二 选题意义

从古典进化学派泰勒（Edward Burnett Tylor）、弗雷泽（James George Frazer）开始，人类学家从未忘记作为文化系统的重要成员：艺术。但“人类学家因感到自己缺乏专门的训练，在编写人种史时，省略对音乐与舞蹈的叙述性研究的情况实在太多”（洛马克斯，1986：57）。音乐活动以文化的展演、传承为依托，人类学家也注意到，忽略这种富有节奏和时间性的人类活动，的确是人文科学很大的缺失。他们曾称那些视觉资料为“原始文化”，并持进化的观点认为“简单”原始部落的艺术是原始人野蛮落后的标签，艺术的发展如同文化系统其他方面一样是由低到高变化的，西方艺术由此比原始艺术复杂。博厄斯（Franz Boaz）在1955年写成的《原始艺术》否认艺术进化观点，他以世界各国大量的田野资料比较来证明他的“文化相对论”主张。当时已经有了把艺术置于社会文化大背景考察的“整体”观照，并从审美角度提出了艺术类型和心理象征意义。博厄斯不仅在田野考察中注重音乐的采录，且在对印第安文化研究中尤其强调音乐的研究。他坚持把音乐作为文化信息的载体，研究音乐即可了解文化。“博厄斯在哥伦比亚大学教授文化人类学，包括如何通过人类学田野工作的方法全方位地研究音乐文化”（汤亚汀，2008：84），他的弟子罗伯茨通过比较乐器，对整个北美印第安风格区进行文化区的界定。在博厄斯和他的学生的实践中，文化人类学与比较音乐学经过数年的对话、磨合形成民族音乐学^[4]，尤其是博厄斯的弟子梅里亚姆（Merriam）将“音乐的人类学”理论化，他在1964年出版的《音乐研究中的人类学视野》专著中细述了他对“文化中音乐的理解”，“并以学科为‘音乐学’与‘人类学’平面并置的概念，将人类学对文化研究的模式移接于民族音乐学，引导了北美民族音乐学的人类学研究取向”（曹本冶，2010：14）。

北美民族音乐学家大多有人类学学科背景。与人类学发展的历史类似，北美民族音乐学研究大多关注传统的历史音乐学所遗忘的、非欧洲音乐的研究。如果把民族音乐学的前身——比较音乐学纳入民族音乐学的上限，那么“人类学和民族音乐学几乎是同时发展起来，他们相互发生影响，但前者对后者的影响更大”（Merriam，1964：45）。北美民族音乐学家具有跨学科背景：比较音乐学时期的埃利斯（A.T.Ellis）是英国语言学家和数学家；美国民族音乐学代表梅里亚姆（Alan P.Merriam）则作为一名资深的人类学家进行民族音乐学研究，曾师从人类学美国历史学派的赫斯科维茨（M.J.Herskovits）研习人类学。个别兼顾音乐学和人类学的有美国民族音乐学的创办人考林斯基（Mieczyslaw Kolinski）和约翰·布莱金（John Blacking）等。在国外，民族音乐学既是音乐学的分科，又是人类学的分科。大学的音乐学系和人类学系研究人员都开展这一学科的研究工作。民族音乐学家胡德（Mantl Hood）在一次访谈中则直接回答了民族音乐学的人类学学科属性，他说：“它是对人的研究，它是人类学，人类学的民族音乐学。”（管建华，2002：76）

虽然除博厄斯外的其他人类学家也在对遥远文化国度的音乐、绘画、雕塑饶有兴趣，但对“音乐”研究深度的缺乏则显而易见。克利福德·吉尔兹（Clifford Geertz）认为艺术是镶嵌在文化系统中的一部分，艺术又以“难以阐释而著称于世”，对待艺术的办法应该是把它置于所处的文化系统中运用符号学进行艺术意义的“深度描绘”，而不是探讨其社会功能方面（克利福德·吉尔兹，2004：121-127）。西方曾把“Anthropology of Art”作为研究方法提出。从人类学视域下的原始艺术到罗伯特·莱顿把绘画、雕塑艺术与所处的社会、文化相对应，提出艺术既是功能的也是互动模式的（莱顿，2009），西方艺术人类学为“视觉文化人类学”的同义语，是人类学视野下的视觉艺术史考察，西方人类学家较关注绘画、雕塑等视觉艺术以及这些人工制品的无形品质，而疏于人类艺术表演领域的本质探讨。与音乐舞蹈不同，视觉的艺术作为一种物质存在可以做静态的分析而不需通过其他介质，具有一种直指艺术结果（艺术品）的“直观”品质，而音乐、舞蹈是一种时间动态，这种动态的过程或行为，对非音乐专业人士来说其形式难以把握和做静态的观照与意义的探寻。结构主义大师列维—施特劳斯（Claude Lévi-Strauss）曾把音乐与神话都看成“滞止时间的机器”，两者有着某些共同的因素。他也曾经通过对交响音乐的隐喻来揭示神话传说的秘密。“音乐是人们精心制作的一种信息语言，这种仅由少数人发出的信息，可以为许多人所接受，在所有语言形式中，唯有它有既可理解的特殊矛盾——这就使音乐好像是神创造的一样，成为人类本身知识中极其神秘的事物，其他所有的人类知识分支到它都踌躇了，它成了这些知识分支进展的关键。”（利奇，1985：136）人类学家在研究人类的文化活动时对艺术的讨论并没有进行宗教、神话、亲属制度、经济制度等的深入，它或是民族志正文撰写的浮光掠影，或作为其附录的一小部分。

