建筑位置上，有关它的空间安排应该贴近于实体性政权的运作机制。当年毛泽东把文艺定义为两支能有效打击敌人军队中的一支，可见文艺承担着不可或缺的政治社会功能。于是，体现在新中国初期的城市规划中的是：表面上是在仿照西方，实际上是着意于自身的革命逻辑。国家级别的大剧院被规划在紧邻城区政治中心的位置，既为政治中心服务，又参与政治中心的运作。据说当年的国家总理周恩来亲自拍板确定了与人民大会堂一街之隔的国家大剧院的选址规划，而且即使在21世纪之交北京城市建设一日千里，北京市总体规划不断调整，资本强势运作大有吞噬一切的情况下，这块在五十年前规划中确定的土地一直保留了下来，几乎没有受到挪作他用的干扰。今天矗立在人民大会堂西侧的国家大剧院，已经无可改变地成了嵌入北京城市中心的一道靓丽得有些耀眼的建筑景观，它试图通过建筑自身的颠覆性式设计来共同分享中心能指中的一个所指份额。
在我的心目中，国家大剧院的存在明显扰动了原有中心的整体稳定性，使得昔日呈现的标准的南北承续的空间布局发生了某种程度的偏移。据文献记载，按照安德鲁当年的设计，他所考虑的绝不仅仅是国家大剧院作为一座单体建筑所具有的文化功能问题，实际上他还同时考虑了作为城市核心区域之建筑对天安门广场的空间结构所具有的功能性改造问题。如果说当年周恩来总理只是从中共意识形态出发来安排天安门广场的空间格局的话，那么，作为建筑学家的安德鲁，他的一个令人意想不到的构想则是以国家大剧院的建设为契机，通过对这座建筑外观的创意性设计，通过对其周边空间绿植的培育和水面的保留，以及通过对国家博物馆东侧进行大面积的绿化铺陈改造，使天安门广场的整体空间意蕴发生彻底的改变，从一个单纯的具有政治意义的社会空间转换成一个带有休闲功能的城市空间，这是一种通过所指繁杂化来模糊中心能指的空间算计，甚至可以说是一种通过强化所指来淡化能指的从宏观权力向微观权力的过渡。
我想安德鲁一定会注意到，天安门城楼的东西两侧有劳动人民文化宫和中山公园，与国家大剧院一街之隔的建筑中还有中南海，从空间生态的布局来看，它们实际上都具有软性空间延伸的意义，但是由于本身的皇家性质和皇家规制，加上高大围墙的遮蔽，使得它们并没有把自身的软实力投射到天安门广场中心区域；即使是紫禁城西侧中南海中的南海水面也只能无奈地在比邻长安街的红墙处戛然而止，显然，红墙的阻隔使得这样的软环境未能有效地与天安门广场建立有机的联系，形成呼应之势，无法参与广场的布局而构造出现代生态意义上的空间结构。遮蔽是中国园林建筑的一大特色，隐而不显、曲径通幽、犹抱琵琶半遮面式的美，固然弥漫着传统文化的韵味，但是这样的空间设计理念显然与具有现代西式特质的广场空间难以匹配。天安门广场需要一种成比例大尺度的，更是开放性且空间通阔的现代西方园林营造理念。
从这一意义上说，或许在安德鲁看来，国家大剧院的建造，已经不仅仅是在设计一座国家级的艺术殿堂，而且是在为当代中国首都的政体空间提供一种来自发达世界的建筑诠释，这一诠释的意义在于，国家大剧院在国家政治话语系统中不经意间构造了一种权力微观化场域。国家大剧院成了一种国家对人民的充满温馨而魅力四射的召唤。想想悉尼歌剧院、巴黎蓬皮杜艺术中心、纽约百老汇、维也纳国家歌剧院……这些世界顶级的艺术圣殿，不仅可以作为一种国家荣誉的象征，而且是政治权威体制的某种柔性表征。对于安德鲁来说，中国的国家大剧院同样具有这样的一种功能，但是它对一个东方古老文明国家的首都中心区域的政治空间重塑的狂想更具有撼动人心的魅力。
