当代西方美学概观[1]
——《当代西方美学思潮评述》绪论
在中国，当代的概念是指新中国成立以后，而在西方，当代的概念则是指20世纪以来。因此，本书所说的“当代西方美学”，即指20世纪的西方美学。
西方的历史研究同中国的历史研究不同，中国的历史研究多是以人为的事件或朝代的更迭来划分时代的，而西方的历史研究则顺应自然的时间，以一个世纪为一个时代。这似乎也反映了中西两种文化观念的不同，即中国较注重人事，而西方则较注重自然。奇怪的是，自然时间也颇给西方人作脸，居然每个世纪都有每个世纪的时代精神或思想风貌，因此西方学者才得以将17世纪概括为“理性的时代”，将18世纪概括为“启蒙的时代”，将19世纪概括为“思想体系的时代”，将20世纪概括为“分析的时代”等。
以上对各个时代的划分，我借用的是美国新美世界文库出版社出版的“导师哲学家丛书”中几本书的名字，这样的划分是否科学没有必要在这里讨论，我只想借此说明在西方每个世纪都有不同的思想风貌。正是由于其思想风貌的不同，而导致每个世纪的各种学科其中也包括美学学科有着不同的面貌。
20世纪的西方美学较之以前的各个时代相比，都可以说是空前的繁荣；其发展的多元趋向，美学家的群星密布，分布地域的广阔，都是以前任何一个时代所不可比拟的。20世纪以前的西方美学基本上是单线发展的，如果将之分为经验和理性两大潮流，也顶多说它是双向发展的。并且这种发展相当沉滞而缓慢，一个美学家可以统治一个世纪，几个世纪，甚至十几个世纪。所以到20世纪以前西方美学发展史的20多个世纪，其影响较大的美学家也仅40多人，并大都集中在文艺复兴以来。而当代西方美学却呈现了完全不同的局面，流派纷呈，群雄竞现，此起彼伏，参差错落，真可谓洋洋大观，其探讨之精深，观点之新颖，更是前所未见。在近一个世纪的时间里，较著名的美学流派就有近20个，较著名的美学家就有40多人，可以说就其内容的丰富而言，一部当代西方美学绝不下于一部20世纪以前的西方美学史。
正因为当代西方美学有诸如此类的特点，所以给人们对它进行整体把握和深入研究带来了相当的困难。在这里，我愿意将对西方美学的总体认识描述出来，寄希望于来者能以此为出发点产生出更为科学、更为符合实际的认识。
一 当代西方美学的纵向发展
到现在为止，20世纪已经过去了90年，还有10年，这个世纪就结束了。但是，我国对当代西方美学的认识并不是与西方美学的发展同步的，而是在最近不到10年的时间里对当代西方美学开始了总认识的。也就是说，对桑塔耶那和门罗，甚至姚斯、伊瑟尔是一起认识的，而实际上他们在美学史上形成影响却相差半个世纪到七八十年。在这种情况下，理清当代西方美学的发展线索，划分出当代西方美学的发展阶段，就显得十分必要了。
在我看来，当代西方美学大体可分为三个时期：20世纪头20年，是当代西方美学的发轫期；20世纪20～40年代，是当代西方美学发展的高峰期；20世纪50年代以后，是当代西方美学的相互融合和继续发展期。
首先看一下当代西方美学的发轫期。这个时期一开始，当代西方美学就呈现出多元发展的特点，这里仅以1900年出版的几本书为例来看一下当代西方美学的发展势头。这一年，柏格森的美学著作《笑》在法国出版，弗洛伊德的《梦的释义》在德国出版，克罗齐的《马克思主义经济学和历史唯物主义》在意大利出版，桑塔耶那的《诗和宗教的说明》在美国出版，胡塞尔的《逻辑研究》在德国出版。这几部著作不都是美学著作，但是通过这几部著作却可以看出，这几位对20世纪的美学发展有重大贡献和有重大影响的人物，都已站在20世纪的起跑线上，正向着20世纪的思想峰巅和美学峰巅努力攀登。正是这几位哲学家、心理学家和美学家，构成了当代西方美学发轫期的基本内容。也就是说，在这个时期，以柏格森为代表的直觉主义美学，以弗洛伊德为代表的精神分析学美学，以克罗齐为代表的表现主义美学，以桑塔耶那为代表的自然主义美学，以胡塞尔为代表的现象学美学，都已初步形成，并以扇面形的发散结构影响着20世纪美学思想的发展。
柏格森的美学思想与19世纪的美学家叔本华和尼采有较深的渊源。叔本华和尼采的美学思想，不仅影响了柏格森，而且对20世纪的全部美学都有较大的影响。这种影响不是微观上的，而是宏观上的。20世纪以来，西方美学基本是建立在人的主体性基础之上的，并且所注重的不是人的理性和意识，而是人的前逻辑的、非理性的东西，诸如人的本能、意志、情感等。这种理论的始作俑者就是叔本华和尼采，随着尼采“上帝死了”的呐喊，一个浑身饱溢着情欲的超人站在了19世纪与20世纪之交，以非理性、非道德、非传统的姿态领导起了20世纪的美学新潮流，此之为喜剧乎？抑或为悲剧耶？柏格森的美学思想就是对这种美学新潮的第一个呼应者，他把世界的本质、本原说成是一种生命冲动，即他所谓的“绵延”，而这则是叔本华所说的意志和尼采所说的强力意志的演化。他认为人们认识世界，就是直觉这种生命冲动，实现认识主体和认识客体的两种生命的交融。而美和美感就是这种直觉，艺术则是这种直觉的不可分割的投影，是生命冲动的直接显示。表面看来，与柏格森同时的弗洛伊德、克罗齐、桑塔耶那和胡塞尔都有后继者，使他们创成的美学流派可以发扬光大，唯独柏格森后继乏人，其实柏格森的影响渗透在其他的流派之中，就其本体论而言，我们可以在精神分析学、现象学和存在主义中找到他的影响，就其认识论而言，他的直觉主义认识方式，可以说是当代西方哲学和美学的主流。
弗洛伊德的精神分析学说是由医学的精神病理学发展起来的，但是当它成为一个哲学和美学派别的时候则接受了叔本华和尼采的影响。当弗洛伊德的学说初具规模的时候，别人说他用实证的方法证实了叔本华的理论，他因为自己尚未读过叔本华的著作而对这种说法吃惊。但当他找来叔本华的著作读过后，自己也不得不承认与叔本华的理论确有许多暗合之处。但是，叔本华的意志或尼采的强力意志，无疑都带有假说的性质，只有在弗洛伊德那里，通过对精神病患者和正常人的梦以及日常生活的心理分析，才使这种假说变成了现实，即发现了人的无意识的存在。他的哲学和美学思想都是建立在无意识的理论之上的，认为美和艺术都是无意识的升华。但是他所说的无意识又主要是人的本能，特别是指人的性本能，这种性本能如何升华为美和艺术，其升华或转化的机制是什么，在他那里并没有得到解决。
克罗齐同叔本华、尼采、柏格森和弗洛伊德一样，也注重探讨人的前逻辑的东西，并将之与美和艺术联系在一起。他把人的精神活动分为四个层次，即直觉、概念、经济、道德，这样，直觉就成了前概念和前逻辑的东西，也是人的整个精神活动的起点。他所说的直觉不同于叔本华和柏格森所说的直觉，叔本华所说的直觉是对理念的观照，柏格森所说的直觉是一种生命体验，而克罗齐所说的直觉则是赋予感觉和情感以形式。在克罗齐看来，感觉和情感同外在的物质世界一样都不是人的精神活动的起点，它们只有被赋予形式即形成直觉，才是人的精神活动的起点，而这也就是表现，就是美和艺术。因为直觉在精神活动中是先于概念、经济、道德的，所以艺术也是不涉及概念、功利和道德的。由于直觉是人的精神活动，因此艺术也只能停留在人的精神活动中，一旦把这种直觉外化出来，形成通常所说的艺术作品，它就不再是人的认识活动而是人的实践活动了，就不再是艺术美而降格为物理美了。这样的观点本来是站不住脚的，然而在当代西方美学中却有广大的市场，特别是由现象学美学、存在主义美学、解释学美学到接受美学更把这种观点推演到极端。
桑塔耶那与以上诸位美学家不同之处在于较侧重于美感经验的分析，如把美和美感分为材料美、形式美和表现美等。而其分析的结论则又与克罗齐相暗合，他的美学思想的核心命题是“美是客观化的快感”，而所谓客观化的快感与克罗齐的直觉的形式并无太大的区别。在桑塔耶那看来，物质材料与人的主观认识是分立的，人并不能直接认识物质材料，只能认识由物质材料所形成的形式。但是这个形式并不是客观材料的外观，而是通过人的主观直觉，即想象和综合作用产生出来的。形式一旦产生，就是一种独立自足的客观存在，人们把握了形式就把握了客观事物的本质，就会产生快感，而这就是美，也就是美感。美感、形式本来都是主观的东西，然而桑塔耶那却非要把它说成是一种能够客观化的东西，进而再把它说成是一种客观的东西，其结果只能导致主观和客观的浑然不分。但是他那种侧重于对美感经验进行分析和研究的趋向，可以说又开当代西方美学之先。
胡塞尔现象学的直接来源是他的老师布伦塔诺，但是如果将之与叔本华的思想加以对比，又可以发现两者之间有着明显的渊源关系。胡塞尔所说的现象不同于叔本华所说的现象，但却有类于叔本华所说的理念。与此相关，胡塞尔对于现象的认识过程诸如现象还原、本质还原等，与叔本华对理念的认识过程颇为相似，即胡塞尔的现象还原即悬置法与叔本华的“自失”理论非常相近，胡塞尔的本质还原又与叔本华的本质直观相暗合。当然，我们这样说并不意味着两个人的理论完全一致，更不能说叔本华是现象学的创始人。这不同就在于两个人的理论基点并不一致，叔本华的理论基点是意志，特别是人的意志，而胡塞尔的理论基点则是先验的自我意识；并且由这基点出发对于现象的作用也不相同，叔本华是透过现象发现理念，而胡塞尔则是通过先验的自我意识的意向性作用去构成现象。胡塞尔不是严格意义的美学家，但是由他的理论不仅产生了现象学美学这一流派，而且还由此导致了存在主义美学、解释学美学和接受美学等流派的诞生。因此，胡塞尔是当代西方美学中举足轻重的人物，不了解他的思想就难以对于现象学美学、存在主义美学、解释学美学和接受美学有一个透彻的了解。
