第二章
短篇小说中的戏剧性
——以场景为单元
在认真学习现代短篇小说的过程中，你会越来越确信，以真实生活为蓝本，创造出一个有趣且合理的幻象的能力，就是一个作家具有高超技巧的标志。特定的兴趣法则就像化学或物理法则一样明确，把它们应用到你的素材中，能够帮助你对其进行筛选和安排，让你在呈现时能创造出你想要的幻象——真实的人物在真实的地点，对刺激做出反应，其反应方式能让读者清楚地看到人物的特点。
通过学习，你已经知道了在每一篇小说里都有四个明确的叙事转折点或危机。第一个，小说情境，发生在开头部分；第二个，推进，还有第三个，阻挠，都发生在主体部分；以及第四个，结束动作，发生在小说的结尾部分。
一边对照图表一边学习关于兴趣法则的讲解，能让你看到一个（小说）主要情境（某个要完成的壮举或某个要做出的决定）哪怕内在是不重要或不是有趣的，也能通过增加冲突的预示来使其变得重要和有趣。比如某种困难所带来的冲突，某个危险的对手所带来的冲突，以及为避免灾难或失败所必需的某种冲突。当一个小说情境通过这些手段而变得重要之后，它就具有了戏剧性因素。对于困难、敌对力量，尤其是灾难的暗示和预示，能让任何任务都变得危险而富有戏剧性。显然，如果对于冲突的暗示是戏剧性的，那么这个冲突本身就必须是更加戏剧性的。同样地，如果对于灾难或失败的预示是戏剧性的，那么灾难或失败本身就必须是更加戏剧性的。
很明显，每一个叙事转折点都自然地落在三大分区（开头、主体、结尾）的其中之一，戏剧性因素也同样如此。对于冲突（困难、对手或逼近的灾难或失败）的预示给开头带来戏剧性，冲突本身给主体带来戏剧性，灾难或失败给结尾带来戏剧性。当然，每一个冲突显然都必须包括相反的两方势力，其中一方遭受灾难或失败，意味着另一方避免了灾难或取得胜利。因此，无论结局是发生了灾难或避免了灾难，都是具有戏剧性的。
现在你开始明白了，在构思小说时，不仅要有叙事趣味，还要有戏剧趣味。从你即将学到的背景和人物形象中，你会看到，还必须具备关于人物、地点和事件的印象，才能创造现实的幻象。除了印象，还有情感，它是一种感觉，来自读者看到小说人物对刺激做出反应时产生的意识。
那么总结一下就是，你必须展示小说人物在某种叙事模式下，对于某种戏剧性素材的反应，从中描绘出真实的印象，以此来引发读者的情感。
印象来自背景和人物形象，感觉来自人物性格。在观察素材和给其分类时，你要把这些分类牢牢记住。因为你会意识到，对短篇小说作者来说，生活是动态的，你必须习惯于根据事件来考虑素材。
如果你看到太阳从马特洪峰上方升起，如果你听到火车在远处鸣笛，如果风把陆地上的灰尘吹进你的眼睛，如果海里咸咸的浪花溅进你的嘴巴，这些事件都可以归类为“背景说明”。如果你看到一个衣着时髦、身材高挑、举止优雅的年轻女郎，五官匀称，烫着鬈发，匆匆行走在街上，你观察到的这个事件就可以归类为“人物形象”。如果你看到一个男人正在踢一条瘸狗，或正在扭一个女人的手腕，或正冒着生命危险营救一个落水的人，或把自己的最后一分钱或最后一口食物送给了陷入困境的朋友，这些事件都可以归类为“性格说明”。
但在另一方面，对于一篇小说里我们称为情节或叙事模式的这种绝对必要的特性来说，你还没观察到任何单独拿出来能起到作用的东西。认清这种区别是非常重要的。一篇小说的情感价值（它的印象和感觉）来自背景和人物性格，但它的情节只跟叙事转折点或危机有关；一系列合理安排的危机构成一种叙事模式，并带来叙事趣味或情节趣味。