二 明亮与圆弧的反叛
当然，改造天安门广场空间的冲动不仅表现在空间软环境的营造方面——从生态角度整体性地改善广场的质地感觉，在硬质的外围构造出一个软质的缓冲地带，使进入者能以轻松的心境面对中国首都的这一庄严而神圣的政治空间，而且表现在建筑本身的设计上，安德鲁对此花了不少的心思，材料上的明亮和造型上的圆弧，反差性极强地把国家大剧院植入了一片坚实的大理石和厚重的水泥建筑的棱角分明的硬性空间中。
翻阅有关国家大剧院建设的历史文献可知，当年学术界乃至整个社会主要有两个方面成为关注和争论的焦点：一是技术，一是文化。前者陷入建筑学家设置的特定技术问题中，充斥着对安德鲁方案违背建筑理念和建筑规则的批判；后者从后殖民主义高调介入，提出安德鲁的颠覆性设计以及在中国建筑学界获得的追捧，完全是后殖民主义文化渗透的一个典型表现。不过在我看来，这两个问题之外，其实还有一个被当时的人们几近忽视的问题，那就是一种跨文化的审美感觉——对人审美感觉的重塑问题。置身于国家大剧院的面前，与它相对而立，一种强烈的视觉印象在平静水面的衬托下切入脑海，银白色通体明亮的圆弧和环绕圆弧下方的通透的大玻璃窗，这是在钢结构支撑下由一万八千多块钛金属板拼合出的神奇外观。这里透露着一种通过建筑外观来重构人的审美感觉的另类意味，我甚至能够强烈地感觉到安德鲁的用心所在。
可以设想，安德鲁所面对的空间环境，是一个凝固了千百年历史的中国政治文化沧桑的场域，它的任何空间安排都是围绕一个具有核心意志的能指，深厚的历史感和庄严的崇高意识构成了广场以及广场周边的空间气息，其中的代码是由雄浑的横平竖直的立体线条勾勒出来的，两个所指的衔接也是依靠着某种有力度的线条、某种难以言说的历史厚重感来完成的。应该说，当年的安德鲁不得不面临两种选择：一是继续延伸这样一种既定的空间规则，使能指和所指之间保持有机的传承脉络，而这种选择在建筑形态上无疑要用垂直、厚重、高大等建筑词语来体现，而（长）方形设计就是唯一能够给人以尊严感、神圣感的形式；一是独辟蹊径，在现有的广场形态之外建立一种全新的审美规范，开拓出一种全新的建筑空间，这种空间所营造的新所指与传统能指的关系表现为更多的游离性、差异性，虽然它也必然会被纳入广场的整体氛围中，但是一个和而不同的另类存在，它所传递的信息或许不再有历史延续的某种合理性，而完全是一种在非传统文化观念支配下的有根有据的审美和建筑的解放。结果表明，安德鲁选择的是后者，这一选择在某种意义上实现了它自身的期许，成为中心广场（附带）的一个最具有特色的组成部分。
从建筑来说，细致品味，国家大剧院本身不是现代的，更不是后现代的，这一点不能不使人惊异。沿着这一思路会发现，国家大剧院没有用一种特别的艺术观念作为支撑，从这一意义上可以认定，它是根据广场的整体空间氛围而特意设计的，也就是说，它不是在展示一种建筑风格，也不是在实践一种建筑理念，而是反映一种改写城市中心空间结构的意识形态诉求。