民族音乐学（Ethnomusicology）实践常常为人类学的研究提供理论支持。美国民族音乐学家洛马克斯（Alan Lomax）在20世纪60年代对世界不同族群的音乐采用37种要素进行测定，建立歌唱风格的测定体系，当时人类学界把行为模式与文化类型相联系的研究并不多见。他试图勾连人类行为与文化、社会结构，以描绘世界文化分布与传播的图景；民族音乐学家赫伦波斯特尔将巴西排箫调律方法和大洋洲某些地区所用的调律方法进行比较，发现两者完全相同，并由此推论两地的居民在史前就有过文化接触。学界虽仍对洛马克斯和赫伦波斯特尔的研究存疑，但在当时，音乐资料常常为人类学“文化涵化”“文化传播”理论提供证据。如是，民族音乐学可拓展人类学研究的领域，而不仅仅是“知识增添”。

民族音乐学是这样一种研究方法：“他的原始材料用人类学的激发加以收集，并以民俗学的技法加以分类。然后就把它记在纸上，通过音乐学的方法进行分析，但分析的结果则往往又用人类学的方法加以解释。”（Nettl，1984：19）文化人类学常常被当成是为民族音乐学提供装备精良的工具箱。但音乐与社会文化之间互译的可能使得“音乐”反之成为文化人类学全面理解人类行为的途径，即博厄斯所主张：把音乐作为文化信息的载体，研究音乐即可了解文化。音乐可作为一枚棱镜以透视出人类生活的其他面向。这样，音乐或许将是文化人类学领域继宗教、神话、性研究之后的沉默堡垒。

虽然“中国音乐何以向西方乞灵”（蔡仲德，1999）的呼声过于“泛民族主义”想象，但中国人文学科如何建立本土话语体系、避免西方“译语”在解读中国传统文化时“削足适履”的批评？在学科民族主义与建构本土经验的张力之间，音乐研究者如何借鉴人类学并把人类学理论方法“一以贯之”于田野考察和民族志写作当中，以及如何在针对“中国音乐历史社会事实”的问题意识中展开讨论？回到本研究中，如果仅停留在“二郎山花儿会”“文化生存空间阐释”和“岷州花儿”传承状况的研究是“缺失”的。在导师张小军教授的引导下，笔者试着把研究视野放宽，在林县音乐与中国传统和现代社会文化系统之间的联系中找寻答案。本研究并非“花儿学”研究，亦不想拘泥于行政区划限定的区域文化研究窠臼，只是把林县作为观察的窗口、表述的场地，通过微观社区的调查研究，体验传统音乐在历史和当代的境遇和发展。

本书着重探讨的民间音乐与国家的互动，为理解政治、经济、宗教等人类社会生活方面提供观察工具，也使音乐研究参与到人类社会文化的广泛讨论中，成为各人文学科的对话、交流平台。因而，不同时期、不同地区的民歌研究应意识到国家意识形态背景的重要性。对理解民歌的益处在于，明晰音乐在文化中表达什么，移除意识形态式的民歌叙述对民间音乐遮蔽的部分，不断接近民间歌曲地方性知识表达的核心。音乐国家意识形态视角关涉古代中国中央集权制与民间的交流、民间宗教信仰的符号象征内涵、民族国家的表达、现代国家政治经济生活表现形式、个人与社会生活的互动，等等，从两者关系的考察中看到音乐在社会生活中的重要地位，以及国家与社会层面的互动过程。

从“国家”到“学术”再回到“民间”，非物质文化遗产日益成为重要概念，民间音乐也面临着比“机遇”更大的“挑战”。本研究考察花儿流行区的地方政府在非物质文化遗产保护语境以及国家经济政策的昭引下，对传统花儿文化资源进行重构的过程，另外也关注花儿文化操持者与国家博弈过程中的个人生存智慧和策略性对应，此“对应”投射至音乐行为必然改变音乐的传统表达，即国家艺术标准化如何影响传统音乐的变迁和走向。因此，国家视角的花儿音乐研究对于时下风行的“非物质文化遗产保护”具有个案补充和反思的意义。非物质文化遗产保护者和音乐研究者应该意识到，“传统”并非过去的重复，并具有时间和内容的相对恒定性，我们所努力做的文化传承、保护在很大程度上很可能“只是过去意义的重建”，这样的“传统”曾与“民族国家”关系紧密，且创造出不同阶段的意识形态认同（杜赞奇，2009）。正如我们将看到，国家非物质文化遗产保护文化政策下达到“地方”，艺术场域制度实践过程中出现的瑕疵。作为传统文化保护工作者和对社会有所担当的知识精英也应当意识到的是，当“文化多样性”的呼声遭遇“经济国家化”的强音，我们的人文操守何在？当民间音乐的“发生”的无功利性遭遇现代工具理性，我们的保护工作需要做何种补正？传统文化如水一般“既柔且刚”的力量（傅谨，2001：13），又如何与政治强权奏出和谐的音调？具有社会担当的知识分子应给公众提供何种“矫正”，方能以批判调谐现实，为理想昭示未来？