所以，还有一个你必须学着把观察结果归入其下的重要分类：说明叙事转折点或危机的事件。
有时候，一个事件可能对情感效果和叙事效果都起到作用。你按照背景说明所选择的事件，可能同时也会在叙事模式或情节中促成某个转折点或危机。举个例子，一个男人奋勇地拿斧头劈向敌人，这能说明他的性格，但这个动作可能同时也是一个情节转折点。河面上的冰层裂开说明的是背景，但它可能同时是小说中的一个转折点或危机——某个人的安危就寄托在冰层的稳定上。这里体现着虚构作者（你）和非虚构作者对于素材的不同态度。非虚构作者关心的是渲染背景和角色。他有时候是戏剧性的。你也一样，但在渲染背景和角色时，你会尽可能地从叙事和戏剧性危机的角度来渲染它们。
所以你要训练自己的观察力，在任何可能的地方，从紧密联结的事件中，去提炼印象和情感之外的叙事和戏剧性价值。在你对自己的小说进行呈现时，必须牢记这一点，任何时候缺了任何一种元素，你都要进行必要的补充来实现这一结果。没有叙事模式就不会有小说趣味，所以你尤其要能接受和感知那些可以促成情节的事件：作为转折点或危机，具有叙事特性。
一旦你开始从叙事危机的角度来思考你的事件，你就已经通过了第一阶段，即观察素材。而一旦你触及了归类，你就开始了构思。除了对素材进行筛选和归类，构思还包括把选好的素材安排成一种模式。但这种安排是有取有舍的结果。我现在想向你强调的是一个无可争辩的事实，如果你知道怎样去观察，一个月内，你就能收集到大量的有效观察结果，多到让你觉得震惊——为什么以前会拿“没什么可写”来当不写的借口。
看看专业的作家对此怎么说，会让你很有启发。H·G·德怀特（H·G·Dwight）在《斯坦布尔之夜》（Stamboul Nights）里写道：
生活的刺激，对我来说，就在我们每个人生活里各种事件的排列组合中。我经常从普通人身上看到一些我熟悉的品质，听到我熟悉的语句，而不是从总督身上。然而，你有没有意识到，讲述某个人一天经历的故事是怎样的一种艺术？女人有时能描述得几近完美。我们把这称作八卦，但它其实是文学的原始素材，比陈词滥调中那种阴沉的安静强多了。
正如我之前在这一章中所指出的，对你来说属于“生活的刺激”的事件，对非虚构作者来说似乎并不值得去特别进行收集和记录。你可以通过自己的观察来收集，也可以从别人那里获得。只要它们能给读者带来真实的印象就行了，来源并不重要。
在你考虑情节或叙事趣味时，这种选择的自由能极大地拓宽你可用素材的范围。如果你在脑子里过一遍过去两周内你经历过的、观察到的、听来的，或读到的那些可以归类为危机或转折点的事件，你会被这个范围震惊。以下是几个跟你亲眼见过的，听说的，或读过的危机有所不同的例子。
1．一个邻居告诉你，他的穷儿子深深地爱上了一个富有的女孩，她有很多门当户对的追求者，而他发誓要得到她。
2．一个年轻人告诉你，他把所有的钱都用来买了装备，准备前往新发现的加拿大金矿，希望在那里能发财。
3．你听一个年轻人说，他哥哥被残忍而神秘地杀害了，他发誓要找到凶手并杀了他。
4．一个女人急着带重病的孩子去看医生，她发现如果自己不停下来发出警示的话，会有一列火车撞上障碍物，但这样一来她会失去宝贵的时间。
5．一个记者的信条是：无论会给谁带来痛苦，所有的新闻都必须刊发。结果却收到了自己的儿子挪用公款被抓获的消息。
6．一个需要钱来替儿子填补亏空的禁酒官员，收到了劣质威士忌制造商的贿赂。
7．一个孩子告诉你，他在学校里被提拔了。
8．你听说一个拳击手把对手打晕了。
9．你读到一个北极探险家的船被浮冰卡住，只好终止了探险行动。