以上五位当代西方美学发轫期的哲学家和美学家的思想，对当代西方美学起了奠基的作用，对以后都有深远的影响。但就当代西方美学的发轫期而言，当时影响最大的当属克罗齐，以沃林格、康定斯基为代表的抽象主义美学，以贝尔和弗莱为代表的形式主义美学，都在一定程度上受到了克罗齐的影响，那即是从不同的角度探讨艺术的形式。沃林格的美学思想介乎叔本华和克罗齐之间，认为人的艺术创造起源于人的艺术意志，而艺术意志最终又表现为形式意志。形式意志又可以分为两种：一种是由人的移情冲动所产生的移情的形式；一种是由人的抽象冲动所产生的抽象的形式。正如移情冲动和抽象冲动是不可偏废的人的内心的两种冲动，移情艺术和抽象艺术也是不能偏废的两种艺术形式，进而达到为抽象艺术即现代艺术争取合法地位的目的。康定斯基在沃林格的理论基础上，进一步研究了抽象艺术的抽象形式，诸如点线面的抽象功能和抽象作用，使得抽象主义美学形成了一个流派。贝尔和弗莱则在克罗齐理论的基础上创成了形式主义美学流派。贝尔美学思想中的著名论题是“有意味的形式”，而所谓有意味的形式则是能够引发读者审美情感的艺术形式。他反对将美和艺术混同起来，认为美的事物只能引起日常生活情感，只有艺术才能引起审美情感，成为有意味的形式。他尖锐地批评关于写实艺术和表情艺术的理论，认为艺术既非写实，也非表情，而是艺术家通过简化的原则得到的。他把简化分为两种：一种是理性的简化，所得到的是符号；一种是情感的简化，所产生的则是艺术。弗莱的美学思想与贝尔较为接近，但是有意味的形式，在他那里变成了作者和读者的双向审美情感的表现。艺术作品的形成也不是依据简化原则，而要靠作者的想象，即要赋予审美情感以形式。贝尔和弗莱的美学思想是由克罗齐的美学思想过渡到苏姗·朗格的美学思想的中间环节。
其次，再看一看当代西方美学的高峰期。我们把20世纪20～40年代这30年说成是当代西方美学的高峰期，并不是说在这个时期由发轫期的五位巨头又发展出了高于他们的人物，而主要是指在这个时期产生了海德格尔和维特根斯坦这两位倾向各异，但却都能代表当代西方美学主潮的人物。我们这个评价既考虑到了他们理论的自身价值，而更主要的则考虑到了他们对后世的影响。
海德格尔是胡塞尔的现象学的继承者，他把现象学与克尔凯郭尔和尼采的孤独个人结合在一起，形成了以个人为本位的“此在现象学”。他的最大贡献是拓宽了个人的存在领域，认为个人的存在就是此在的在世，从而创成了一种主观的世界的理论。他认为此在的在世的过程，就是此在现身、领会和说话的过程，是实现自己的本质的过程，也是在时间中对真理的发现和揭示过程。他的美学思想就是建立在这样的哲学思想之上的，他说，当真理将自身置入艺术作品之时，美就显现了。艺术是存在者的真理自行置入作品中。可见，在他那里美和艺术是一样的，即都与真理和此在的在世相关。此在的真理是此在对存在者的揭示，而存在者一旦被此在所揭示，即被纳入到此在的视域之内，也就具有了真理性。海德格尔把艺术规范为置入作品中的存在者的真理，并不是说存在者可以脱离此在而成为真理，而是旨在说明艺术不是空洞的此在的主观性，即其存在必须由存在者体现出来，以保证艺术作品的具体性和形象性。海德格尔还非常重视艺术作品的历史性和时代性，但是他所说的历史性并不同于通常所说的历史性，通常所说的历史性主要指三维时间中的过去，而他所说的历史性则是此在或共在的向未来的存在，即以将在为支点支配现在和过去，离开将在就没有此在的存在，也就没有现在和过去。因此，艺术应该是为未来的存在，是时代的先觉者。海德格尔的诸如此类的美学原则，虽然有明显的局限性，如他的此在的在世还是纯主观的东西，此在和共在还有两元分立的倾向等等，但是却对后来的存在主义美学、解释学美学和接受美学都发生了极大的影响。在当代的整个人本主义美学思潮中，其影响最大的就是海德格尔的美学思想。
如果说海德格尔是当代西方美学中人本主义思潮的高峰，那么维特根斯坦则是分析美学的高峰。早期的维特根斯坦侧重于对逻辑命题的研究，认为命题只有与事实结合在一起才能形成图式结构，这样的命题才有或真或假的情况，才具有意义。然而，美和艺术等概念都没有与其相对应的事实，因此由它们组成的命题是没有意义的，美和艺术是什么都不可说。这是他从分析哲学的角度向传统美学提出的有巨大冲击力的挑战。后期的维特根斯坦从注重于理想语言转入注重日常生活语言，其理论视角开始切入与人的生命和人的生活相关的问题，对美学作出了许多特异的思考。他认为美和艺术都是一种语言游戏，而语言游戏则只有家族相似性，而无本质的一致性，所以对美学和艺术问题都不可界定，只可以描述。所谓描述，就是要发现审美经验的多义性，并将之表达出来。由于审美经验的多义性是由生活形式的复杂性所决定，并最终相关于一定文化的背景、规则和惯例，所以在描述审美经验的时候就必须将这些因素一起描述和表达出来。维特根斯坦同海德格尔一样把艺术建立在一种关于世界的理论基础之上，认为世界是我的世界，这里既包括我的生活形式、我的活动，也包括我所生活的社会和文化条件。可见，他的世界理论比海德格尔多一些客观性，但是他所说的世界并不是客观的世界，仍然是人的主观的世界，只不过是在这主观的世界中融入了更多的客观性成分。在20世纪以来，维特根斯坦的美学思想发生了持续不断的影响，特别在英美国家中这种影响更为显著。他的关于美和艺术不可定义的思想，美学就是要对审美经验作出判断和表达的思想，以描述的方法代替说明的形而上学方法的思想，都已在英美国家的美学界蔚为主流。
这个时期除了出现这两位美学巨匠之外，还出现了一批美学家，他们分别将以上七位美学家的思想推向了一个新的阶段。荣格发展了弗洛伊德的思想，提出了集体无意识的理论，认为集体无意识是由人的遗传所形成的心理原型，其核心是人类的、种族的原始意象和神话形象。艺术是集体无意识即心理原型的象征，因此它与艺术家的个人特质无关，而是人类心灵的回声。他的思想虽然较弗洛伊德多了一些历史的和社会的成分，但是也把弗洛伊德由科学方法得出的结论引向了神秘主义的道路。杜威发展了桑塔耶那的自然主义美学，他不仅侧重探讨审美经验，而且把经验本体论化了，认为世界的本质、本原就是经验，是人的活动，是人与环境之间的相互作用。除了经验世界上就不再存在其他东西，人也不再有单独的感觉活动，认识活动和理性活动，整个这些活动都寓于整体的经验之中。理论不是一种认识，而是砍下来的一个经验的片断，真理不是认识结出的果实，而是成功的经验；美和艺术与理论和真理没有严格的界限，如果说还有区别，只在于美和艺术所表达的是完满的经验。当人与环境相协调的一刹那，就是完满的经验的实现，而这就是美，艺术就是要表现这种完满的经验。杜威想通过经验把唯心主义和唯物主义泯化在一起，但是他却抹杀了主体与客体、主观与客观的区别，抹杀了具体事物之间的个性差异，这其中也包括审美经验与日常生活经验的差异。瑞恰兹在维特根斯坦对语言进行形式分析的同时，对语言进行语义分析，从而在另一个方面丰富了分析美学理论。他把语言分为符号语言与情感语言，认为符号语言即科学语言，要在经验的事实中得到验证，其衡量的标准是真与假，情感语言即艺术语言，只能在心理的事实中得到验证，其衡量的标准是诚与伪。他承认情感语言在语言中的合法地位，无疑是对前期维特根斯坦美学思想的补偏救弊，同时他对符号语言与情感语言的区分，又无疑为苏姗·朗格区分理性符号与情感符号提供了借鉴。科林伍德发展了克罗齐的表现主义美学，但是他在表现的概念之外又提出一个想象的概念，认为艺术的表现性是指艺术与情感的关系，所规范的是艺术的内容，而艺术的想象性则是指艺术与创作的关系，是通过意识对情感的改造，所规范的是艺术的形式。在他看来，想象是人的意识活动，其结果是把情感理性化，这样，他的美学思想就比克罗齐多了一些理性的因素，而与苏珊·朗格在这一点上颇为接近。茵加登在胡塞尔现象学的基础上创立了现象学美学。他的最大贡献是把艺术作品作为意向性客体加以研究，发现了文学作品的四个层次：字音层、意义层、图式化观相层和再现客体层。认为图式化观相层和再现客体层有空白和未定点，需要读者在阅读的过程中加以补充。阅读前的文学作品仅只是文学作品，通过读者的阅读即将文学作品的未定点填充起来，文学作品才会成为审美客体，这个过程是读者运用想象力对文学作品的再造过程。茵加登的这些思想对后来的解释学美学、接受美学有很大影响，接受美学的代表人物伊瑟尔的美学思想就是在茵加登美学思想的基础上发展起来的。萨特发展了海德格尔的存在主义美学。他同海德格尔一样认为人的存在就是人的世界，并以现象学的意向性理论来构造人的世界。但是他比海德格尔更强调人在构成世界时否定和虚无化所起的作用，认为人作为自为的存在是在否定自在的存在的过程中实现自己和构成世界的。在这个基础上形成的美学思想，也同样强调在构成艺术时否定和虚无化所起的作用。他认为文学作品以想象的方式表现世界，而想象则是对现实的否定，因此艺术的本质不仅不是反映现实，而是要否定现实，是以未来的名义对现实的审判，在同现实的战斗中来实现人的自由。萨特的美学思想对后来的西方马克思主义美学，特别是法兰克福学派的阿道尔诺和马尔库塞都有较深刻的影响。