我猜想，安德鲁对于广场空间的认知，首先是建立在一种厚重得有些压抑的感觉之上的，这种感觉或许在他某一天登临景山之时就明显地建立起来了，在一片琼楼玉宇的视野里，皇城的恢弘和秩序是无与伦比的；而视线的延伸同样会有令人震撼的收获，广场空间的空旷以及周边建筑的宏伟，不能不使人产生崇拜感和归属感，不过它的神圣，它的距离，它的权威，也成为人们内心深处的一种最严格的约束。于是，安德鲁或许意识到，在民主全球化的今天，在中国改革开放走向世界的今天，在威权意识形态不再能够有效地建立起统治尊严的今天，空间本身需要一种能量的释放，空间本身的权力意识需要一种软性的缓冲延展感来进行微观调控和装扮。这种修复缺陷的冲动，对于一个文化背景完全不同的域外建筑学家来说，是需要深刻体悟的。安德鲁的成功就在于他超出常人的敏感和悟性。从这个意义上说，国家大剧院作为一个文化设施，作为一个轻歌曼舞的审美场所，它的外在形态应该与广场的既定空间有所区隔，它应该成为人们视觉中没有任何压抑，没有规训信息传递的建筑形态。安德鲁在穿越中思考。他不仅在天安门广场周围的高达建筑上寻找历史信息，而且还试图把这些历史信息融入建筑的外观呈现和风格感受中。作为广场主调的新古典主义的苏式建筑，应该拥有阔大的规整外观、正面的挺拔立柱、厚重的大理石墙面，具有俯仰效果的数十级台阶……表面上看去，安德鲁或许要做的就是制造一种反差的视觉效果，从而形成沃尔夫林论及的风格反差，比如，古典艺术和巴洛克艺术，“古典的清晰性指的是以终极的、不变的形式来表现事物；而巴洛克的模糊性指的是使各种形状看上去好像是某种在变化的、生成的东西”。[3]这种在同一区域对艺术风格迥异的追求反映当时人们内心感受的变迁，巴洛克克服古典，成为人们欣赏的时尚。或许可以说这是后者对于前者的审美趣味的颠覆——替代和超越。但是，我们今天所面临的是两种不同感觉的混杂，也是某种意义上两种政治理念的混杂。
国家大剧院会重塑出一种什么样的审美感觉呢？
银白色的钛金属板和略有茶色的玻璃窗构造了一个明亮的视觉感触，视觉会由于对这样一种颜色的捕捉而显出兴奋和紧张，尤其是在强烈的对比环境中。一街之隔的人民大会堂，显然与大剧院构造了一种明暗关系，这可以称得上是一种二元对立的视觉结构。大会堂的墙体所承载的淡黄色，与金色琉璃屋檐的搭配，显得肃穆而又有几分尊贵，视觉接触会受到某种抑制；而大剧院的银白色则更多带有敞亮感，其中又蕴含几分淡雅和安静。是分庭抗礼，还是杂多中和？在这种颜色的空间转换中，人会被这样的景观并置所触动。视觉会在这样的对立中寻找某种平衡的快感，因为空间的区隔使它们获得了安分守己的独处之处，又能够把视觉的律动和情绪的激发提升到可建立起强烈对比感的程度。其实，与这种感觉上的明快相一致的，还有环绕在大剧院下层的大玻璃窗所带来的通透感，这里带有一种更加让人不能不格外留意的视觉渗透，视觉会在通透的探测和穿越中获得极大的满足，它成为一种开放式的充满魅力的视觉召唤。如果说玻璃的通透感也有色泽影子的话，那么，它同样是一种淡淡的不易觉察的浅色，甚至添加几分依附性的从属感，从而使得整个建筑更加轻盈灵动，更具妩媚的诱惑力。
在安德鲁那里，大剧院外观的色泽似乎没有被特别提及，但是形状是他重点讨论过的一个问题，因为建筑形状不仅具有审美功能，而且它还决定了建筑物本身的实际效用。在查阅安德鲁的有关国家大剧院的相关说明时，这样的一段话令我印象深刻：大剧院的圆弧状外观像一个“鸭蛋”——安德鲁后来越发乐意接受这样一个比喻性说法，因为它更能标示这座建筑的结构合理性。[4]如果仅从外观上看，“鸭蛋”是拼合而成的，它的圆弧在视觉中蔓延，暗含着一种不安分的躁动感，而钛金属模块之间断裂又接续的努力，呈现一种绵延的律动感和有力的扩张感。安德鲁正是在这样一种生命感悟中把观察视角引向了一个别开生面的方向，他是这样评价的：