10．一个年轻人收到贿赂，要他背叛自己的老板，而他决定保持忠诚。
现在，如果你分析这些危机的话，会发现它们分别属于不同的类别。前三个都展示了一种要完成某件事的决心。一个年轻人想得到一个女孩。一个年轻人想发财。一个人想找到并惩治未知的杀人犯。所以这个类型就是“待完成的壮举”。
接下来的三个都展示了要在不同的做法中做出选择。要么拯救火车乘客，要么拯救自己孩子的女人；要么压住新闻，要么发表新闻的记者；要么接受贿赂，要么拒绝贿赂的禁酒官员。所以这个类型就是“待做的选择”。
一旦你让读者意识到了，人物有某件事要完成或有某个决定要做，你就得到了一个叙事情境（叙事难题）。
第7、8、9和第10个例子都可以归类为“结束动作”。它们展示了某件事得到了结果。无论是关于决定还是关于完成的小说，其叙事转折点或危机都包含着这些时刻：当读者意识到主角必须完成某个壮举或做出某个决定时，以及当他意识到无论是决定还是完成，某件事已经得到了结果，做出了完成动作时。这些就是叙事转折点。只有当读者明白了小说人物必须完成某个壮举或做出某个决定，他才能感觉到叙事趣味，或叙事难题。
叙事难题会让读者问自己一个“叙事问题”。一旦读者意识到了要完成某种壮举，他就会有意或无意地问：“主角能成功地实现他的目标吗？”一旦读者意识到了角色必须在两种或更多种做法之中做选择，他就会问自己一个叙事问题：“他会选择哪一个呢？”在第一种情况中，叙事问题是完成某件事；在第二种情况中，是决定某件事。叙事问题决定了叙事情境。没有叙事问题就不会有叙事情境，不管是完成还是决定。
很显然，角色想要完成任何壮举的结果一定是成功或失败，最终这一点必须明确地告诉读者。当读者知道了结果是成功还是失败时，他对这个叙事问题的兴趣就终止了。同样地，一个在两种选择之间犹豫挣扎的人，最终也必须做出某个决定，即使那个决定是拖延到现在才做的。有时候，这种拖延是某种外在力量，某个人或某种迫在眉睫的需求施加给主角的。实际上，不论决定的拖延是出于自愿还是非自愿，就它的必要性而言，这个动作到这里就结束了，为直接叙事情境明确地选择了一种做法。而读者对这一叙事问题（由叙事情境所引起）的兴趣这时也就终止了。
当读者意识到小说人物对刺激的反应让自己问了自己一个叙事问题，他的兴趣就会被激发。而当他意识到这个叙事问题已经得到了回答，他的兴趣就会终止。显然，一篇小说的大纲就可以由引发叙事问题和回答叙事问题的情境单元来组成。画出来应该是这样：
当然，这是搭建结构大纲的一个良好开头，但几乎没有情感趣味，也不会让人感觉到角色在行动，所以几乎没有悬念。情境的结果能引发读者的好奇心，而只要叙事问题得到了回答，他的好奇心也就得到了满足。读者对任何叙事情境的兴趣，都只能延续到他知晓情境结果之前。因此，为了保持悬念，让他知晓结果的结束动作必须尽可能地延迟。要延迟答案只有一种方法，那就是让角色遇到一股力量，或被动或主动地拖延或阻挠结束动作（决定或完成）的发生。换句话说，就是要通过引入其他能让角色产生反应的刺激因素。展现出的反应越多，你能成功搅动读者情感的可能性就越大。
如果你从一篇小说中看不到里面的人物在行动，在对刺激做出反应，那你肯定看不下去。一个人物所做、所说、所想的一切都必须是对于某种刺激的反应，这是必然的，无可避免，因为任何人物所做、所说、所想的一切都是他对于某种刺激的反应。因而，你就看到了刺激和反应的观察对象。小说里的人物在意识到某种刺激之前，是不可能对其做出反应的，这一点不言自明。所以基本上，人物对刺激做出的每个反应都是与该刺激的一次相遇。因此，延迟叙事问题答案的唯一方法，就是把角色与刺激相遇的时间点安排在读者意识中产生叙事问题之后，知晓结束动作（回答叙事问题）之前。
