第2章 孕育幽玄的歌道与歌学

“幽玄”的概念及其相关问题，主要是在我国中世时代形成的，由于其产生的领域具有限定性，在此，我想，试图将它作为一个审美范畴来看待，并要在美学的意义上加以阐释，恐怕还是需要加以明确辨析的。假如这种辨析可使“幽玄”明朗化，那么最终“幽玄”究竟为何物自然就清楚了。不过，我倒想多少绕一点弯路，将孕育“幽玄”这一概念的我国歌道及其歌学的一般特性加以美学上的考察。以这种方法，一则可以使我的“幽玄”论有一个基础，二则可以在一般意义上来说明为什么我们对于“幽玄”需要加以美学上的关注。

第一，所谓“歌道”，其发展历程自古代以来就经历了许多的曲折。应该说，和歌是我国特有的艺术形式，从美学上看，也具有特殊的品格。首先，从审美意识之作用的直观与感动的关系来考虑，和歌作为一种诗，包括了抒情与述景两方面，不仅如此，和歌与我们民族的美意识，或者在更宽广的意义上说，与我们民族精神的某些特性是密切相关的。抒情与述景紧密融合在一起，可以说是和歌的一个特征。当然，《万叶集》以降，很多歌集都有内容的分类，有四季、恋爱、哀伤之类，在内容上主要是将述景的和歌与抒情的和歌加以区别，然而从实际的和歌作品来看，即便是描写自然的风物与风景，很多情况下也不是单纯地写景，而是将浓厚的抒情因素或明或暗地渗透在其中，这是无须多言的。相反，在表现恋爱和哀伤之类的主观感情的时候，大多数情况下，也常常与自然景物的描写结合在一起，这也是显而易见的事实。例如，像《万叶集》中的“秋田禾穗上……”之类，表面上看，上句不过是下句的铺垫而已，而作为审美内容来看，映照在秋田禾穗上的朝霞，是将下句的抒情内容加以具象化了。这样的例子可以举出很多。根据福井久藏氏的《大日本歌学史》，有一本书叫《藤原家隆口传抄》，虽然似乎是假托的伪作，但其中有一句话说得很好：“歌寄情于花鸟风月，然而心必专于一处。”这意思说的也不外乎是抒情与述景融合的重要性。在这个意义上，和歌这一艺术形式，从历史上大量作品来看，在一般的审美意识中，最容易具备的是“直观”与“感动”的有机融合，而且许多作品在这方面做得很好，故而似乎可以把这一点作为和歌的一个特性。众所周知，即便是西洋的诗，其中最突出的抒情诗，例如歌德等人的诗作，其特点也都是将直观的要素与感动的要素特别紧密地结合在一起的。诗歌中若要有这一个必不可少的审美价值之要件的话，那么和歌在充分满足这一要件方面，可谓得天独厚。

第二，在如上所述的审美体验的内容中，从被融合统一的两个要素——我称之为“艺术感的要素”和“自然感的要素”——的关系来看，和歌容纳了极其丰富的自然感的要素，这是它的显著特性之一。而且不限于和歌，在日本及东方的艺术中，整体上与西方相比，丰富而且深刻的“自然感”的、“审美的”要素也更为发达，这是无须多言的事实。然而我在这里要特别指出，我这样说并不是单就和歌及其他一般的东洋艺术的题材而言，以我的看法，在东洋艺术中，所谓自然感的审美要素的丰富性，与西洋艺术相比，不单是数量上的差异，而且是具有质的不同。不过，这个问题很大，在这里不便详加讨论，我只想将我的意思尽可能简单地大体上谈一下。

在东洋特别是日本，由于气象风土上的原因，以所谓“自然美”即自然物为对象的审美体验，无论是在其广度还是在其深度上，早就有了显著的发展。其结果，这种自然美的体验，对人们本身而言已经转换为一种艺术体验了，由此而体现出了一种催生审美价值意识的倾向。与此同时，东洋独特的世界观，使得这种感情的倾向更加朝着思想方面深化和发展，故而，东洋人的这种固有意识，似乎就不可能像西洋那样继续朝着与“自然美”判然有别，乃至超乎其上的“艺术美”这一特殊观念加以发展了。当然，在我国，像“艺能”或者“艺道”这样的观念，也随着思想的发展而分化着，然而，比起西洋的“技能”或者“技术”这样的观念来，它包含着对参与者人格主体的、主观精神的方面加以强调的意味，所以毋宁说，这一思想与“美”自身的问题完全不同（这些概念在审美艺术之外也被广泛地使用着）。就美本身的问题范围内而言，可以说，在东洋，无论从思想上还是感情上，都不可能将所谓艺术美和自然美，像西洋美学那样在“形式美”和“内容美”相关联的意义上加以区分；也就是说，在东洋的美意识里，在两者密不可分的意义上，自然美与所谓艺术美的意味是相同的。同样地，在所谓自然美当中，也有着艺术美的东西。而且，这两者不仅在密不可分的意义上结合在一起，在审美的意义上，可以认为两者是直接地由“自同性”而殊途同归的。