复杂的生命，以越小的刻度来测量就越显得大，蛋的简单形状所包含的也是这个道理。大剧院形状的纯净、精密和准确也是如此。随着生命的展开，希望比想象中的要多。生命有其设定的功能，也有其可塑性。随时间和环境的变化去适应新的功能。一旦你被连贯的生命曲线抓住而融于它们的弧和扭曲中，曲线就会显得无穷无尽，令人目眩。生命初生之时，唯一要做的一件事，就是要打破保护它最初成长的壳，然后自由成长，走向世界。[5]
圆弧所构造的曲线，其魅力就在于一种无穷无尽的生成感，这是源于对生命展开的感悟。这样的描述完全不像一个建筑学家思考建筑问题的方式，而更像一位哲学家不经意间的点拨。这是安德鲁面对一个建筑物所发出的形而上的感叹。一个圆弧，一个带给人以丰富想象的形状，一个卵子抑或一个子宫，一个孕育生命的摇篮……如果我们按照安德鲁的这一思路走下去，我们会在生命的历程中触摸到它的成长与变化的全过程，我们会成为它的生命绽放的见证者。我意识到，这是西方人的一种认知方式。德勒兹在描述巴洛克艺术风格时，也是把风格的根基放在了曲线的潜在功能上。
记得当时的许多评论者，都由国家大剧院的圆弧外观联想到北京著名古建筑天坛中的祈年殿和圜丘，它们都是以圆为建筑特点的。不过，后两者在自身的建筑构型中体现中国人的圆形思维特质和“天圆地方”的哲学理念。如果仔细倾听安德鲁的说法，我们就会发现从国家大剧院到天坛之间并没有一条思维连接线，也就是说，它们之间没有一种认知和模式上的承续关联。如果说西方人对于中国哲学中圆的观念表现某种程度的理解的话，那么这并不表明西方人对东方审美观念的接受，也不表明东方审美观念具有某种世界意义，即使彼此之间存在某种理念上的暗合，也应该充分意识到两者之间存在的差异。
国家大剧院的圆弧不是要接续天坛，不是把古老的故事继续说下去，而是要在对中心空间的拆解中制造出完全不一样的所指构型，从而颠覆这一中心空间的凝固的方正模式，这无疑是在孕育一个全新的生命体。圆弧和圆柱，形状上是有差别的，其中所蕴含的命意也可能是根本不同的。天坛祈年殿的圆柱是封闭性的，上下一体，它的视觉边界是稳定的，延伸感是可控的，这一形状不可能带来任何僭越的非分之想，而是一种稳重贯通的圆融，一种无欲则刚的内敛，而圆柱之上的圆形屋顶，不仅阻断了圆柱向上的能够延伸想象的态势，而且还以一种从天而降的重压形式使这一圆柱变身为具有支撑力的实用柱体，彻底抹去了视觉仰望所可能产生的无限张力感。国家大剧院的圆弧显然更具视觉魔幻力。圆弧本身的视觉触感是敞开的，它的运动轨迹没有受到任何外在的干扰，是在自然的空间天际中勾勒出它的外在轮廓线，这是一种与外界融合的不设自我藩篱的情形，而且在视觉捕捉这一圆弧时，钛金属片在规则接续中具有跳动感，这种镶嵌、拼合的图景会令视觉具有某种难以抑制的延伸冲动，人在充满块状的律动中收获身心的愉悦。
圆弧以自身的敞开撇清了与封闭圆柱的瓜葛。圆弧和圆柱在圆的系列中被赋予了不同的功能，在建筑上被赋予了不同的使命，这一切在具体的建筑空间中更成为显而易见之物。