这时你马上会意识到，有一个新的类别可以安放你的观察结果——相遇。“相遇”这个类别里包含三种相遇的形式。重要的是，你得学会分辨这几种不同的相遇，因为每一种都有各自特殊的目标，所以我要求你使用确切的术语，这样能帮助你避免理解上的困难。第一种相遇指的是角色对刺激因素只有很微弱的反应，而刺激因素对人物没有反应，我们用“事件”这个术语来称呼它。事件就是单个人物对某刺激因素的单一反应动作，而刺激因素本身对角色没有主动意图。比如：“五点的钟声敲响时，约翰·莫尔顿放下了他的钢笔。”刺激因素是“五点的钟声”这一条件。约翰·莫尔顿的反应是放下他的钢笔。在这次相遇（将被归类为事件）中，刺激因素与人物之间没有互动，只有人物一方有反应。这也就是说，他有反应；刺激因素不反应。而一旦有了互动，就有了另一种相遇。举个例子：五点的钟声敲响时，约翰·莫尔顿注意到他的朋友兼同事鲍勃·英格兰依然埋头在他的账本上。他穿过办公室，在鲍勃的耳边小声说：“行了，老伙计，警钟已经响过了。”“你说得对，”他的朋友高兴地回答，“我把这些账本放到保险箱里，马上回来找你。”
在这一类的相遇中，两方力量是友善地相遇，互动中没有碰撞，双方互为刺激，互做反应，而且双方都有主动性，都有向对方做出反应的意图。约翰·莫尔顿对看到鲍勃·英格兰做出了反应，这一反应本身又成了英格兰说话的刺激因素，说话这一动作又形成了他的反应。为了让授课者和学习者都能准确地理解，我们在后面谈到这种两方势力有互动但无碰撞的相遇时，将使用这个术语来称呼——片段。
两方势力相遇还有另一种类型，但其中的互动包含碰撞或冲突。如果约翰·莫尔顿走到他的朋友鲍勃·英格兰身边，提议两人一起出去走走，结果英格兰情绪烦躁，态度粗鲁，而他自己也被激怒进行了反击，那么这次相遇中就有了碰撞，双方都受到了对方动作的刺激。描述这样的相遇时我们要用的术语是“遭遇”，指的是在一次相遇中，双方势力都主动做出了反应，并伴随着碰撞。
所以就有了三种相遇——事件、片段和遭遇。
1．事件是单个势力的单个动作，它呈现的是一种刺激或一种反应。“一看到警察，亨利就溜到了街对面”是一个事件，它是单个势力的单个动作。这个势力是亨利，这个动作是他溜到街对面。这展示出了他对于一种刺激的反应，这种刺激就是看到了警察。这一刺激是作为一个事件来呈现的。“他（亨利）看到了警察。”
2．片段是两方势力之间无碰撞的相遇。比如：
一看到警察，亨利就溜到了街对面，来到警察身后，轻轻地拍了拍他的肩膀。警察猛地转身，本能地把手伸进了裤子后袋里。看到是亨利后，他才放松下来：“你吓到我了。”亨利凑近他：“我要沿着街走大概两分钟。你盯着那扇车库门，如果有人出来你就吹哨子。”
警察了然地点点头。“别太久，”他说，“现在随时都可能出事。”
3．遭遇是两方势力之间有碰撞的相遇。比如：
月亮慢慢地爬上车库的矮屋顶时，亨利看到警察正蹲在两座建筑的夹角处。警察背对这边，凝视着29号房子的大门。亨利非常小心，蹑手蹑脚地溜到他身后。他几乎都要贴到那个健壮的身体上了，这时警察似乎是对自己的仔细观察感到满意了，不慌不忙地回过头来。看到亨利的瞬间他僵了一下，手本能地伸到裤子后袋里去拿枪。甚至在认出了亨利后，他也没有改变态度。