此外，这个时期还出现了两个新的美学流派，即以卡西尔和苏珊·朗格为代表的符号学美学、以考夫卡和阿恩海姆为代表的完形心理学的美学。
卡西尔的最主要贡献是创立了一种新的人类文化哲学，即符号学哲学，并由此形成了符号学美学。早期的卡西尔着重研究数学思维和科学思维的结构，但是他感到这种研究并不能解决精神科学和人文科学的问题，于是他转而研究先于科学认识和逻辑认识的东西。发现人类在科学认识和逻辑认识之前有两种符号化思维形式，即语言和神话，而这正是人类智慧的起点，也是人类脱离动物界的起点。由此，他把人规范为符号的动物，认为人的特质就在于能够进行符号化思维和符号化行动，人类的一切文化形式都是由符号化思维和符号化行动创造出来的。由语言这种符号形式发展出来了科学和历史，由神话这种符号形式发展出来了艺术和宗教，人就生活在自己创造出来的符号世界之中。在他看来，人的符号能力进展多少，物理实在也就相应退却多少，因此美和艺术这种文化形式不是对现实的模拟，而是对现实的发现，即把现实的存在形式变为一种符号形式。当艺术家去发现和把握客观事物的形式的时候，所产生的是造型艺术和视觉艺术，当艺术家去发现和把握内心生活的形式即情感形式的时候，所产生的是音乐、诗歌和戏剧。可见，在卡西尔这里还没有把情感形式变成唯一的艺术形式，但是到了苏姗·朗格那里情感形式则成为艺术的唯一形式了。
苏姗·朗格发展了卡西尔的符号学美学。她把整个符号系统分为两大类：一类是推理性符号，其代表形式是语言；一类是表现性符号，其代表形式是艺术。所谓表现性符号，即表现情感的符号，因此她又称为情感符号。苏姗·朗格美学思想的特异之处在于，她认为艺术所表达的不是个人情感，而是人类的普遍情感，是一种情感概念，“是人类情感的符号形式的创造”。由一般情感达到普遍情感的过程，是艺术抽象的过程，即要实现生活空间与空间幻象的分离，空间幻想作为抽象的结果即为艺术。由此可见，她在继承卡西尔符号学的同时，又吸取了克罗齐以来包括抽象主义美学，形式主义美学以及瑞恰兹美学思想的许多内容，形成了在英美国家中影响较大的符号学美学理论。
完形心理学创成于1912年，但完形心理学美学的产生则是以考夫卡的《艺术心理学问题》于1940年的出版为标志的。完形心理学是现象学哲学与现代物理学的“场”理论结合的产物，强调格式塔现象的整体性和张力结构，及其与人的心理结构的同构关系。考夫卡以此解决艺术问题，认为一件艺术作品就是一个格式塔现象，也就是他所说的行为环境，其实就是海德格尔和萨特所说的世界。艺术家创作一件艺术作品，并不是完全由自我决定的，而是行为环境向自我发出要求，艺术家仅仅为了满足这种要求，而成为艺术得以形成的工具。如果说艺术家对于艺术作品的形成还有某种作用，就在于他能形成自我与行为环境之间的联系，即形成一个自我的世界。“他创造了一个世界，这个世界以这种或那种方式包容了他的自我。”[2]好的艺术作品必须实现自我与世界的和谐，以及艺术作品内部诸要素的和谐与整一。惟其如此，才能和读者的心理结构形成同构，从而引发读者的美感。
阿恩海姆是完形心理学最主要的代表人物。他重点研究的是视知觉对完形和艺术的构成作用，认为视知觉是人的各种心理能力的综合，其中也包括人的理性思维能力，这样就为艺术增进了理性的成分。他把艺术界定为“观念及观念与物质显现的统一”，这里所说的物质显现就是指具有表现力的物质形式，而所说的观念则是由物质形式象征出来的理性观念。据此，他着重研究了哪些物质形式是具有表现力的，哪些物质形式是没有表现力的，认为具有表现力的物质形式必须具备两个特质：一是表现性，即物质形式所表现的情感要与表现者和观者的情感形成同构，从而引发人们的美感；二是象征性，即要象征出来某种观念，以表达和启迪人的思想。具备这两个特点就是最完满的格式塔，也就是完美的艺术。
最后，再看一看当代西方美学的融合期。当代西方美学发展到20世纪50年代以后，呈现出了各个流派之间互相融合的局面。流派与流派之间，各个流派的代表人物之间，都出现了你中有我、我中有你的情况。其中最典型的是，结构主义美学的代表人物巴特竟然在解释学中占有一席之地，解释学美学的创始人伽达默尔被人们说成是后结构主义者。流派之间的界限是如此的扑朔迷离，使这个时期的美学思想显得驳杂而丰富。
首先应该谈到的是，这个时期出现了两个新的美学流派：一个是以列维—斯特劳斯和罗兰·巴特为代表的结构主义美学；一个是以阿道尔诺和马尔库塞为代表的法兰克福学派的西方马克思主义美学。
就当代结构主义哲学而言，从它诞生之日起就融入了两种思想力量：一种是人类学，一种是语言学。其中的人类学思想是人本主义思潮的一部分，而语言学思想则是符号学思潮的一部分。只有从这里出发，才能切入列维—斯特劳斯的思想之核，因为他的全部思想就是运用语言学的成果来解决人类学的问题，即运用由语言学形成的结构主义方法来解决人类学中的原始思维、神话、亲族关系等问题。因为原始思维和神话都与艺术有着直接的关系，所以列维—斯特劳斯也曾对美学和艺术谈出了一些独到的看法。他认为，艺术是介于科学与神话之间的东西。科学借助结构创造事件，神话借助事件创造结构，而艺术则是结构与事件的协调统一，即艺术的深层结构不变，而体现这深层结构的外在事物却是不断变化的，而这变化归根结底又为艺术的深层结构所决定。他并不排斥作者和接受者对艺术所起的作用，因为体现结构的事件是由他们选择出来的，正是由于这种选择才使不同的作品具有不同的风格，才不至于用结构窒息艺术的创造性。
巴特是一位比列维—斯特劳斯更能博采众家之长的美学家，所以他的美学思想更显得蕴涵丰富而又变化多端。前期巴特的美学思想有一个逐步向列维—斯特劳斯靠近的过程，这个过程体现在他从1953年发表《写作的零变》到1963年发表《论拉辛》的整个过程中。在《论拉辛》中达到了文学作品的结构与人类的无意识结构的合一，而这正是列维—斯特劳斯思想的精髓。后期巴特则有一个逐步脱开结构主义轨道，走向后结构主义的过程，最后实现了和解释学合流。这主要体现在1970年发表《S/Z》之后，他把文本分为阅读性的和创造性的，认为阅读性文本是过时的、僵死的、没价值的东西，而创造性文本则是真正的文本，可以通过读者的创造不断产生新的意义。
法兰克福学派虽然产生于20世纪30年代，但是以西方马克思主义美学形成影响却是在20世纪50年代以后。阿道尔诺美学思想的核心是高张人性的旗帜，反对现实对人性的异化。他从他的“否定的辩证法”出发，要求建立一种“否定的艺术”。他认为，垄断资本主义的极权的现实与人性相对立，因此不能通过反映现实来实现人性自由，所以艺术应该通过否定现实，通过摹写和表现现实的对立面，来达到人性的自由。他还否定概念，认为艺术应以其无概念性来消除现实留给人的阴影，艺术是一种“无概念认识”。他还否定通过艺术单纯地追求审美快乐，认为欣赏艺术应该领会艺术所表现的精神，提高自己的感性认识能力。
马尔库塞的美学思想与阿道尔诺在基本精神上是一致的，即要解决人性，社会和艺术之间的关系。只不过他较多地接受了弗洛伊德的影响，认为所谓人性就是人对性爱和幸福的追求，现实阻碍了人性的实现，所以要对现实加以否定。否定了现实，也就是肯定了现实的另一面——人性，所以他把现实说成是对人性的“第一异化”，而艺术则是对这种异化的异化，即“第二异化”。进而他提出了艺术的审美转化性质，认为：“审美转换经由语言、感觉与理解的再塑造来实现，以便它们在现象中展示社会的本质：人与自然的被压抑了的潜能。这样，艺术作品就在谴责现实的同时，再现了它。”[3]由于艺术是从否定现实中再现现实的，所以就不可能为社会现实所决定，而要为艺术家的主体自由和艺术规律所决定。“艺术只有服从自己的规律，违反现实的规律，才能保持其真实。”[4]唯有这样的艺术，才能使压抑的人性重新甦醒过来，从而发为实践，达到改变现实世界的目的。
这个时期还产生了以伽达默尔为代表的解释学美学和以姚斯、伊瑟尔为代表的接受美学，但解释学美学是由海德格尔的存在主义美学发展出来的，而接受美学则是对解释学和现象学的演化。伽达默尔继承了海德格尔“语言是存在之家”的命题，认为人们学习语言，就是在学习传统，形成先见。从这种先见出发，阅读文学文本，就会实现读者的视野与文学文本的视野的融合，从而形成新的文学作品。而这新的文学作品就是人的新的视野、新的世界、新的存在、新的真理。由于先见是在学习语言和传统中形成的，但是语言和传统都不是个人的，而是种族的和人类的，所以就能保证认识和解释具有人类普遍性。姚斯的美学思想直接来源于伽达默尔，他将伽达默尔的先见概念改造为期待视野，将伽达默尔的时间距离概念改造为审美距离，并因袭了伽达默尔的视野融合概念，形成了一种新的美学体系。他与伽达默尔的不同之处在于，他不像伽达默尔那样注重过去和传统，而更着重于现在和未来。他的期待视野不只是由传统构成的，更主要的则是一种现在和未来意识，而过去或现在的文学文本的价值就在于它在多大程度上符合这种现在和未来意识，正是从这里出发他才创立了一种以读者为中心的美学。伊瑟尔的美学思想倾向与姚斯基本一致，即认为没有读者的接受，文学作品就不成其为文学作品，文学作品是由作者和读者共同创造的。但是伊瑟尔的理论主要来源于茵加登，所以他对文学文本有较多的研究。如茵加登一样他认为文本有许多空白和未定点，有待读者通过阅读来填充，所以他又把文本视为“召唤结构”和“暗隐的读者”。读者通过“流动视点”，为文学文本灌注进去一种现在和未来意识，就会实现对文本的重创和重建。
