导言 汉画的解读与欣赏
在我国的历史长河中，汉代是一个很重要的朝代。两汉400多年，正是封建社会上升和发展时期，各方面都呈现出一种活力，显示出一种力量。我们中国人很自豪于汉唐的辉煌，如果说唐代以富丽壮美著称，那么，正是汉代奠定了基础，深沉雄大而质朴无华。就像是一幢高层建筑，汉代是奠基为础，唐代是构架增饰，使中华民族的艺术和文明如花似锦地展现出来。在汉代的艺术中，最突出的一种可谓“画像石”，它不仅气势雄浑，独具风采，并且从多方面表现了一个时代。
一
今天的艺术已经发展得门类齐全。就像一棵参天大树，枝干交错，郁郁葱葱。如果从大美术的整体眼光看，汉代的各种艺术因素虽已具备，但还没有分得那么细致，不像当前艺术分类学那么条理分明。这是事物发展的规律。任何事物的发展总是由小及大，由单一到复杂，美术当然也不例外。我们这里所指的“汉画”，可以说有广狭二义：广义的汉画既包括画像石和画像砖，也包括墓室壁画、帛画和画在其他材料上的绘画；狭义的汉画则主要是指画像石，有的也兼及画像砖。因为砖石不仅数量多，内容丰富，在表现手法上也更加完美。用今天的眼光来看，画像石并非纯属于绘画，实际上它同建筑、雕塑、装饰等紧密结合着。画像石多用拓印的方法复制，欣赏拓片犹如面对一幅大张的版画。况且它又是丧葬习俗的一部分，因而得以保留至今。也就是说，它的用途和艺术手法是带有综合性的，而这种综合性在现代艺术中已很少见到。从内容上看，画像石所表现的内容几乎无所不包，它不但反映了一个汉代社会，而且表现了一个想象奇异的神话世界，把汉朝人头脑中所想的、所希求的都揭示出来了。时隔两千年左右，社会的变化很大，可是我们去欣赏那些刻在石头上的画面时，有的虽已不明其意，也有的并不陌生。譬如那些宴会的场面，庖厨和杂技，以及耕田者、纺织者和打铁的人。有些生活和生产的方式至今仍在延续。由此也可看出，民族文化的息脉是难以割断的。它的变化正说明文化的生命力，源远流长不等于一成不变，有变化才有活力，有活力才能发展和前进。所以说，时隔两千年左右，我们回头看那些画像石时，有的看得懂，有的看不懂，可说是很自然的现象。因此需要对画像石进行“解读”和“诠释”，也就是人们常说的“现代语释”。
自从有了艺术的专业和职业，也就出现了艺术的“自娱性”和“娱他性”。也就是说，创作艺术的人虽然在创作过程中和艺术融在了一起，在个性的表现中得到了一种精神的享受，但他的作品总要交给社会，即供他人欣赏。当艺术与大众产生了“共鸣”，对于艺术家来说也是一种享受。从画像石的一些题记中得知，当时的雕刻家还被称为“石工”“石匠”，他们的工作也包括开采石料和搬运石料；他们只是一种行业的班子，还没有脱离一般的劳动者。虽然没有在作品上署名，还是有少数在题记中留下了名字。如著名的“武梁祠”画像的雕刻者为“良匠卫改”，“武氏石阙”的建造者是“石工孟孚、李弟卯”，石阙前的石狮子作者为“孙宗”。像卫改、孟孚、李弟卯、孙宗等这样的艺术家，在中国美术史上应该占有重要的篇章，是他们将早期的绘画和雕刻推向了成熟的阶段。
然而，有不少美术史的专著却忽略了汉代的画像石。因为它来自民间，为工匠之作；也有的是对它并无认识。古代的金石家从宋代起就注意到了它的存在，但多是摹拓上面的文字，作为书法研究，对其画像则不甚关心。较早的研究嘉祥汉画的两部专著，一部是清代道光年间瞿中溶的《汉武梁祠堂石刻画像考》，另一部是1931年印行的容庚的《汉武梁祠画像图录和考释》，两部书都是考据性的，还不能说是侧重于艺术的研究。也有不少外国人研究武氏祠，并非侧重于画像。我国现代真正从艺术的角度，重视汉画的先行者，是鲁迅。