“别激动，”亨利说，“我只是要到街上去走一会儿。”
警察继续冷冷地盯着亨利。“你不能去。”他说。
“为什么？”亨利问。
“因为我接到的命令是，局长到这里之前任何人也不准离开。”
“老天爷，”亨利不耐烦地说，“这可不包括记者。”
“包括所有人。”警察简短地说。
“如果我非要去呢，你会怎么做？”
“你可以试试看。”警察说，并继续板着面孔凝视亨利。看到亨利那一副显然不打算退让的样子，他拿出了那把丑陋的手枪，并用枪指着亨利的肚子，认真地说：“回你原来的地方去，如果你敢出声，我就开枪了。”
亨利很清楚，警察说到做到。被打一枪可没什么好处，他想。所以他小心翼翼地退回了原处。
现在你要做的是，在相遇一词的后面写上解释性的词语——事件、片段或遭遇，来给你的呈现单元大纲增加一些明确的信息。事件是最小单位。也许一个短篇小说技巧老师所能给出的最有启发性的指导，就是帮助那些在发展素材时遇到困难的人理解事件基础的重要性。每当你为读者渲染描述某一股正在行动的力量时，你就开始写小说了。构思不过就是把这些事件放进它们各自合适的类型里去。记录小说中要用到的事件是一件很简单的事，因为它只展示人物对刺激因素的反应，这个刺激因素指的是另一个人物。
你可以对事件进行进一步的发展，让第一个人物的反应成为第二个人物做出反应的刺激因素，使之成为片段。这个片段可以一直扩大到包括友好的互动，但这往往是通过增加更多的事件来实现的。
给事件加上另一些合理挑选的事件，就可以把它发展成片段。同样地，增加更进一步的事件，展示互动中显现的敌意，也可以把片段发展成遭遇。事件永远是最小公分母。
对事件进行安排，让它们构成片段，这应该没问题。给片段加入碰撞来制造遭遇也比较简单，只需要最基础的写作技巧知识就够了，连最普通的作者也可以本能地做到。增加了碰撞，也就增加了戏剧性效果，但这样一直增加下去并不能创造出叙事或情节趣味。
叙事或情节趣味对小说中任何一次相遇的贡献，跟它对小说整体的贡献是一样的——在相遇之前交代其发生的情境，在相遇之后交代其结束动作。这种情境——相遇——结束动作的结构单元，我们称之为“场景”。作为小说中的一个单元，它与小说整体有着完全相同的功能分区。
1．让读者搞清楚场景情境，提出场景叙事问题，抓住读者的兴趣。
2．读者对接下来的互动抱有兴趣期间，延迟场景叙事问题答案的揭晓。
3．回答场景叙事问题，让读者心里对互动的结果不再有疑问。
场景中的第二个分区是你目前最应该关心的。它可能是一个事件、一个片段，或一次遭遇。但它是一个事件的可能性很小，小到你可以忽视这种可能性，把考虑范围缩小到剩下的片段和遭遇。可以确定地说，每一个组成小说的“场景”单元都具有跟小说整体相同的功能。像小说整体一样，它也有一个开头、一个主体和一个结尾，相当于情境、互动和结束动作这几个功能分区。互动就是主体。
我给你们画的结构图现在扩展了，插入了另一个子分区，画出来是这样：
你最应该下功夫的地方是场景单元里的互动部分。最终的成败取决于你能不能既有趣又合理地把它呈现出来。如果想要成功，你必须运用兴趣法则。你知道，互动可以是一个片段或一次遭遇。但如果是片段的话，就没有戏剧性，因为片段里没有碰撞。它无法形成叙事性，因为如果没有碰撞也就没有推进和阻碍的交替，所以也就没有不确定性。一旦给互动中加入了碰撞，也就几乎必然地加入了推进和阻碍的交替。而一旦互动中加入了推进和阻碍，也就创造出了碰撞。这样戏剧性就加入了叙事性，叙事性里也加入了戏剧性。但当你在主体部分（冲突或碰撞）加入了戏剧性时，也就把片段变成了遭遇。所以能看到，小说中叙事单元的主体（后面我们将称之为场景）可能是片段性的（如果里面没有冲突或碰撞的话）或戏剧性的（如果里面有冲突或碰撞的话）。现在我们可以得出一些非常确切的结论，能够有力地帮助你厘清自己的创作。