此外，这个时期还出现了两位美学家，他们分别发展了现象学美学和自然主义美学，这就是杜夫海纳和托马斯·门罗。杜夫海纳同茵加登一样，也是从胡塞尔的意向性理论出发来建构自己的美学体系的。但是他不像茵加登那样以此来解释文学作品，而是以此来分析审美经验，因此他又称自己的美学理论为“审美经验现象学”。在他看来，所谓审美经验并不是审美主体对审美客体的体验，而是两者之间互相对话、呈现和表现。他的独到之处在于，不独审美主体能够对话和表现，审美客体也能对话和表现，因此他把审美对象称为“准主体”。但他并不认为在审美经验中审美主体与审美对象互为主体，而是认为审美经验是审美主体的知觉经验，这种知觉经验的形成过程是审美主体的现象学还原过程，它一旦形成不仅能引发人的美感，而且还为人的智力活动和实践活动即哲学和伦理学奠基。门罗的美学思想来源于杜威，在杜威那里有实证主义方法与机体论美学的脱节，门罗则继承了杜威的实证主义方法而抛弃了他的机体论美学。门罗也研究审美经验，但他是用实证主义方法来加以研究的，从而创立了真正的“科学美学”。他把美学研究的范围设定为三个方面，即审美形态学，侧重于研究艺术的形式；审美心理学，侧重于研究艺术创作和艺术欣赏的心理状态；审美价值学，侧重研究审美活动本身以及审美活动对人所造成的影响。以上大致勾画了当代西方美学的发展历程，以及各个流派及其代表人物的思想风貌。概括起来一共有15个流派、32个代表人物，它们是由叔本华和尼采发展而来的柏格森的直觉主义美学，以弗洛伊德和荣格为代表的精神分析学美学，以克罗齐、科林伍德为代表的表现主义美学，以沃林格和康定斯基为代表的抽象主义美学，以贝尔和弗莱为代表的形式主义美学，以桑塔耶那、杜威和门罗为代表的自然主义美学，以胡塞尔、茵加登和杜夫海纳为代表的现象学美学，以海德格尔和萨特为代表的存在主义美学，以维特根斯坦和瑞恰兹为代表的分析美学，以卡西尔和苏姗·朗格为代表的符号学美学，以考夫卡和阿恩海姆为代表的完形心理学美学，以阿道尔诺和马尔库塞为代表的西方马克思主义美学，以伽达默尔为代表的解释学美学，以列维—斯特劳斯和罗兰·巴特为代表的结构主义美学，以姚斯和伊瑟尔为代表的接受美学。
二 当代西方美学的横向建构
当代西方美学既然在发展中出现了流派纷呈、群雄竞逐的局面，那么流派与流派之间、美学家与美学家之间有着怎样的横向联系呢？这是这节所要回答的问题，并通过这个回答对整个当代西方美学的总体结构作一宏观把握。
过去有的学者将当代西方美学分为科学美学和分析美学两大潮流，并认为这两大潮流主要集中在美国。就美国美学界的情况而言，这样的分法并不错，但如果把眼界再放宽些，尤其是再看一看西欧大陆的美学界情况，这样的分法就有些成问题了。因为在那广大的地区中，确乎有既非科学美学又非分析美学的美学，如直觉主义美学、表现主义美学、抽象主义美学、形式主义美学、现象学美学、存在主义美学、解释学美学和接受美学等，都是既非科学美学又非分析美学所能涵盖得了的，而这恰恰是西欧大陆也是整个当代西方美学的主流。很显然，这样的对当代西方美学的总体把握就有必要纠正，即有必要对整个当代西方美学重新认识。
如何认识当代西方美学的整体结构呢？我认为，有必要参照哲学界对当代西方哲学的认识。在我国的哲学界，一直把当代西方哲学分为人本主义和科学主义两大潮流，至多再承认有几个确乎既非人本主义又非科学主义的哲学流派。这样的分法无疑是较比准确和科学的。美学不是哲学，但美学与哲学又有着十分密切的亲缘的关系，因此我们在把握当代西方美学总体结构的时候，就应该参照哲学界对当代西方哲学的认识。而哲学界对当代西方哲学的认识，恰恰把我们上文所说的既非科学美学又非分析美学的多数流派的哲学思想都归于人本主义思潮之中了，所以我认为在当代西方美学的整个园地中有必要划出一块较大的人本主义区域来。所谓人本主义就是以人为中心对世界和事物作出解释，并以人作为衡量一切事物的标准。文艺复兴时期的人本主义是针对中世纪的神本主义而兴起的，19世纪中叶以后的人本主义则是以承认人的感性存在，反对把人变成抽象的理性动物为旗帜的。这种思想体现在美学上，就是认为人特别是人的意志、情感、感觉等是世界的本原、艺术的本原和美的本原，并从具体的感性的人出发去演化自己的哲学—美学体系。以照这样的标准来衡量哪些美学流派应属于人本主义，就不是很难的了。根据当代西方美学的实际情况，我认为似乎还可以把人本主义美学分为：以人的生命为本体的人本主义美学，以人的形式功能为本体的人本主义美学，以人的存在为本体的人本主义美学，以人的经验为本体的人本主义美学诸种。
所谓以人的生命为本体的人本主义美学，就是从探讨人的生命的原始动力出发，然后再以此去解释和说明美和艺术的美学。属于这样的美学的大体有直觉主义美学、精神分析美学和法兰克福学派的西方马克思主义美学。柏格森的直觉主义美学是直接从人的生命出发的，他把人的生命说成是绵延，认为直觉人的生命就可以在创造生命的同时也创造美和艺术。而在他之前并对他有很大影响的叔本华和尼采则把意志说成是人的生命冲动，认为美和艺术与意志的客观化和意志的宣泄息息相关。弗洛伊德和荣格则把人的生命之核说成是无意识或集体无意识，认为美和艺术是无意识的升华或集体无意识的象征。阿道尔诺和马尔库塞都在不同程度上受到弗洛伊德的影响，认为人的追求性爱与幸福的自然本性导源于人类无意识，而美和艺术则与无意识的快乐原则与现实对这一原则的压抑息息相关。所以，我们把以上诸流派以及各流派的代表人物归入以人的生命为本体的人本主义美学，是有根据的。
所谓以人的形式功能为本体的人本主义美学，是指这一派美学家认为，人有赋予自己的感觉和情感以形式的能力，而对这种形式的表达或表现即为艺术。属于这一种美学的有表现主义美学、抽象主义美学、形式主义美学和完形心理学的美学诸流派。这些美学流派的代表人物虽然其美学思想有较大的差异，但在这根本点上即人有赋予自己的感觉和感情以形式的能力上，都大体相同。只不过克罗齐认为这种能力是感性与知性之间的直觉，而这种直觉本身就是表现；科林伍德则认为这种能力是一种意识活动，是表现和想象的结合；沃林格则认为这种能力是人的一种抽象能力，是对艺术意志的线与形的抽象；康定斯基则认为这种能力是对艺术精神的抽象能力，这种抽象就体现在点、线、面上；贝尔认为这种能力是对线条和色彩构成关系的组合能力，这种组合一方面与艺术家心中的情感意象相一致，另一方面又要引发欣赏者的美感；弗莱认为这种能力是一种对想象生活的表现能力，所表现的是纯形式的情感反映；考夫卡和安海姆则认为这种能力是人的心理结构中的一种完形功能，这种完形功能与知觉对象的完形相对应。并且所有这些美学家都认为，人这种赋予感觉和感情以形式的功能的实现过程或结果，即为艺术。而这则是我们把这些美学家放在一起，并把他们的美学思想归结为以人的形式功能为本体的美学的原因。
所谓以存在为本体的人本主义美学，是指以存在主义美学为中心，上溯至它的产生根源现象学美学，下延至由它发展出来的解释学美学和接受美学诸流派。很多哲学研究将现象学排除于人本主义思潮之外，其原因是构成纯粹现象要把自我主体悬置起来，即不容许自我掺杂在纯粹现象中，以破坏现象的纯洁性。但是在胡塞尔那里严格区分了先验的自我和经验的自我，认为不容许混入纯粹现象中的是经验的自我，而不是先验的自我。恰恰相反，他认为纯粹的现象要由先验的自我意识来构成，正是先验的自我意识的意向性作用，正是先验的自我意识通过现象学还原的诸过程，才可能构造出来现象和纯粹现象。因此，将现象学排除在人本主义思潮之外是武断的。茵加登和杜夫海纳虽然都放弃了胡塞尔的先验的自我意识的理论，但是胡塞尔的意向性理论还在他们那里起决定的作用，而所谓意向性则是人的意向性，所以自然他们的思想也应属于人本主义美学思想之列。那么，他们的思想是否属于以人的存在为本体的人本主义美学呢？我认为，现象学所说的现象与存在主义所说的存在是相通的，所谓存在主义其实是克尔凯郭尔的“孤独个体”与胡塞尔的“现象”的结合，孤独个体是海德格尔所说的“此在”，而现象则是他所说的存在，这两个方面的结合即是此在的存在（在世），而这则是存在主义的核心。不独仅此，在我看来，伽达默尔和姚斯所说的由视野融合所形成的世界，伊瑟尔所说的由流动视点所形成的纯粹现象，都与存在主义的存在及现象学的现象是同等意义上的概念。并且他们就是分别在这些基本概念上建构各自的美学体系的，茵加登的文学本体论、认识论和价值论都直接与现象相关，杜夫海纳的审美经验、审美对象和审美知觉则是从不同的侧面对现象的阐释；海德格尔所谓艺术是存在者的真理，既关乎此在的存在，又关乎存在者的存在；萨特所谓艺术以想象的方式表现世界，而想象又与他所说的自为的存在毫无二致；在伽达默尔和姚斯那里艺术与解释者或读者通过阅读文本所形成的世界同源；在伊瑟尔那里艺术就是通过读者的游移视点观照文学文本所形成的纯粹现象。因此我们可以说，这些流派及其代表人物的美学思想均在以存在为本体的人本主义美学之列。