二
辛亥革命后，鲁迅曾在教育部工作，住在北京的绍兴会馆。他用闲暇的时间校书、抄碑，还描绘了一本《秦汉瓦当文字》。自1915年至1924年，他收集的石刻拓本就有1500多种。1936年7月7日他致赵家璧的信中曾说：“本来，有关本业的东西，是无论怎样节衣缩食也应该购买的，试看绿林强盗，怎样不惜钱财以买盒子炮，就可以知道。”[1]可见，他的收集是为了研究，当作“本业”，并非为了赏玩古董。从《鲁迅日记》和通信中知道，他一直想编印一本《汉画像考》。1926年，他到厦门大学去，曾说：“最初的主意，倒的确想在这里住两年，除教书之外，还希望将先前所集成的《汉画像考》和《古小说钩沉》印出。……及至到了这里，看看情形，便将印《汉画像考》的希望取消。”[2]书虽然没有编成，但他是对此做了充分酝酿的。对于画像石的研究，他在致友人的信中，评论清代瞿中溶《汉武梁祠堂石刻画像考》说：“瞿氏之文，其弊在欲夸博，滥引古书，使其文浩浩洋洋，而无裁择，结果为不得要领。”[3]并在以上同一封信中透露：“我陆续曾收得汉石画像一箧，初拟全印，不问完或残，使其如图目，分类为：一，摩崖；二，阙，门；三，石室，堂；四，残杂（此类最多）。材料不完，印工亦浩大，遂止；后又欲选其有关神话及当时生活状态，而刻画又较明晰者，为选集，但亦未实行。”
这是非常遗憾的。但从鲁迅的有关文字和实际行动来看，他研究画像石是用心良苦的。他在信中写道：
“关于秦代典章文物，我也茫无所知……生活状态，则我以为不如看汉代石刻中之《武梁祠画像》……汉时习俗，实与秦无大异，循览之后，颇能得其仿佛也。”[4]“我以为明木刻大有发扬，但大抵趋于超世间的，否则即有纤巧之憾。唯汉人石刻，气魄深沉雄大，唐人线画，流动如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也。”[5]“倘参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插画，并且留心民间所赏玩的所谓‘年画’，和欧洲的新法融合起来，也许能够创出一种更好的版画。”[6]
鲁迅提倡新兴木刻运动，并将传统的“复制木刻”与“创作木刻”分开。在20世纪30年代，亲自主持木刻研习班，培养了一大批年轻的木刻家。经过半个多世纪的实践，中国现代木刻艺术蓬勃发展，证明了他的观点和做法是非常正确的。鲁迅不但精通美术理论和历史，也间或自做书面，他的设计，无不朴茂可喜。他为《心的探险》和《桃色的云》所设计的书面，便是取材于石刻画像。他曾对老友许寿裳说：“汉画像的图案，美妙无伦，为日本艺术家所采取。即使是一鳞一爪，已被西洋名家交口赞许，说日本的图案如何了不得，了不得，而不知其渊源固出于我国的汉画呢。”[7]
三
1989年，王朝闻看了南阳画像石之后说：“南阳汉画像石是难以匆匆理解的文化现象。初步印象可以说明，阳春白雪与下里巴人之间没有绝对的界限，这一艺术宝库的价值在未来将更加光辉。”他对于汉画像石的这一评语是非常准确的。不仅南阳出土的画像石是如此，其他各地出土的汉画像石也是如此。