三 壳体的景观政治
国家大剧院不是在形塑一种艺术观念，或者说，不是在实践一种建筑风格，恰恰由于这样的原因，国家大剧院的壳体外观引发了极大的争议。壳体的非实用性成为建筑学家们诟病的一大问题：这一华而不实的装饰性外壳，不仅浪费大量建设资金，使整个大剧院的造价大幅提升，而且它本身由于跨度结构等方面的原因，也存在难以估量的安全隐患（如应对地震），面对北京的多风沙天气，银白色的钛金属板还会落得灰头土脸难以清洗的下场。
而且至关重要的问题是，既然这样的一种建筑形式不具有创新性，壳体建筑技术在国外早有先例，那么，在今天的北京城区中心植入这样一个没有新意的庞然大物，它的存在价值到底体现在哪里呢？我们有什么理由把这样一个似乎乏善可陈的建筑物摆放在天安门广场的历史风格和政治意志已经凝固的建筑群落中呢？
其实，对于国家大剧院的壳体建筑结构，从内到外，安德鲁都有值得留意的说法。王博转述过安德鲁的两段辩白：尽管“建筑的外壳设计算不上是技术上的突破，但它是一个巨大且充满活力和感染力的内部空间的覆盖物。当你身处大剧院中的时候，随着视点转移，不同景致始终在不断变化，尤其是在国家大剧院的建筑内部，空间的设计内容丰富多变，尺度处理到位”。[6]安德鲁所得意的只有壳体才可能营造的国家大剧院的内部空间，正是由于有了这一壳体覆盖物的存在，各自为政的空间变得混杂而又有序，塑造出区隔而迷离的多变性。这是一种脱离了古典主义秩序的在现代抽象和后现代破碎之间走游的混搭的空间效果。不过，就我在这里所关注的问题而言，安德鲁对这一壳体的外部空间——它的占位方式和视觉冲击——的想法无疑更值得关注，这是一种对多元取向的建筑内涵的赞誉。“安德鲁认为，从建筑学本身来看，大剧院将和人民大会堂形成一种古典的抒情性的对应结构，即反向的冲突。人民大会堂具有醒目的完全由直线构成的、新古典主义的正面，而大剧院仅有一座几乎完全由曲线构成的穹顶。两座格调完全不同的建筑各自表述着自己的时间和功能。大剧院表露出一种‘非紫禁’的神秘和宁静……”[7]安德鲁所谈论的国家大剧院建筑的美学价值，就是这样一种空间形式反差中的令人向往的“‘非紫禁’的神秘和宁静”。人们不禁要问：难道安德鲁是在追寻和体味中国传统文化中的那种温润而含蓄的美吗？也是，也不是。如果说建筑物具有生命力的话，那么，在安德鲁的心目中，国家大剧院的宁静确实反衬出人民大会堂的热闹，国家大剧院的神秘反衬出人民大会堂的清朗，而国家大剧院整体氛围的温婉和灵动反衬出昔日天安门广场建筑群落的硬朗和凝重，这无疑是一种审美意义上的感悟，也暗含了安德鲁所期待的与历史空间承续与契合的另类方式。不过，如果仅仅考虑安德鲁论述国家大剧院壳体的美学价值，就说安德鲁尝试在北京城区的核心位置建构一种差异的美来软性地诱导人们改变审美观念，那恐怕不足以使问题得以充分展开。
其实，国家大剧院的壳体构造了一种不易觉察的景观政治。壳体比邻天安门广场而存在，这本身呈现一种毋庸置疑的建筑意识形态。德勒兹说过：“建筑从来都是一种政治……”[8]这句话的潜在意蕴在于，政治理念已经成为某种建筑的存在方式和建筑师的无意识行为。从这个意义上说，昔日天安门广场的双所指构建是必然的，一种强力能指下的断裂也是必然的，只不过断裂之后的承续又呈现为一种高超的建筑艺术特色——后者的革命姿态从前者的皇家气象中寻获了某种意志和信念的支撑。表面上看，建筑形态是变化的，审美意蕴是不同的，其实内在精神是相近的，政治意志是延宕的。今天矗立在人民大会堂西侧的国家大剧院则不同，不是传承而是裂变，不是延续而是阻断，不是尊严和信仰而是新奇和欢愉……当然，我并不想把对这一壳体存在的诠释引向二元对立的边缘挑战中心的解构策略中，而是想在壳体本身的景观政治上有所观察和引申。