所谓以人的经验为本体的人本主义美学，主要是指桑塔耶那和杜威为代表的自然主义美学。桑塔耶那的美学思想接近克罗齐，只不过他把由人的直觉所形成的形式本体论化了，认为这种形式不仅是事物的本质，而且又是独立的存在。它由人的主观构成，但却是离开人的主观而独立存在的客观事实。从这里出发，他认为美和美感是一个东西，都是客观化的快感，其实就是他所说的作为实体而存在的本质或形式。它是人构造性想象的产物，是人的所见之综合，也是事物的本质、典型。可见，他是把美建筑在人的直觉、想象和综合之上的，即建筑在人的审美经验的基础之上的。所以，他的美学思想应属以人的经验为本体的美学。至于杜威，以前的哲学史和美学史都将他说成是实用主义哲学和美学的代表，而实用主义则属于科学哲学的范畴。我们在这里却把他说成是一个够资格的人本主义美学家，其原因是他虽然在哲学思想中提出了著名的发现疑难、找出问题、提出假设、选择假设、证明假设的实证主义方法，但是这种方法并没有在美学思想中体现出来，而是从人的经验出发去演化世界、美和艺术。他认为，世界的本质就是经验，是人的活动，正是这种经验和活动把主体和客体联系起来。艺术就是经验，而美则是完满的经验，是生命与环境的平衡。无疑，这些思想是典型的从人的经验出发的人本主义美学思想。所以美国另一位美学家佩珀说：杜威的美学与其实用主义哲学不一致，他的美学毋宁说是一种机体论哲学。克罗齐也认为，杜威的实用主义和《艺术即经验》中的美学是互相抵牾的。[5]
这样，在自然主义美学派别中就剩下了门罗，他属于哪种美学思潮呢？其实，人们所说的科学美学的唯一代表人物就是门罗。唯有他才实现了杜威哲学思想中提出的实证主义五步法，创立了所谓“科学美学”。但是科学美学仅有这一位较著名的美学家，所以科学美学能否够得上是一种美学思潮就值得商量了。那么分析美学是否够得上是一种美学思潮呢？尽管我们在这里写出的分析美学家不多，但是分析美学在美、英国家中确已蔚为大国，莫里斯·韦兹、乔治·迪基、肯尼克、汉普夏尔、麦克唐纳等一批分析美学家确乎对美学理论都有一些独到的贡献，所以说分析美学够得上是一种美学思潮。但是，似乎还有高于、大于、可以涵盖和包容分析美学的思潮，这就是符号学美学思潮。并且在我看来，只有符号学美学才是和人本主义美学并立的美学思潮，正是这两大思潮涵盖了当代西方美学的主要流派及其代表人物，而这则是我对当代西方美学结构的总体认识与把握。
如果在人本主义美学中可以分为四个分支，那么在符号学美学中则可以分为三个分支，即以逻辑符号为中心的符号学美学、以情感符号为中心的符号学美学、以结构符号为中心的符号学美学。
以逻辑符号为中心的符号学美学，是指以维特根斯坦为代表的分析美学而言的。将分析美学归入符号学美学，就等于把分析哲学归入符号学，这能说得通吗？
回答是肯定的，第一，从维特根斯坦的思想来源看，他与符号学有较深的渊源。众所周知，维特根斯坦的分析哲学始源于德国哲学家弗雷格，而弗雷格则是现代符号学的最早的创始人。现在一般研究符号学的人都认为索绪尔和皮尔士是符号学的创始人，其实这两个人的符号学思想都没有弗雷格的符号学思想产生得早。索绪尔和皮尔士的符号学思想均产生于20世纪90年代，而弗雷格的名著《概念符号系统》则发表于1879年，《算术的基础》则发表于1884年。毋庸讳言，弗雷格的著作虽然在书名上出现了“符号”的字样，但这并不是研究符号学的专著，而是现代逻辑学的开山之作。这正如索绪尔从语言学入手来阐述符号学，皮尔士也是从逻辑学入手发现了符号学一样，符号学还都是他们各自所研究的主学科的附庸。但是就他们对符号学的理论贡献来说，弗雷格似乎并不比索绪尔和皮尔士差，甚至可以说索绪尔和皮尔士所提出来的一系列重要问题弗雷格也都提出来了。在弗雷格看来，概念就是符号，这是他把自己的著作命名为“概念符号系统”的原因。但是他所说的概念并不是通常我们所说的概念，而是逻辑学中具有真值的命题的谓词表达式，比如“张作霖杀了李大钊”，这句话的主词“张作霖”是专名而不是概念，而谓词表达式“杀了李大钊”则是概念，也是符号，这个符号表达了主词的一种性质和特点，传达了主词的一种新的信息。可见，他对符号的规范是很有特色的，把符号与专名区别开来更是他的一大功绩。非但如此，他对符号逻辑研究的三条原则，可以说是后来符号学发展的三条定律。这三条原则见之于他的《算术的基础·导言》，他说：“在下面的研究中，我遵循三个基本原则：始终把心理的东西和逻辑的东西、主观的东西和客观的东西严格区别开来；绝不孤立地寻问一个词的意义，而只在一个命题的前后关系中寻问词的意义；绝不忘记概念和客体之间的区别。”凡是对索绪尔语言学和皮尔士逻辑学稍有了解的人，都可以看到弗雷格这三条原则与他们的理论的相似之处。此外，弗雷格对形式逻辑的理想语言与自然语言的日常用法的区分，也与索绪尔的区分语言和言语颇为相似，弗雷格对符号的指称和含义的区分，则又与索绪尔对所指和能指的区分大体一致。基于此，我们把弗雷格称为符号学的创始人，他是当之无愧的。正是由于弗雷格的符号学思想，引起了20世纪以来逻辑学、哲学、语言学和美学等领域的革命，引来了以维特根斯坦为中心的分析哲学和分析美学的诞生。
第二，从维特根斯坦的思想实际来看，他的分析哲学和分析美学也是一种符号学。由维特根斯坦的前期思想看，他把命题说成是符号，并“把命题解释为包含在其中的表达式的函项”[6]，可见他与弗雷格对符号的看法并无不同。他认为，命题所说明的是事实，是实在的事态，而不是事物。命题的意义取决于句子中各种成分的关系，即产生真值的条件。他还划分了符号与非符号的界限，认为凡是可表达的东西都可以组成命题，不能形成符号，而不可表达只可显示的东西则不能组成命题，形成符号。这样，他就把美学和伦理学等形而上学问题，排除在自己的理论视野之外了，统统把它们称为不能说的东西。在维特根斯坦重返哲学之后，他的上述观点发生了根本的变化，这时与其说他的哲学和美学思想依附于逻辑学，还不如说是依附子语言学。他的研究由理想语言转为日常语言，认为日常语言就是符号。这种符号处在语言游戏之中，一个句子就是“语言游戏中的一步”。句子的意义不再由产生真值的条件所决定，也不再相关于句子所说明的事实，而是由句子的语法关系所决定。这样，符号也就失去了共同的、一致的本质属性，而只有家族相似性。维特根斯坦说：“我要说，一个词在语法中的地位就是它的意义。但我也可以说，一个词的意义就是对它的意义的解释所解释的东西……对意义的解释解释了词的使用。一个词在语言中的使用就是他的意义。语法描述词在语言中的使用。因此它和语言的关系同游戏的描述、游戏的规则和游戏的关系是一样的。”[7]这几段话是后期维特根斯坦哲学思想的核心，而其中的“一个词的意义就是对它的意义的解释所解释的东西”，正是符号的特征。从这里出发，他一反前期将美和艺术摒除于自己的理论视野之外的做法，而将之纳入语言游戏的理论之中。在他看来，无论是美还是艺术都与语言游戏息息相关，所以他在将自己的哲学思想符号学化的同时，也将自己的美学思想符号学化了。通过以上的分析，我们可以确证维特根斯坦的分析美学是一种符号学，或者说是符号学的一个分支。
第三，但是我们的目的并非是到此为止，而是企图通过对维特根斯坦的分析，把整个分析哲学和分析美学都纳入到符号学的领域之中。因为所谓分析无非是逻辑分析或语言分析，而在被人们称为符号学创始人的索绪尔和皮尔士看来，无论是语言学和逻辑学都是符号学的分支。索绪尔说：“语言学不过是符号学这门总的科学的一部分，符号学所发现的规律可以应用于语言学，后者将在浩如烟海的人类学的事实中圈出一个界限分明的领域。”[8]皮尔士则说：“我认为我已表明，逻辑学在一般意义上只是符号学的别名，是符号的带有必然性的或形式的学说。”[9]据此，我们将整个分析哲学和分析美学说成是符号学或符号学美学的一个分支，就是天然合理的了。
以情感符号为中心的符号学美学，主要是指卡西尔和苏姗·朗格的符号学美学。卡西尔的符号学并不与朗格的符号学完全相同，在卡西尔那里情感符号并不占据他思想的中心位置，所以他曾说，命题语言与情感语言之间的区别，就是人类世界与动物世界的真正分界线。他所说的符号主要是指人的符号化思维和符号化行为，即人通过符号认识世界和创造世界的能力。但是他的符号又并非与情感绝缘，他把符号分为两种最基本的形式，即神话和语言，认为神话的真正基质不是思维的基质而是情感的基质，从神话发展起来的艺术则是激情的力量被构造成形式的力量。这样，无疑又把神话和艺术分别说成了是一种情感符号。朗格的美学思想正是从这里建基的，可以说她的全部美学思想都是对情感符号这一核心概念的推演，认为情感符号是一种情感概念，艺术是人类情感符号形式的创造。按理说，朗格的美学思想更接近于以克罗齐为代表的以人的形式功能为本体的人本主义美学，但在我看来，她的思想特色就在于以克罗齐等人的美学思想去改造符号学美学，从而创成了一种既不同于在她以前的维特根斯坦的以逻辑符号为中心的符号学美学，也不同于在她之后的列维—斯特劳斯的以结构符号为中心的符号学美学，而是一种以情感符号为中心的符号学美学。