为什么说汉画像石是“难以匆匆理解的文化现象”呢？只能说明它距我们的年代太远了，加之这种特殊的艺术形式，在今天没有与其相比美者，从内容到形式，都要好好地揣摩，了解其本来的意图、用途和艺术意味，才能进一步估量它的艺术价值。自古以来，“阳春白雪”和“下里巴人”好像是两个不同的领域，两种不同的境界，也为两种不同的人所有，其间画了一条界线，因而出现了艺术的高低和雅俗之分。为什么汉代的画像石将这一界线打破了呢？既因为内容，也因为形式，更重要的是艺术家的艺术功力及其手法。汉画像石在二维度造型的处理手法上是相当多样和高超的，在处理各种形象之间的“关系性律动”上，做到了历史性的突破。中国绘画从此走向了成熟。
纵观中国的美术史，在长达七千多年的历史长河中，虽说每个时代都有自己的辉煌，也都有自己的特点，诸如新石器时代的彩陶，商周的青铜器和玉器，春秋战国的各种精美工艺品，包括漆器和锦绣等，可以说都是无与伦比的。然而，从绘画的角度看，汉代之前已出现了壁画、帛画等，可是所画的人物，多是仪式性的，在具体用途上也是如此。也就是说，在表现人的思想、人与人的关系和情节、环境等方面，还没有达到绘画应有的品质和水平。这种特具的功能只是在画像石上才开始发挥出来，而且有的已展现出优异的成就。这是非常可贵的。
四
变戏法的常说：会看的看门道，不会看的看热闹。话虽俗，意很深。它揭示了人们认识事物的不同境界。然而，在看“门道”与看“热闹”之间，并没有不可逾越的鸿沟，关键在于修养。人的很多能力并非与生俱来的，而是后天学习的结果。从幼年起学着说话，学着写字，从精神生活的角度看，即使不去学绘画和音乐，也应该学会看和学会听。正如马克思在《1844年经济学哲学手稿》中所指出的：“对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐毫无意义……由于人的本质客观地展开的丰富性，主体的、人的感性的丰富性，如有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛……即确证自己是人的本质力量的感觉，才一部分发展起来，一部分产生出来。”[8]实践证明，善于修养的人自然会找到艺术的门道。所谓“操千曲而后晓曲，观千剑而后识剑”，是很有道理的。
对于艺术的欣赏是人生所必需的，因为它体现着和充实着精神生活的一个重要方面。对于具体的人来说，他可能喜欢这种艺术而不喜欢那种艺术，但是，很难说有对所有艺术都不喜欢的人。由于艺术的种类很多，不仅在选择上和爱好上各人有所不同，甚至喜爱的方式和深度也因人而异。所谓“麻油拌白菜，各人心里爱”。只有艺术触动了心灵，人的情感同艺术的描述产生了共鸣，艺术的作用才能发挥到极致。现在的艺术已向多元发展，这里所说的是写实性的艺术。唐代张彦远《历代名画记》说：“画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”这里所说的“六籍”即“六经”（《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》。据说《乐经》在秦焚书后亡）；“四时”即春、夏、秋、冬。这是一种“文以载道”的观念，在汉代虽然还不是太明显，实际上已朝此方向发展了。我们通常所说的“欣赏”，从字面看也就是领略和玩赏。但进一步又解释成“赏析”，赏与析总是联系在一起的，即所谓“奇文共欣赏，疑义相与析”。至于“鉴赏”，就不是一般意义上对艺术形象的感受，而是包括了观赏者对作品的理解和评判过程。这样，在艺术创作与艺术欣赏之间就产生一种互动、互补的关系，也就是作者和观者共同由感性认识向理性认识的飞跃。对于鉴赏者来说，有助于情操的提高。