不妨先来看看与国家大剧院壳体颇为相似的巴黎卢浮宫博物馆广场前的玻璃金字塔。作为入口，它的意义到底在哪里呢？我们可以从网上检索到有关这座玻璃金字塔的大量文献，其中最令人难忘的历史事件是，玻璃金字塔在建成过程中经历了巴黎人狂风暴雨般的反对浪潮。其实，在卢浮宫修缮史上，记载了17世纪发生的一件事。当时意大利建筑大师贝尼尼被邀请为卢浮宫设计正面建筑，但是，由于他的略带夸张的巴洛克风格与巴黎人的审美趣味无法吻合而遭到强烈反对，最后路易十四不得不把他送走了事。三百年之后的今天，贝聿铭面临相同的处境，但是，这位坚韧的华人建筑学家用两个词语（两种理念）最终说服了巴黎人，那就是“现代”“开放”。[9]如何来理解贝聿铭的这两个理念？我们可以从玻璃金字塔与卢浮宫博物馆相契合的建筑语言中寻找答案。卢浮宫建筑呈U字形，一目了然的是，玻璃金字塔被放置于U字形构成的中空式广场的中心位置，给人的感觉是卢浮宫的U字形空间敞开胸怀接纳了金字塔。这样的规划是不是想传递巴黎人对待外来文化的开放态度呢？通过建筑空间的开放，表达一种文化的开放。再进一步，开放而现代的理念还呈现在玻璃金字塔本身。在三面环绕的古朴的实体性石头建筑中，突兀地放置了一个看上去玲珑剔透的玻璃物，由此构造出一个以非透明的实体为衬托的空间格局，这一格局所带来的是视觉上的某种穿越效果。法国巴黎卢浮宫博物馆前的玻璃金字塔显然不同于埃及法老陵墓的实体金字塔：造型是古老的，材料是现代的；气息是古老的，氛围是现代的；时间是古老的，空间是现代的。金字塔与卢浮宫所拼合的建筑群落——古老（金字塔）和现代（玻璃物）的深度融合，充满现代意味，这是一种文明向另一种文明的无私敞开，外来文明寓意十足地整体嵌入巴黎文化的核心地带，使得巴黎卢浮宫博物馆走向了兼收并蓄的现代境界。无论贝聿铭是否这样阐释过自己的作品，我们都可能意识到：把玻璃金字塔放置在卢浮宫外在空间的核心位置上，作为卢浮宫的出入口，这一奇幻的设计会令人产生穿越时空隧道的感觉，进入卢浮宫博物馆如同进入一个古老文明的入口，那是来自埃及金字塔的生命气息的延续，它成为我们感知一切文明的起点，时空错位焕发出我们重新安置周围景物的欲望，我们会在玻璃的透明意识中尝试建立一种新的文明秩序。这是透过玻璃所看到的世界，这是在玻璃作用下由现代和过去组装起来的世界，也就是说，玻璃金字塔给予我们组装外部世界的权力。
景观政治是一种意识形态操控技术，它在微观物理学意义上已经把景观本身加以技术化处理，也就是说，当我们谈论景观政治时，通常是在说一种有关景观权力的技术安排。这样的思想给我们以启发。其实，巴黎卢浮宫博物馆与玻璃金字塔的结合，暗含着这样一种景观政治场的构建，也可以说现代巴黎人在按照自己的价值观和权力意志重新安排一种世界秩序。其实，中国北京的国家大剧院也存在类似的情形，它的任何安排（设计）都与人类的文明化和现代化难以区隔开来，同样具有景观政治指向。