因此之故，反过来说，就东洋人的审美意识而言，从某种意义上可以说，在艺术品产生之前，艺术美就已经存在了。从这一立场来看问题，所谓艺术，其本义就是要忠实地呈现和发挥自然中本来就有的艺术美，率直地发表人们对于自然美的主观感受，由此而进行艺术技能的修行，发挥其全人格的、道德的精神之意义，艺术的根本就在于此。不过，我们说要忠实地发挥呈现自然中的艺术美，绝不意味着将自然美的感觉的形态，用西洋式的写实主义方法加以描写，与此相反，而是要将自然本身朝着它所内含的理想美的方向加以发挥。要言之，我想应该从这种东洋美的根本精神中，来说明种种艺术样式的特性，但在此不便展开论述了。我要说的是，从这个角度来看，在自然与艺术的关系方面，在东洋特别是日本的独特的艺术种类，例如和歌与俳句等艺术样式中，是否存在着西洋艺术中难以设想的特殊的方法呢？为了将艺术的看法简明扼要地加以概括，我想试着使用一个公式来说明。西洋的艺术构造具有一种普遍的倾向，从相对的意义上来说，就是：

艺术美的形成+（自然美的形成+素材）=艺术品

或者根据奥德·布莱希特的看法，就成了一个更简单的公式：

艺术美的形成+素材=艺术品

然而，在东洋的艺术的构造（当然是在相对的和概括的意义上）方面，就需要将上述的公式中的括号插入的方式改变一下，即：

（艺术美的形成+自然美的形成）+素材=艺术品

或者更精确地表示，就是：

艺术的形成+[（艺术美的形成+自然美的形成）+素材]=艺术品

最后这个公式，如上所说，对东洋的审美意识来说，就意味着一种主观的可能性，即在艺术品形成之前，作为一种艺术美已经与自然美合体而存在着了，同时，这里所谓的“艺术的形成”，在某种意义上已经超出了艺术的范围，例如在日本的“艺能”或“艺道”这样的概念中，往往暗含着全人格的、全精神的（也含有道德的宗教的意味），进而是超艺术的意味。（在西洋，在浪漫主义的艺术观念中，艺术的概念显著地扩大了，这种例外的情况也不应忽视。）总之，在极为抽象的、概略的层面上，似乎可以说，在东洋的艺术中，“艺术”这种东西的真髓，一方面在于将人的精神提升到究极本质的高度，或者加深到最深度，同时另一方面，又具有与自然本身“超感性的基体”加以同一化的倾向。“万物的本质是不生不灭，众生中包含万性万理，此一性非先天地而生，亦非后天地而生，此乃万物之根源。和歌之理亦在其中。”（《耕云口传》）总之，我对于东洋艺术中的“自然感的美的因素”，就是这样理解的。而对这一点加以强调，将有助于显示和歌、俳句这两种日本独特的艺术样式的美学特性。

第三，将此作为审美意识的形式，从创作与接受的关系来看，和歌与俳句在各种艺术样式中有一个值得注意的特殊性。一言以蔽之，就是在这些特殊的艺术形式中，创作与接受，作为美意识，能够最明朗、最纯粹地持续保持一种本源上的统一性。以我之见，尽管和歌与俳句作为一种诗，在艺术上已经发展到了一种很高的境地，然而其外在形式却是极其简单容易的。不过，这里所说的简单容易是单就外形而言的，如果稍微深入其内面的话，情况就不一样了。例如，在和歌中，从古代就有“风体”“歌病”“禁句”之类的概念；在俳句中，也有“切字”“季题”之类的规范，用词的选择、句子的接续、格调上的艺术性等，作为艺术的条件都被考虑到了。在某种意义上说，和歌俳句在外形方面只是单纯的短小，而要达到很高的艺术境界，就需要特别的用功和修炼。也就是说，这样的艺术样式（顺便说一下，不仅是在和歌俳句中，在文人画，或者茶道、花道等日本的艺道中也是一样），入门对任何人来说都比较容易，但真正能够登堂入室的人却是极少数。再换一个角度，不是从客观价值的立场，而是从主观的美的体验的方面来说，和歌俳句这样的艺术样式，在专家以外的任何人都比较容易接近，在审美享受的普及性的同时，也有审美创造的普及性。这两点在整个民族中都齐头并进，并行不悖，这是显而易见的事实。因而，在这样的情况下，我们在美学层面上所思考的审美享受与审美创造的本源的统一性，即便是以一种“兴趣主义”的形式而存在，在产生这种艺术样式的民族生活中，也最有可能将这种特性牢固保持、充分发挥。我们民族的审美意识本来就有这种倾向，使得这种本源的统一性可以持续地保持并发展，所以才使得和歌俳句这样的艺术样式发生发达起来。或者反过来说，由于这样的艺术样式在种种条件下发生，我们民族的审美意识才得以朝着这种本源的统一性的方向发展，恐怕这些都是互为因果的吧。这样看来，在我国的和歌俳句中，比较而言没有被人为性的社会体制因素，例如艺术家的职业化、艺术作品的创造与艺术欣赏的分工等因素所扭曲，而是将原本就形成的美意识的根源的纯真性加以保持和发挥，这可以说是我们值得注意的一个美学上的特性。