有一个汉代的实例值得一读。就是在1980年山东嘉祥县宋山村出土的一块画像石上，刻着一篇462字的题记。时间是东汉永寿三年（157）十二月，死者是一个地方小官，名叫“安国”。题记主要写安国的为人敦厚、病死原因和为他建立祠堂的经过与规模。这块画像石是用在祠堂上的，因此在文后又刻了以下几句话：
唯诸观者，深加哀怜；寿如金石，子孙万年。牧马牛羊诸僮，皆良家子，来如堂宅，但观耳，无得□画，令人寿；无为贼祸，乱及孙子。明语贤仁四海士，唯省此书，无忽矣。
意思是说：愿来祠堂参观的诸位，对于祠堂的主人能够深加哀怜，既如此，则寿命长如金石，子孙万代昌盛。放马和牧牛牧羊的诸位孩子，你们都是好人家的子女，如到祠堂里来，可以观看，不要乱刻乱画，这样可以长寿；否则，祸害就会降临到你的子孙头上。明白地告诉诸位贤达和仁爱的四海人士，都要看一看刻在这里的文字，不要忽视了啊！
这是对人的劝诫，也包含着几分威胁，目的则是哀怜死者和爱护祠堂。由此可以看出，汉代画像石的产生与作用，除了家人的尽孝和对死者的纪念之外，我们也应该知道这些相关的情况。
五
我接触汉画像石是从大学时期开始的，而且是无意中由艺术的技法引起了兴趣。那时候听老师讲课，讲到国画的“意到笔不到”，篆刻的“破刀”和斑驳效果，以及画像石的残缺之美，并且讲到外国的维纳斯断掉了臂膀，仍然是美的。但是为什么会使人感到美？在当时是无法理解的。我找了画像石的拓片来欣赏，仍然看不懂。那时候我能看懂的只是奔驰的马，以及骑马者和马车。所以最早在北京琉璃厂买的拓片也是马车和骑马的武士；还有一幅人在树下射鸟的画面，树枝是有规律地编连起来的，很有装饰意味，有人告诉我那是“连理树”，还有的叫“扶桑树”。现在才知道，已经误解了几百年；即使叫“连理树”，也不是像后来那样，当作爱情的象征。
1961年的4月间，年轻的钢琴家傅聪在国外，他的父亲，著名文学艺术翻译家傅雷，提醒儿子说：“单靠音乐来培养音乐是有很大弊害的。”便给他寄去了一些汉画像石的拓片，并再三说明：“目的只是让你看到我们远祖雕刻艺术的些少样品。你在欧洲随处见到希腊罗马雕塑的照片，如何能没有祖国雕刻的照片呢？我们的古代遗物既无照相，只有依赖拓片，而拓片是与原作等大，绝未缩小之复本。”傅雷在信中详细地介绍了画像石的历史背景和艺术价值。说：“汉代石刻画纯系吾国民族风格。人物姿态衣饰既是标准汉族气味，雕刻风格亦毫无外来影响。”他介绍拓片时说：“搨片一称拓片，是吾国固有的一种印刷，原则上与过去印木版书，今日印木刻铜刻的版画相同。唯印木版书画先在版上涂墨，然后以白纸覆印；拓片则先覆白纸于原石，再在纸背以布球蘸墨轻拍细按，印讫后纸背即成正面；而石刻凸出部分皆成黑色，凹陷部分保留纸之本色（即白色）。木刻铜刻上原有之图像是反刻的，象我们用的图章；石刻原作的图像本是正刻，与西洋的浮雕相似，故复制时方法不同。”甚至嘱咐傅聪：“倘装在框内，拓片只可非常小心的压平，切勿用力拉直拉平，无数皱下去的地方都代表原作的细节，将纸完全拉直拉平就会失去本来面目。”[9]
荆轲刺秦王
山东嘉祥县武氏祠左石室第四石。
我没有傅聪的条件，但也不失机会。1954年，在南京有幸听傅抱石先生讲《中国美术史》，讲到汉代时，分析武梁祠画像石的《荆轲刺秦王》，从历史背景讲到侠士的侠义和勇武，从画面的人物关系讲到“图穷匕首见”的紧张气氛，好像画面的一切都在刹那间，足见汉画作者在创作上的严谨与高明。现在还记得，傅先生在分析作品时情绪有些激动，还朗诵起“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的诗句，并自然而然地有所动作。这是我第一次听到对于汉代画像石的艺术分析，印象之深，终生难忘。