以结构符号为中心的符号学美学，是指列维—斯特劳斯和罗兰·巴特的结构主义美学。这里所说的结构符号，所指的是一种语言结构，并用这种语言结构来说明文化世界，来说明美和艺术。其实，结构主义是最标准的符号学，结构主义美学自然也就是最标准的符号学美学。所以对于这个流派及其代表人物的美学思想为什么属于以结构符号为中心的符号学美学，就毋庸加以太多的解释和说明了。
以上是我对当代西方美学总体结构的认识，这里的大多数认识都不同于通常的认识，因此又作了一些阐释和说明。在这之中我们可以看到，当代西方美学尽管派别林立、人物众多，但是他们的存在并不是一盘散沙，而是有着极为密切的联系，找到了这个联系，也就找到了总体把握当代西方美学的逻辑结构。
三 当代西方美学的特点及局限
面对纷繁复杂的当代西方美学，要抽出它的特点来，殊非易事。以上所谈到的其发展的多元趋向、美学家的群雄竞逐、分布地域的广泛、较快的变化节奏等，都是当代西方美学的特点。但是这些特点都是外观上的、形式上的，而我们下文谈的则是其思想内容上的特点。
第一，高扬以人为本的主体性思想。20世纪以来，无论是在哲学领域还是在美学领域都回响着由古希腊发出的高亢声音：“认识你自己”。再往前追溯，可以说这个声音是由尼采弘扬开来的。尼采之前的叔本华，虽然将认识人自己作为自己哲学的出发点，并崇尚人的意志，贬抑人的理性，但是他认为在意志和表象之间还横隔着理念，人类文化就扎根在理念的土壤中，而这正是理性主义的残余。到了尼采那里，理性主义不见了，剩下来的只是人的意志，并认为这种意志是强力意志，而这则是人的本质、世界的本原、人类文化的发源地。他所谓的“上帝死了”，其实就是说理性死了。他模仿启蒙运动所提出的将一切拿到理性的审判台前审判的口号，而将理性改为酒神，即把一切都拿到酒神的审判台前来审判，而酒神即为强力意志的范型。正是从尼采开始，感性的活生生的人才真正地站立在哲学和美学的舞台的中心，从而开树了人本主义思潮的先河。后来的一切人本主义思想，诸如弗洛伊德主义、现象学、存在主义、解释学和接受美学等，可以说都是沿着尼采开拓的道路的一种发展。尽管后来有的流派的出发点不再是尼采的孤独的个人，而是人和他所存在的世界，但是个人仍然是世界的中心，是美和艺术等文化现象的中心。
非但如此，就是和人本主义并立的符号学美学也没有和以人为中心的主体性思想完全摆脱掉关系。维特根斯坦无论是前期还是后期都有一种世界理论，并都认为世界是我的世界，只不过是前期他的世界即为科学事实，后期他的世界则为生活形式。科学事实受命题规范，生活形式与语言游戏相关。但是他前期的“我的世界”中却不包含自我，认为自我只是世界的范围，而不是世界的内容，所以他把与人的主体性相关的美的问题、艺术问题和伦理问题都排除在自己的视域之外了，认为这些东西说不清、不可说。在他后期的世界理论中，则包括了人的自我，认为人的生活形式就是人的活动，包括日常生活活动、语言活动和心理活动等等，人类文化包括美和艺术都与这种活动息息相关，所以才对美和艺术谈出了一些颇为深邃而精辟的看法。卡西尔和朗格的人本主义色彩就更重了，因为他们的哲学和美学思想就是建立在人是符号的动物这一论题上，并从这里出发推导出了人类的各种文化形式。
在美学思想中强调人的主体性思想并没有什么错误，问题在于任何人都不是一种孤独的个体，而是社会的人，人的本质在其现实性上是社会关系的总和。人不能脱离社会而存在，美和艺术也不能只与人的本能和情欲相关，而要直接相关于人的社会性。以社会性淹没人的自然性，从而把人变成一个理性的机器人，这种理论固然错误；但是以人的自然性来反对人的社会性，使人的情欲完全失去理性的控制，这样的人性只能是动物性。而尼采的超人哲学和酒神精神，就恰恰是对这种动物性的讴歌，正是这种理论导致他在政治上主张由超人统治社会，主张弱肉强食、以强凌弱，而最终为法西斯主义所利用。完满的人性应该是人的自然性与社会性、情欲与理性的统一，这种统一只能靠人的实践来实现。通过实践，人类的积淀为个体的，理性的积淀为感性的，社会的积淀为自然的。到这时，已分不出哪些是人的自然属性，哪些是人的社会属性，哪些是人的理性，哪些是人的感性。艺术作为人的感性的生命形式，但在这之中也积淀着理性和社会性。正因为如此，在当代西方美学中有的人已经认识到艺术并不与人的理性完全绝缘，如杜威、阿恩海姆、苏姗·朗格等。杜威把人的感性和理性都融入人的经验中；阿恩海姆认为艺术与人的完形心理功能相关，而完形心理结构是不能肢解为理性与感性的；苏姗·朗格把艺术说成是情感形式，而这种情感形式则是一种情感概念，是经过人的理性抽象的结果。诸如此类的观点，都可以说是对当代西方美学中的孤独的感性个人理论的补偏救弊。
第二，将艺术本体论化，形成了一股强劲的艺术本体论哲学思潮。在19世纪以前的西方，美学是哲学的附庸，美学体系是由哲学体系演化出来的，在知、情、意三分的心理结构中，知是统治的力量，情和意要服从知。因此分别与之相关的三个学科哲学、美学和伦理学，也要以哲学为中心，美学和伦理学只是哲学的随从和婢女。自从人本主义思潮兴起以后，人的生命能力尤其是意志和情感上升到主要的地位，所以与之相关的美学和艺术的地位也就随之而上升。可以这样说，自进入20世纪以来美学与艺术就不再是哲学的附庸，相反，哲学则成了美学的附庸，或者说是哲学与美学的合一，其原因就在于这时的哲学本体论基本上是艺术本体论。对于这个问题国内外有些学者都意识到了，例如薛华说：“在黑格尔和胡塞尔之后，美学与哲学的对立不再具有任何意义。”[10]J.渥克在评述维特根斯坦的时候说，甚至可以说他把哲学看作了美学的一个分支。[11]如果说在分析美学家维特根斯坦那里，把哲学看作了美学的分支，可以说在一切人本主义美学家那里无不把哲学看作了美学的分支，即作为他们哲学核心的都是艺术本体论。叔本华哲学以人的意志为本体，而美学思想则认为艺术是意志客观化级别上的理念；尼采哲学以人的强力意志为本体，其美学思想则认为艺术是强力意志的范型——酒神精神的体现；柏格森哲学以人的生命，即绵延为本体，其美学思想则认为艺术是绵延的直接显示；弗洛伊德哲学以人的无意识为本体，美学思想则认为艺术是无意识的升华；荣格哲学以人类的集体无意识为本体，美学思想则认为艺术是集体无意识的象征和显现；克罗齐哲学以人的直觉为本体，美学思想则认为艺术就是这种直觉；桑塔耶那哲学以本质或形式为本体，美学思想则认为艺术就是这种形式；杜威哲学以人的经验为本体，美学思想则认为艺术就是这种经验；现象学哲学以由意向产生的现象为本体，美学思想则认为艺术是纯意向性客体；海德格尔的哲学以此在的存在为本体，美学思想则认为艺术就是自行置入作品的存在者的真理，而真理也就是对存在的发现；萨特哲学以自为的存在为本体，美学思想则认为艺术是以想象的方式表现世界，而想象则是和自为的存在同等意义的概念；卡西尔哲学以符号为本体，美学思想则认为艺术就是情感符号形式的创造；伽达默尔哲学以视野融合后所形成的世界为本体，美学思想则认为艺术就是这种视野融合所形成的世界。由此可见，当代西方哲学中的艺术本体论蔚为主流，形成了美学与哲学联姻并成为一体的状况。
其实哲学史上的本体论基本有三种类型：一种是以自然为本体，这是18世纪以前的哲学的主流，这样的哲学都相关于宇宙学；一种是以社会为本体，马克思主义的历史唯物主义即是这种哲学的典型，这样的哲学都相关于社会学；一种是以艺术或人类的前逻辑的东西为本体，这就是当代西方的人本主义哲学，这样的哲学都相关于人类学。把哲学的触角伸入认识人的自身，这无异在哲学史上是一种进步，而认识到人自身前逻辑的东西对于人的支配作用，也是非常必要的。但是这种进步应该建立在吸收以前哲学的成果上，而不能抛开以前的哲学成果去另起炉灶，否则就不是进步而是退步了。马克思主义虽然侧重解决社会问题，但是并没有置以自然为本体的哲学于不顾，而是用实践把人与自然联系起来，即自然一旦经过人的改造就成为社会的存在物，就具有了社会的属性，从而大大地拓宽了社会的疆域，把人与自然通过社会联结在一起。然而当代西方的人类学哲学或人本主义哲学，则割断了人与社会和自然的联系，它们探讨人的内心世界，探讨支配人的原动力，然而却错误地把人的内心世界说成是人所存在的世界，把支配人的原动力说成是世界的本原。而其结果则必然导致艺术为人和世界立法的荒唐结论，这就是艺术本体论的错误根源。无疑，人的本能、无意识和其他种种不同称谓的前逻辑的东西确实有对人的支配作用，但是这种支配作用必须发为实践才能把人与社会以及自然联系起来。并且人在改造客观世界的同时也在改造自己，这种改造不只在意识上取得对世界认识的进步，而且也包括对无意识的改造，这个过程就是自然人性的社会化的过程。艺术作为人的生命的完整的形式，必然能够把人的这种进步反映出来，因此才能形成一个时代有一个时代的艺术的情况。