第一，情境分为两种——小说情境和场景情境。
第二，小说情境（主要情境）把人物推入一系列尝试或互动中，每一次尝试或互动都有各自的场景情境或目标。
第三，一个场景情境后面一定跟着一次尝试或互动。比如，一个男人的目标是赢得一个女孩的芳心，这构成了一个小说情境。而在试图赢得女孩芳心的过程中，他可能需要两百美元。而借到两百美元这个目标就构成了场景情境。
第四，一个场景的主体可以是一个片段。那么该场景就是一个片段性场景。
第五，一个场景的主体可以是一次遭遇。这样的话该场景就是一个戏剧性场景。
第六，事件（一股单个力量的单个动作）是基本的结构单元。它可以逐步扩展为：
1．片段
2．遭遇
3．片段性场景
4．戏剧性场景
5．完整小说
戏剧性场景包含完整小说的一切元素，相当于短篇小说的微缩版。完整小说由许多这样的场景组成。显然，如果每篇小说都由许多场景组成，那么要想写出一篇短篇小说，你必须首先能够：
（a）区分小说情境和场景情境。
（b）对事件进行丰富，让它发展到不同的阶段，直到成为戏剧性场景。
（c）对戏剧性场景的呈现要合理，这样人物的性格就能在时间和地点的印象底色上浮现出来。
通过每一个戏剧性场景，通过人物对不同刺激做出的反应，你可以把人物的性格清晰地呈现给读者。等学习了人物塑造以后，你就会熟悉各种表现人物性格的技巧。长远来看，你必须明白人物塑造就是一篇小说的一切，而且你之所以要学习结构技巧，也是为了完整地掌握整套方法，从而避免在创作现代短篇小说时受到束缚。
这一章的主要目标，是让你明白短篇小说的基本结构概念就像一系列模块，每一个模块就等于是一个场景。然而，小说的结构概念并不能自己形成一篇小说，所以在结构概念中必须要有人物塑造（人物对刺激的反应）带来的生活气息。
搞清楚什么是场景，光是这一点对你的价值就已经无可估量了。它是比完整小说更小的单元，但在结构概念上与后者是一样的。戏剧性场景本质上跟完整小说是相同的，能让你提高自己的构思能力和呈现能力。包括：
时间、地点和社会氛围的印象。
人物的登场。
让人物做出反应的刺激因素。
你的场景中，大部分都会有另一个人物作为主角的对立方而存在，这第二个人物和他的反应会刺激第一个人物做出反应。因此，这样的戏剧性场景要做的第一步就是把两个人物推到一起——让读者看到其中一个人物有着某种目标（我们稍后再考虑选择类的场景），从而创造出叙事趣味。让读者看到另一个人物与这个目标相对立，从而创造出戏剧趣味。目前你面对的是叙事性场景的开头。在构思时你必须记住，A人物的目标可能引发与B人物的相遇。举个例子，如果A想从B那里借十美元，他可能会去B的家里或办公室见他。另一种情况，A也可能是在街上偶遇B之后，才想说服他借给自己十美元。这种情况下，目标是因相遇而产生的；而在前一种情况下，相遇是因目标而产生的。这完全是你作为作者的个人选择，取决于你对于现实生活中事情会如何发生的构想。
在构思和呈现一个戏剧性场景时，请记住你的细节必须再现真实生活。在给你的人物设立目标时，要确保你再现的是能在各方面驱动人们的普通目标。这样你就能创造出真实性或真实的表象。通过仔细观察，你会发现当一个人物与另一个人物相遇时，他的目标是获取信息；是说服对方接受某种他本身持怀疑态度的东西；是说服对方接受采用某种做法；是用自身的重要性或不重要性（比如他在试图逃税）来打动对方。当这样的目标出现时，读者就会问自己一个场景叙事问题。