从那以后，得到了一种启发，使我下决心要把汉画弄懂，进入那个神秘的世界。因为没有直接的参考书，只好一幅一幅地、一个一个地，从故事内容到画面情节，去寻找答案。待到一目了然，才如登高望远，其欣慰是难以形容的。这是一个认识的过程。其过程虽然很长，可是“笨鸟先飞”的道理鼓舞着我。不管飞得多慢，总会到达目的地的。
六
九尾狐与三足乌
河南郑州出土画像砖。
大约在20世纪的60年代初，我看到一件令人吃惊的事。有人在报纸上撰文，介绍河南出土的画像砖，上面所印的花纹——一只乌鸦站在枝头，树下是一条仰头的狐狸。文章的作者说：这是两千年前所表现的“伊索寓言”。伊索是公元前6世纪古希腊的寓言家，古希腊流传的数百个讽喻故事，后人搜集起来都归在他的名下。因而，“伊索寓言”在欧洲文学史上产生过深广的影响。其中有一篇为《鸦与狐狸》。大意是说：乌鸦偷了一块肉，站在一棵树上。狐狸从树下路过，花言巧语地称赞乌鸦，说它可以当鸟中之王，如果说话的声音像唱歌一样，就更能做鸟中之王了。乌鸦一听，非常高兴，便忘乎所以地要亮一亮自己的嗓子。嘴巴一张，那块肉便掉到了树下，让狐狸吃了。在西方，这个寓言故事很多人都知道，可说是家喻户晓，难道两千年前我国的汉朝人也知道吗？否则为什么会出现印有乌鸦和狐狸的画像砖呢？
经查考，原来那是河南郑州出土的一块画像砖。画面中的乌鸦和狐狸，与伊索寓言的寓意不同，而是我国古代神话中为西王母寻食的两个使者——“三足乌”和“九尾狐”。三足乌也是太阳的象征，九尾狐也曾帮助治水有功的夏禹。这都是神话中的细节，它们相互之间是没有直接联系的。我们看那画面，仔细观察便会发现，乌鸦是三只足，狐狸是九条尾巴，因为它们是另一个世界的精灵。最有趣的是狐狸的九条尾巴，其造型是很难处理的。可是它们的作者非常聪明，不是将九条尾巴并列，而是将一条大尾巴分了九个叉。汉画像石中三足乌和九尾狐的形象很多，是与伊索寓言毫无关系的，明显是那位介绍者搞错了。
或有人以为这是一件小事，可是对我的震动很大。不仅在于数典而忘其祖，更可怕的是对于形象的比附。我无意责备那位作者，只是从他身上看到了对于历史的无知。如果是个欣赏者，不可能从中得到真正的审美享受；如果是个研究者，这样的治学方法必然会误入歧途。
当我们回头来谈汉画的整体时，便不难发现，对于古典艺术的解读是欣赏的一个关卡。因此，我们决定对汉代的画像石多作解释，把那些不易看懂的画面分成三类：
（一）人物与世俗；
（二）神话与传说；
（三）祥瑞与游艺。
从每一个图的内容、出处、具体形象和情节进行诠释，并联系其时代背景和相关事物做些说明。
至于艺术上的分析，诸如造型的特点，形象的结构，构图的经营，以及艺术的成就和价值等，我们将另行讨论。故将此书定名为《汉画故事：刻在石头上的记忆》。
原写于二○○五，岁在乙酉，鸡年大吉。
修订于二○一八，岁在戊戌，犬年平安。
[1] 1936年7月7日致赵家璧信。
[2] 《厦门通讯（三）》，载《华盖集续编》。
[3] 1935年11月15日致台静农信。
[4] 1934年2月11日致姚克信。
[5] 1935年9月9日致李桦信。
[6] 1935年2月4日致李桦信。
[7] 许寿裳《亡友鲁迅印象记》。人民文学出版社，1953年。
[8] 马克思：《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社，2000年。
[9] 傅敏编：《傅雷家书》，生活·读书·新知三联书店，1981年。