它的壳体如同玻璃金字塔，其本身的建筑语义是相当丰富的，尤其是它所诞生的特定空间赋予了它极具颠覆性的景观特征。有记者曾讲述道，在国家大剧院征集设计方案时，主办方提出，设计理念至少要符合三个基本条件：应在建筑的体量、形式、色彩等方面与天安门广场建筑群及西侧的人民大会堂相协调；在建筑处理方面需要突出自身的特色和文化氛围，使其成为首都北京跨世纪的标志建筑；建筑风格应体现时代精神和民族传统。[10]迄今为止唯一为国家大剧院设计和建筑树碑立传的纪实作家萧默，也记录了当时提出的设计三原则，即现代化、中国人民喜爱、与天安门广场相协调。[11]安德鲁本人后来也回忆过当时提出的国家大剧院的设计理念问题。其实国家大剧院的设计理念一直处于不断的调整中，经历了一个理念越来越明确、标准越来越完善的过程。可以说，安德鲁最终的设计理念是以上三方面的一个简约版：一看就是个剧院，一看就是个中国的剧院，一看就是个天安门旁边的剧院。其实，无论设计标准如何调整和改变，当我们把一座单体建筑植入一个已经延续了几十年甚至数百年的建筑群落时，最为重要的无疑是把握好它与周边建筑环境的关系，确切地说是要评估好它对整体氛围的影响。德波还从一个不同的角度提示我们，景观所承载的意识形态，意味另外一层意思：“意识形态，因其整个内在逻辑导致的，由曼海姆称为‘总体的意识形态’——迫使自己作为僵化总体的伪知识，作为一种极权主义世界观的一种未完成的专制，在非历史的凝固化了的景观中达到了顶点。它的顶点也是总体在社会内的瓦解。”[12]固然，我无法断定安德鲁设计的国家大剧院就是德波所谓的意识形态总体社会化达到顶点后面临瓦解的一种表征，但是从建筑形态上看，它至少反映某种改天换地的多元共生理念。
当然，安德鲁的设计存在被规训的痕迹。首先，他懂得选择圆（壳体）作为中国传统文化的延续方式。对于中国人来说，这无疑是一种最内在的中国传统文化精神的体现，也是意识形态谱系中最具政治涵养能力的文化选择，尽管这样的设计在建筑艺术上乏善可陈，缺少更为前卫性的建筑话语的创新之处，尽管安德鲁的内心并不一定谋求与中国古典建筑——天坛的对接。其次，安德鲁的高明之处还在于，他选择了“变”。安德鲁或许谙熟中国现代文化维新中的“变则通，通则久”的遗训，于是他谋求的不是简单而视觉化地安置一个圆形壳体，而是把它处理成一个通体泛白的明快的通透物，再加上穹顶覆盖的装饰和跨度超常乃至挑战极限的生命体征，这些要素都不是中国传统文化所内含的。应该说，一个“变”字使得（圆形）壳体具有了超强的景观能量，成为能植入高度政治化的天安门广场的通行证。景观政治不是简单的规训生命体，唯有从变通出发，更深入地探测景观所依附的物质空间，不知其中所暗含的是一种令人心领神会的权力运作的技术法则。
国家大剧院的设计理念三原则具有不同的分量，就以安德鲁的版本来说，“剧院”是指建筑本身的功能，一种用于文化活动的高雅场所；“中国的剧院”是指建筑本身的风格，可用所谓的民族作风和民族气派来加以概括；“天安门旁边的剧院”则是指建筑物的象征意义，即政治亲和力和国家意志的隐喻。一个国家首都中心空间设置的建筑，功能、风格和象征三者缺一不可，但象征显然具有终极意义上的统辖权，功能和风格只为象征而存在。因此，功能的现代化、风格的民族化、象征的政治化，三者以象征为内核进行完美结合，成为国家大剧院最内在的要求。