第三，重视直觉的认识作用和构造作用。这一点与哲学所研究的对象变化有关，过去的哲学以研究人与自然的认知关系为主，所以必然重视主体对客体的认识过程的研究，当代西方哲学以认识人自身、人的生命与人的存在为主，这就不是过去的认识和思维方式所能达到的了。康德说，与机械运动相对应的理性思维可以解释宇宙，却不能解释一条毛毛虫，因为作为有机体的生命现象特别是人的生命现象，是难以靠机械认识和逻辑推理所能把握的。那么如何认识人自身和人的生命呢？这是人本主义或与人本主义相关的哲学和美学必须解决的根本问题。这些哲学家和美学家都在探索这一问题，当然答案并非完全一致，有的认为要靠直觉（叔本华、柏格森、克罗齐、胡塞尔、桑塔耶那、朗格等），有的认为要靠知觉（阿恩海姆、门罗等），有的认为要靠领会（海德格尔），有的认为要靠想象（科林伍德、萨特、瑞恰兹等），有的认为要靠意向（茵加登、杜夫海纳），有的认为不要想而要看（后期维特根斯坦），等。尽管他们所用的概念各异，但就他们各自概念所具有的内涵来看，又有很大的一致性，即都认为认识人的生命或与生命相关的美和艺术，不能靠过去的理性思维去认识，不能对生命加以概念和进行推理，人认识生命的过程，就是实现生命和创造生命的过程。当然，我们说这些概念有很大的一致性，并不是说完全一致，就是同一个概念在每个人那里也并非完全一致，下文我们仅就直觉这一概念的发展，看一下当代直觉思维的基本发展情况。从我们写的这段历史看，最早提出直觉思维的是叔本华。在他看来，世界是由意志通过理念客观化为表象构成的，科学认识是对表象的认识，而直觉认识则是对理念的认识。科学认识只能认识表象，永远也不能认识到事物的本质；而直觉认识所认识的理念本身就是事物的本质。但是要认识到这理念，认识主体必须摒除掉意志的干扰，即“自失”为纯粹主体，所以这样的认识是非功利、非道德的，美和艺术就与这种认识紧密相连。叔本华之后的柏格森将叔本华的本体论和认识论都简化了，认为世界的本质就是处于不断运动中的绵延，人们要认识这本质就要进到对象里面去，而这就是直觉。与直觉认识相对的科学认识则不是进到对象里面去，而是围绕着对象，这样的认识不能认识到绵延，当然也就不能认识到真理。他同叔本华一样，认为直觉必须排除掉理性思维、实用功利、语言符号、社会准则和道德准则等等。与以上两人相比，克罗齐的直觉理论是较有特色的。他认为构成世界的是精神，精神就是现实世界，物质的作用仅在于使精神脱离抽象的状态。物质引发了人的感觉和情感，但是感觉和情感都不是精神，它们要想进入精神领域，必须经过人的直觉作用，即赋予感觉和情感以形式。这是整个精神活动的第一步，然后再由直觉活动进入更高级别的概念活动、经济活动和道德活动。这样，直觉活动就成了整个精神活动的基础和支点，它不涉及概念、功利、道德，但又可以发展出来概念、功利、道德，这直觉本身就是艺术。所以说在他那里，艺术为研究人的精神活动的其他学科，如逻辑学、经济学、伦理学奠基。桑塔耶那的直觉理论较比简单，即认为直觉是一种想象和综合活动，通过这种活动把感觉材料加工成他所说的形式或本质。胡塞尔的直觉理论是整个现象学的基础，但有明显的叔本华理论的痕迹，他的悬置法是叔本华“自失”理论的演化，并经过悬置或自失以后剩下来的都是纯粹主体。他的本质还原与叔本华的本质直观非常相近，并最终发现的都是理念，只不过叔本华的理念是意志的客观化级别，胡塞尔的理念则是先验的自我意识中所固有的客观理念。与以上直觉理论不同的是苏姗·朗格的直觉理论，这不同就在于她把直觉理性化了。她所谓的直觉就是直观和构成情感形式，但这种情感形式是一种情感概念、情感逻辑，或者说是一种逻辑形式。这样，直观就不可能是非理性的直观，所以她把直观说成是一种基本的理性活动，是人的多种心理功能的综合。她的直觉理论既不排除逻辑，又不排除经验；既不排除理智，又不排除情感，而是这诸种东西的混合。综合上述，可以说叔本华、克罗齐和朗格的直觉理论，是当代西方美学直觉理论的三种范型，其他的认识理论多少都与这三种范型有一定的联系。
说认识人的生命形式要靠直觉，从而在一般认识论的基础上再揭示出一种新的思维形式即直觉思维形式，这无疑是很有意义的。当代西方美学中直觉理论的错误在于把直觉同理性对立起来，这样直觉思维也就不再是一种思维形式了。这个错误导源于它们本体论的错误，既然人学本体论建立在非理性的人的本能的基础之上，那么对于这个本体的认识也就必然是非理性的。我们在上文批判了把人的本体说成是非理性的理论，这就为批判非理性的直觉理论奠定了基础。正因为人的本能通过人的实践在不断地社会化和理性化，因此认识人的生命就不能靠非理性的直觉，而应该靠一种内化着理性思维成分的直觉。
第四，有强烈的对社会现实和现实艺术的否定精神。在当代西方美学的诸家诸派中，似乎没有一个人是主张现实主义的，这无疑与他们的以人为中心的主体性思想有关。从这样的理论出发，他们都认为人不是现实生活的附庸，而是现实生活的主宰。所谓世界只不过是人意识中的世界，它是以个人的主体性为中心，由人的意识建构起来的。所以，这样的世界不同于现实生活的世界，文艺作品只能表达或表现人的意识中的世界，而与现实的世界无涉。在当代西方美学中，有些美学家深感社会现实与人性的对立和对人性的异化，因此他们看不到现实中的革命的和积极的因素，转而强烈地否定和抨击现实。这样的理论，尤其见诸西方马克思主义的美学中。这一派美学的创始人当推卢卡契，他虽然标榜自己的美学理论为现实主义，但是他所说的现实主义与通常的现实主义根本不同。他并不主张文学描写现实，而是要求艺术家面对严酷的现实去有意识地理智地重构现实。艺术的本质就是要把握这重构现实的整体性，做到个体独特性和一般社会性的统一，其核心和基础是一种人道主义。后来的西方马克思主义美学正是在卢卡契基础上的发展。马尔库塞接过了社会客观性与个体主体性相统一的说法，但认为社会客观性必须以个体主体性为基础。如果现实有碍于人的个体主体性，则要否定和反对现实，他要求艺术追求那种在现实中尚不存在的东西，而这个东西就是完满的人性。萨特对现实的否定精神之所以更为彻底，是由于这种否定精神深深地扎根于他的理论体系之中。在他看来，现实是自在的存在，妨碍人的自由，因此它不仅不美，反而令人作呕，因此只有将它否定掉，使其成为自为的存在，才能变成美和艺术的内容。
由此可见，当代西方美学否定现实主义是从否定与人性相对立的资本主义社会现实出发的，这具有一定的进步性和革命性。但在这过程之中，当代西方美学又以否定社会现实来否定整个现实主义艺术，又未免走过了头。其实，人的生命形式有内在的生命形式和外化的生命形式之分，表现人的内在的生命形式即为表现艺术，古代的浪漫派艺术和西方的现代艺术就属于这一类，表现人的外化的生命形式的艺术，则是再现艺术和写实艺术。马克思说：“个人是社会的存在物。因此，他的生命的表现……也就是社会生活的表现和确证。”[12]这就是马克思从人的生命形式出发，对现实艺术的肯定。当代西方美学只是肯定表现人的生命内在形式的艺术，而否定表现人的生命外化形式的艺术，这无疑是一种片面性和局限性。其实，现实主义艺术并不就是肯定现实，19世纪批判现实主义艺术就是一种否定社会现实的现实主义艺术，卢卡契的现实主义理论也是以否定社会现实对人性的异化为基础的。所以当代西方美学认为要否定社会现实就必须主张一种否定现实主义的理论，是没有道理的。
第五，人本主义与符号学，实证方法的融合。从目前的材料看，人本主义美学无疑是当代西方美学的主流。这是不足为怪的，因为美和艺术都和人的生命有紧密的联系，都是人的生命的形式。如果脱离开人去探讨美和艺术，无疑是缘木求鱼。正因为这样，所以在当代西方哲学中科学哲学虽然与人本主义哲学势均力敌，但它在美学上却少有建树。这是因为美和艺术的问题，不是逻辑所能规范得了的，也不是靠实证方法所能证明的。但是又不能说科学哲学对美学发展毫无贡献，事实上许多人本主义美学家采取了科学实证方法，对于人本主义美学的发展有重大帮助。譬如，弗洛伊德对梦和无意识的发现和证明过程，桑塔耶那、科林伍德、杜夫海纳对美感经验的分析，考夫卡和阿恩海姆对完形心理的实验研究等，都曾借助于实证证明的方法，并取得了很好的效果。甚至可以说，如果他们不采取这种实证的方法，他们的美学体系都难以建立起来。但是，这并不能改变他们美学的人本主义性质，因为他们都是把美和艺术的根源建立在人的基础之上的。除此之外，人本主义美学还在符号学和语言学那里吸取了很多营养，其第一人当属克罗齐。他把语言说成是艺术，把语言学说成是美学，这是在当代西方美学中把语言同艺术等同起来的第一人，从此开了美学与语言学联姻的先例。他的深刻之处在于，把语言同艺术等同起来，也就是把语言同直觉等同起来，而直觉是一种先于概念的存在，所以语言也就先于概念和逻辑，即在逻辑之前就有语言、艺术和直觉这类前逻辑的东西。而这恰恰是西方当代哲学和美学所共同追寻的东西，在这之前语言被紧紧地同逻辑捆绑在一起，仿佛是逻辑的影之随形，似乎除开逻辑之外的人的意志、情感以及与之相关的神话、艺术等都与语言无缘。如海德格尔所说：“形而上学很早就以西方的‘逻辑’和‘语法’的形式霸占了对语言的解释。我们只是在今日才开始觉察到在这一过程中所遮蔽的东西。把语言从语法中解放出来使之进入一个更原初的本质构架，这是思和诗的事。”[13]这里的思就是指笛卡儿的“我思”，在海德格尔看来，“我思”是与我的存在和我的世界连在一起的，而存在则是一种先于逻辑的东西，因此他又把它同诗联系在一起。这也就是说语言相关于存在与诗，“语言是存在之家”，这是他对后来的解释学和接受美学有重大影响的命题。根据这个命题，伽达默尔认为先见就是通过学习语言形成的，学习语言就是学习传统，就是在实现人的存在。姚斯在论述期待视野中也提出了类似的看法。非但如此，与人本主义美学并立的符号学美学，更把语言或符号同先于逻辑的东西联系在一起。后期维特根斯坦曾说，想象一种语言就是想象一种生活形式，而生活形式就是不受逻辑拘束与语言游戏和艺术紧密相关的。卡西尔认为先于逻辑和科学的符号有语言与神话两种，而语言则是神话的载体。列维—斯特劳斯从人类学的角度，认为语言结构和人的无意识结构相并立，而这些基本结构都是先于逻辑结构的。凡此种种，都着意于将语言从逻辑的独占中解放出来，让那些前逻辑的东西即神话与艺术等也都分有它。但是，当代西方美学中所谓前逻辑的东西并不是完全与逻辑和理性无关的东西，就以他们作为前逻辑的典型代表神话而言，难道那里边就没有逻辑的内容吗？就是完全非理性的吗？显然不是。大概惟其如此，语言才能和他们所谓前逻辑的东西结合在一起。而这种结合则又可以说明所谓前逻辑的东西的逻辑内容，非理性的东西中的理性内容。当然，神话和艺术的逻辑和理性内容，绝不能与科学和历史的逻辑和理性内容相等同，但也绝不能以此抹杀其逻辑性和理性。