A人物能从B人物那里获得信息吗？
A人物能说服B人物吗？
A人物能说服B人物采取某种做法吗？
A人物能打动B人物吗？
当发生肢体冲突时，读者会问自己：“A人物能战胜B人物或B势力吗？”一旦你通过场景中的人物目标让读者产生了叙事趣味，并通过暗示冲突（将会发生在主角和对立人物的互动中）增加了戏剧趣味，就必须迅速利用这种趣味来呈现互动，呈现的方式要表现出人物能否实现他的目标依然是一个悬念。A人物所有的语言或动作都是为了完成他的目标。如果该尝试获得了成功，那么这个场景叙事问题就得到了推进。
如果从这门课为期一年的学习过程中，哪怕你学到的只有这样一个事实——即一个人物实现某种叙事目标的一切尝试，都是对该目标和场景叙事问题（得知了该目标后在读者脑海中升起）的推进——那么这一年也值了。而且你还知道了，推进的作用是给人物遇到的障碍提供合理性，通过预示最终的灾难或失败来制造戏剧趣味。
因此，为了保证戏剧性场景的实现，你必须在每一次推进（即人物在该场景中为实现直接目标而做的一切尝试）之后跟着来一次障碍。要想做到这点，你得展示对立人物所做的尝试，通过他的语言或动作，来表现他是如何阻碍主角实现目标的。如果他的这种尝试预示了主角的直接目标无法实现，那么这个场景叙事问题中就有了障碍。在一个均衡的场景中，A人物和B人物之间的互动占据着最大的比重。
最后，在结束这个场景时你要展示该场景的结束动作，给这一次互动画上句号。这个结束动作要展示出主角（他的目标已在场景叙事问题中提出）是放弃了他的目标还是实现了他的目标。要么是失败，要么是逃避。场景叙事问题的答案要么是“是”，要么是“否”，永远不可能是“也许”。因为即使A人物和B人物在遭遇中打成平手，对A人物来说也是失败。因为他没有实现他的目标。
记住场景和小说之间的相似性，你还可以给遭遇的结果加入各种意义：
（a）对角色的影响。比如：“虽然获得了胜利，但奇怪的是他却并不感到满足。”
（b）对敌对力量的影响，比如：“他被扔进角落里，怒视着汤普森。显然，虽然他被打败了，但却并不服气。”
现在我先不说场景这一步骤跟小说的主要叙事难题是什么关系，等后面讲到小说构思（与场景的构思相对）的一般性问题时再说。现在，你只要知道一流的现代短篇小说是由一系列戏剧性场景组成的就够了。那么既然如此，要想写出一篇短篇小说，你显然必须首先能构思出和写出优秀的戏剧性场景。
当一个作者能把遭遇扩充成场景时，他就创造出了叙事趣味。也许我换个说法——把某一种相遇扩充成场景——听起来会更简单一些。在互动之前要提出场景目标，展示出人物对某种刺激的反应是决定要去完成某件事，在互动之后要交代结束动作，这样就能在任何相遇中加入叙事趣味。小说中任何人物的目标都可以赋予该场景叙事趣味。因此，就有了下面这些所有场景需要遵循的步骤：
1．把主角和敌对力量推到一起
2．展示其中一方的目标
3．展示互动
4．展示结束动作
5．影响（通过这一步，你就把场景和整篇小说紧密地联结在一起了）
第五步有时候似乎会缺失。这种情况很常见，因为这一步的内容可能会很丰富，它自身足以构成另一个完整的场景。场景中的人物没借到十美元，那么第五步可能包括了他的反思——直接借钱是不明智的举动。也可能包括他去拜访另一个人，求对方给自己一份工作。这次拜访本身就能构成另一个场景。