表面上看，安德鲁的国家大剧院并未实现这样的设计理念三原则。不过从整体上看，它以自身的风格反叛性地投身于天安门广场的既有建筑群落中，可能的后果曲折而隐蔽，耐人寻味。它象征了什么？统一意志让位给多元趣味？集体法则让位给个体诉求？民族风格让位给现代时尚？国家意志让位给自由情结？似乎围绕国家大剧院的设计，构建起一整套另类色彩浓郁的管理、控制、分配的知识体系。其实，安德鲁除了在“变”上做文章之外，更为重要的是，他还利用自己的西方人身份大力输入了一种西方现代价值理念，虽然这一理念与中国传统文化有着不小的距离，虽然这一理念与中国红色记忆难以找到契合之点，但是在中国走向现代、走向世界的全球化语境里，政治意志期待一种现代意识的融入，期待一种开放意识的融合，更期待外来的现代理念作为一种改革动力和开放标志。我们在何种程度上接受他者，我们在何种程度上容纳另类，这是一个政体获得持久力的重要指标，也是一个民族获得不断新生的难得机遇。所以，政治意志的象征之所以在表面上被建筑的剧院功能和现代风格遮蔽，之所以在某种程度上屈从于功能和风格的安排，其实是在通过宽容的现代理念和兼收并蓄的古典精神把它们接纳为自我机体中的一分子，如同巴黎卢浮宫博物馆接纳玻璃金字塔一样。安德鲁正是在中国谋求深化改革的语境里找到了实现自我梦想的路径，或者说，安德鲁巧妙地找到了象征与功能和风格之间的平衡点，在强化功能和风格而弱化象征时，实际上象征却得到了前所未有的凸显和魅力。
国家大剧院的壳体技术是平庸的，但是壳体技术所彰显的景观政治在含蓄中具有意想不到的颠覆性。由于这一壳体的植入，北京城区中心的天安门广场建筑群落发生了深刻改变，这种改变生发出一种不能不令人心动的建筑景观和政治愿景。这确实是法国建筑学家安德鲁先生留给北京的一份令越来越多人意识到或更进一步乐于接纳的文化遗产。
[1] 戴阿宝，中国艺术研究院文艺研究杂志社研究员。
[2] 〔法〕保罗·安德鲁：《国家大剧院》，大连理工大学出版社，2008，第205页。
[3] 〔瑞士〕沃尔夫林：《美术史的基本概念——后期艺术中的风格发展问题》，潘耀昌译，北京大学出版社，2011，第278页。
[4] 〔法〕保罗·安德鲁：《国家大剧院》，第27～34页。
[5] 〔法〕保罗·安德鲁：《国家大剧院》，第31～32页。
[6] 王博：《北京：一座失去建筑哲学的城市》，辽宁科学技术出版社，2009，第82页。
[7] 王博：《北京：一座失去建筑哲学的城市》，第80～82页。
[8] 〔法〕吉尔·德勒兹：《哲学与权力的谈判——德勒兹访谈录》，刘汉全译，商务印书馆，2000，第180页。
[9] 参阅Orochiocean的新浪博客《卢浮宫前的玻璃金字塔》，http：//blog.sina.com.cn/orochiocean。
[10] 参阅王能友新浪博客《关于国家大剧院和鸟巢的争论（转4）》中《国家大剧院的贿赂疑云》一文，http：//blog.sina.com.cn/gzneil。
[11] 萧默：《世纪之蛋：国家大剧院之辩》，第22页，http：//www.doc88.com/p-746643090307.html。
[12] 〔法〕居伊·德波：《景观社会》，王昭凤译，南京大学出版社，2006，第99页。