以上是从作为一种艺术的歌道本身来论述的。而从“幽玄”这一概念产生的背景、从对和歌艺术的反省的方面，即歌学发达的角度来思考，也可以指出与此相关的值得注意的一两个特点。本来，在我国，像西洋那样的美学、艺术哲学之类的东西，原本就没有出现，然而在各个艺术领域的美学的反省是很发达的，不管是中国还是日本，都以所谓“诗论”和“画论”之类的形式大量出现，我国的“歌学”就是其中之一。一般而言，这种具体的艺术论，基本上是以研究那种艺术样式的固有技巧、形式为主的。（在东洋，这样的研究与文学史、艺术史的研究并没有分化，所以，历史性的考察也含在其中。）因此概而言之，在那些诗论或画论中，对艺术中的审美本质问题的反省，是很微弱的，或者说是肤浅的。当然，在中国的画论与诗论中，在对具体的品评中所使用的有关审美本质、美的印象的形容词，其细致精密、丰富多彩，在世界上堪称无与伦比，但关于美学理论上的省察却几乎看不到。比较而言，日本歌学在这一点上与中国稍有不同。最初的歌学著作是奈良朝末期藤原滨成撰写的《歌经标式》，该书通过空海的《文镜秘府论》，受到了由中国输入的中国诗论的影响。但从平安朝到镰仓时代，伴随着歌道的隆盛而发达起来的中世歌学，已经对和歌的审美本质、艺术样式（“风体”）、创造意识及其过程，歌道与宗教意识的关系等单纯的艺术形式之外的问题，也作为精神方面的问题，做了某种程度的深入探究。甚至有些时候我们可以从中发现美学探索的因素。从比较的角度看，在东洋，作为一种特殊的艺术论，世阿弥与禅竹的那些接受中世以降的歌学影响而撰述出来的能乐论著作，可以说已经带有美学或者艺术哲学的性质了。

其次，还需要注意的是，在艺术样式论的反省中，常常是把自然美的体验与内容的反省密切地结合在一起。我认为，在这一点上，作为单纯的特殊艺术论的歌学，已经向一般美学的立场靠近了，有的甚至达到了很高的程度。同时，这一点与我上文中论及的和歌与俳句中体现的东洋审美意识的特性——即“艺术感的契机”与“自然感的契机”在一种特殊意义上的互渗与融合的关系——相联系。我认为“幽玄”这一歌学的概念是由东洋特殊的民族精神所规定的一个美学范畴，根据就在于此。这里所指出的歌学反省中的这个特色，我们还将在后文对“幽玄体”这一和歌样式概念进行考察的过程中再加以充分分析实证，现在只是为了先明确它的含义，而举例加以说明。在上文刚刚提到的“和歌四式”之一的《喜撰式》中，列举了所谓“和歌四病”，这些“病”的名称作为一种概念的表达，使用了“一、岸树；二、风烛；三、浪舟；四、落花”这样的词。显而易见，所谓“岸树”，就是容易倒下去的树；所谓“风烛”，就是很容易熄灭的蜡烛；所谓“浪舟”，就是容易倾覆的船舟；所谓“落花”，有缭乱的意味。而对和歌中的这些缺点的指陈，并非只是表达出了对某些和歌的审美印象式的感受，例如第一病“岸树”，举出的有“照日”“照月”之类的第一句及第二句的首字的同音现象（其他论述的都是此类的音韵上的问题），其中明显地含有对和歌形式风格方面特征的认识。像这样在对和歌风格加以一定概括的时候，“岸树”“风烛”这样的词，就属于表达“自然感”的词汇。以前人们似乎只是将这种用词视为一种比喻和诙谐，而我则在其中看出了将“自然感”与“艺术感”加以敏锐把握之后而自然呈现出的特殊的美的融合。再举一个例子，正如那位有名的纪贯之所说：“聆听莺鸣花间，蛙鸣池畔，生生万物，付诸歌咏。”在他看来，自然中有诗，也有歌。此后，在中世的歌人的和歌“风体论”中，也能看到艺术感与自然感的相互融会的例子，并且最终成为贯穿整个歌学思想发展史的一个基调。“歌如五尺菖蒲，由水而涌出。”在这样的表述中，是立于艺术感与自然感的融会贯通这一根本原理之上的，是超越于比喻或类比的对和歌本质的一种直截了当的表述。

总之，以下将要论述的“幽玄”概念及其相关问题，都是以这种作为艺术的歌道以及作为艺术论的歌学为基础而产生出来的。鉴于此，将“幽玄”作为一个美学范畴来看待，就有了充分的理由。