第六，将个体的人向社会和历史的人拓宽，并从中寻求美和艺术的本质。这是人本主义美学由叔本华、尼采、柏格森、弗洛伊德发展到海德格尔、萨特，再发展到伽达默尔和姚斯的漫长过程。可以这样说，在海德格尔以前的人本主义美学是建立在个体的人的基础之上的，叔本华、尼采、柏格森、弗洛伊德概莫如此，并且在他们那里，所谓感性存在的个体的人又主要强调的是人的本能。荣格在弗洛伊德之后提如了集体无意识理论，试图解决人与社会以及人与历史的关系，但是他把社会和历史都个人化了、心理学化了，即化解在个人的心理中，其究竟有多大的科学性，迄今亦得不到证明。直到海德格尔的出现，才使人本主义思潮为之一变，他并不否定个体的人的存在，而是扩大了个体的人的存在范围，认为个体的人的存在就是这个人的世界，也就是他所说的“此在的在世”。尽管他所说的世界并不是人们所生活的客观的世界，而是由人的自我意识的意向性所构成的主观的世界，但是这个世界却包容了他人和其他的存在者，是由共同世界和周围世界组成的此在的在世。此外，海德格尔还通过对此在的时间性和共在的历史性的考察，将个人说成是面向未来存在的人，是处在历史发展中的人。但是由于他并没有很好地解决此在与共在的关系，因此也没有很好地解决此在的时间性与共在的历史性的关系。到了萨特那里，他坚持了海德格尔的此在的在世的理论，但是他把海德格尔的此在在世的过程说成是对世界的否定和虚无化的过程，人和人的关系是自为和为他的关系，即人不是把他人变为自己的对象，自己就要被他人变为对象，所以得出他人是自己的地狱的结论，人又进一步被孤立起来了。直到伽达默尔的出现，个人的社会性和历史性才得到了很好的解决。他把人说成是一种文化的动物，人的存在是一种文化的存在，人们学习语言就是学习传统，学习文化，从而形成了人的先见或偏见，每个人解释世界和创造世界都是从这种先见出发的。由于人们共同地生活在一定的文化环境中，所以形成的先见就大体相同，这是人与人之间可以互相沟通和了解的基础。另外，这种先见的生成是历史的产物，因此人能够理解历史，并在理解过去历史的同时创造新的历史。尽管在伽达默尔那里个人的世界仍然是主观的，但是这主观的世界中，人与社会和历史却连成一气了，这或许就是他的哲学解释学在西方发生较大影响的原因。与人本主义美学相比符号学的美学，一直对人的社会性与历史性问题解决得较好。后期维特根斯坦的与语言游戏相联系的生活形式，是一定地域和种族的共同的生活形式，并且这种生活形式是在历史中形成的，因此他的语言游戏理论有较深的社会的和历史的基础。卡西尔和朗格则通过符号将人联系在一起，卡西尔把人说成是符号的动物，苏姗·朗格把情感符号说成是人类的情感概念，并且他们都是用人类文化学的眼光去解决这些问题的，因此符号的社会性和历史性是较为明显的。至于列维—斯特劳斯的理论的社会性和历史性就更为强烈了，他的理论的创成就是起于对萨特的存在主义把人看成是个体的存在的反感，因此他才用一种历史结构淹没了人的存在。毋庸讳言，所有这些将个体的人变为历史和社会的人的理论，都停留在人的主观意识中，即没有通过社会实践去说明人的历史性和社会性，从而为人的历史性和社会性赋予一种客观的性质。但是能够从他们各自的理论体系出发，注意探索人的社会性与历史性，也不能不说这是理论上的进步。
第七，强调读者、欣赏者对于文艺作品的创造作用。这一特点，在接受美学那里达到了顶点，但其发展过程则贯穿当代西方美学发展的始终。其始作俑者仍然是克罗齐，他把艺术说成是人的直觉，认为直觉就是表现，就是创造，就是艺术。但是直觉的功能是每个人都有的，因此每个人都有几分是艺术家，即每个人只要是欣赏艺术也就参与了艺术的创造。因为艺术并不是一本书或一幅画，而是存在于作家或欣赏者头脑之中的东西，一旦它被赋予物质的形态，它就成了物理的美，而不是真正的文艺作品了。他的这一思想对当代西方美学有着深远的影响，自此以后很多美学家都把具有物理形态的文艺作品与这文艺作品在人们心里引起的审美意象区别开来，似乎这审美意象更是文艺作品。杜威就区别了潜在的艺术作品与实在的艺术作品，认为当艺术作品摆在那里没人欣赏的时候，仅是潜在的艺术作品，只有通过人的欣赏变成了审美经验才变成实在的艺术作品。而萨特则把文艺作品说成是想象的物质近似物，认为作家头脑中的意象才是真正的文艺作品，作家为了把这意象表达出来才创造了所谓的文艺作品，但是再有能力的作家所表达的也仅仅是这意象的草图，这就是想象的物质近似物的含义。人们要想通过这物质近似物发现作家头脑中的意象或创造新的意象，必须再重新想象一番，而这新的想象所产生的意象才是真正的文艺作品。茵加登则对文学作品和审美客体作了区分，认为文学作品是意向性客体，而对这意向性客体的欣赏所产生的审美意象才是审美客体。罗兰巴特则区分了阅读性文本和创造性文本，认为无论哪种文本都不是文学作品，文学作品是文本由读者的创造形成的。但阅读性文本激发不起来读者的创造，因此不是好的文本，而创造性文本则可以激发起读者的创造，因此是好的文本。巴特的思想与解释学和接受美学是较为接近的，伽达默尔的解释学的中心议题就是解释者的解释本身就是创造，当文学文本摆在那里无人阅读的时候，它还仅只是文学文本，只有经过人阅读，实现了读者的视野与文本的视野的融合，文学文本才会成为文学作品。这文学作品不是对过去文本的被动接受，而是从解释者的先见出发的一种创造。与以上诸家相比，接受美学的贡献是将读者本体论化了。姚斯认为，以前的文学批评或是重视作品与现实的关系，或是重视作品与作者的关系，或是重视文学作品自身的形式和结构，独独没有一种专门研究读者接受的理论。于是他就创造了一门关于读者接受和读者批评的理论，把读者在文学作品中的作用强调到超过文本作用的程度。当代西方美学的这一理论倾向，反映了一种艺术民主化的趋势，即艺术不再是少数艺术家个人的事业，而是与所有艺术欣赏者相关的事业。并且由于揭示了艺术与欣赏者的关系，揭示出不同的欣赏者会对艺术作品有不同认识或共同认识的基础，揭示出历史作品在不同的时代会被揭示出不同的内容，所有这些可以说都是这一理论倾向的贡献。但是说文学作品存在于人的头脑中，一旦从人的头脑外化出来就不是文学作品，未免有些把话说过了头。
以上是我对当代西方美学的总体把握和认识。因为这是一种总体的勾画，自然难以做到对细节的描述，要想掌握各家各派的理论体系和发展脉络，还必须阅读对各家各派的具体评述。这有类于一张城市交通图与一座城市的关系，一张交通图不等于这座城市，但它却可以帮助认识这座城市。而要详细地、真正地认识这座城市，却一定要深入到这座城市的大街小巷之中去。
[1] 原载《当代西方美学思潮评述》，辽宁人民出版社，1989。
[2] 蒋孔阳：《二十世纪西方美学名著选》（下），复旦大学出版社，1988，第317页。
[3] 王鲁湘等：《西方学者眼中的西方现代美学》，北京大学出版社，1987，笫282页。
[4] 王向峰：《文艺美学辞典》，辽宁大学出版社，1987，第1055页。
[5] 王鲁湘等：《西方学者眼中的西方现代美学》，北京大学出版社，1987，第352页。
[6] 维特根斯坦：《逻辑哲学论》，北京大学出版社，1988。
[7] 穆尼茨：《当代分析哲学》，复旦大学出版社，1986，第340页。
[8] 霍克斯：《结构主义和符号学》，上海译文出版社，1987，第126页。
[9] 霍克斯：《结构主义和符号学》，上海译文出版社，1987，第126页。
[10] 薛华：《黑格尔与艺术难题》，中国社会科学出版社，1986，第81页。
[11] 薛华：《黑格尔与艺术难题》，中国社会科学出版社，1986，第81页。
[12] 《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社，1979，第122、123页。
[13] 卡西尔：《语言与神话·代序》，三联书店，1988，第18页。