第3章 色墨双全古意新——清初画坛“四王”的王原祁

清初绘画，有所谓“正统”（orthodox）与“非正统”（unorthodox）流派之分。正统一脉，以“四王”——王时敏、王鉴、王翚、王原祁为画坛正宗，非正统则以江南地区的“四僧”——石涛、髡残、弘仁、朱耷（八大山人）为代表，再加上以金农、郑燮、罗聘等人为首的“扬州八怪”，正反之间，俨然南辕北辙，泾渭分明。

但自另一宏观历史角度来看，清初画坛现象，颇似宋元入明。所谓正统的产生，自非一朝一夕功劳。晚唐山水，披荆斩棘开路者有荆浩、巨然与董源等巨匠，到宋元又有李成、关仝、范宽、郭熙、倪瓒、王蒙、黄公望，到晚明又有董其昌，大师们承前启后，建立一种古典主义的典范，并为后人摹仿追随，这就是中国山水画的正统。

明代的“文人画”，严格来说并非“反正统”，而是业余姿态（amateurishness）的一种正统变奏。这些诗画双绝的文人，以江南本土一草一木的熟悉山水，作古意摹拟。而所谓“古意”，就是以古代正统的表达用意。元代赵孟曾说过：

作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也！吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。

从古意入手，便是王原祁画意近古的根源。时人有谓王画仿古甚多，类多重复，并无新意。殊不知恰恰相反，这类摹拟，正是其画作精神所在。西方希腊亚里士多德在其《诗学》中对悲观的定义内指出：“悲剧为一种行动的模拟，严肃、完整，且有一定伟大广度。”所谓戏剧行动的“模拟”（an imitation of an action），亦即是行动的“演绎”（an interpretation of an action），绘画也一样，摹古并非仿古，而是知古并演绎古人原意，不同的古人，不同的原意风格，古而弥新。

清初“四王”，王时敏与王原祁首尾相应，祖孙称王。王原祁自幼天资敏颖，有一天祖父王时敏看到壁上山水小幅图画，还在纳闷自己何时作此画，到了知道为孙子王原祁所作，不禁赞叹曰“此子业必出吾右”，可见王原祁幼时家学渊源，头角峥嵘。他十五岁中秀才，继而举人、进士，宦途亨通，直达康熙宫廷内府，评鉴书画，官至户部侍郎。明亡入清，王原祁仅三岁，因此并无前朝遗老宿怨包袱。

王原祁出身世宦富贵之家，祖父王时敏曾有献城降清以免生灵涂炭之耻，然王时敏之祖在明万历年间已贵至内阁首辅相国，家中字画搜藏既丰，更有心培植其孙于艺坛，遂敦请董其昌（董亦官至南京礼部尚书）指点栽培王时敏（“随意作树石，以为临摹粉本”）。董山水清润明秀，仿宋元之作极多，其《画禅室随笔》演绎宋人古意，极是精湛准确，譬如论李成山水（李氏为唐代宗室，五代时避乱北海，为营邱[今山东临淄]人，后世遂称李营邱），寥寥数句，深得个中三昧：“营邱作山水，危峰奋起，蔚然天成。乔木倚磴，下自成荫。轩畅闲雅，悠然远眺。道路深窈，俨若深居”。“蔚然天成”一句，有如天人合一，足见宋人山水典范，己深植明人心中。

王时敏继承董氏好古之余，遍涉宋元山水名家，尤爱黄公望、倪瓒等人（黄奉全真教隐世入道、倪弃家浮槎江湖，均与遗民宿怨牵连），他有《杜甫诗意》图册十二开共十二幅，将杜甫诗句文本，用视觉图像演绎，屡有佳意。

王时敏爱孙心切，曾亲绘《仿自李成以下宋元名家小册》以为入路门径。王原祁工临摹，干墨皴擦，赭石藤黄，墨绿渲染。黄公望浅绛山水，倪瓒清逸萧索，王蒙“解索、牛毛”皴石繁密画意，王原祁皆得其精髓。

王原祁下笔徐而不疾，繁简之间，极有条不紊，那是一种自信的表现。无论中晚年，画作意境皆色墨两全。笔意、骨法、位置、傅染、寄兴写意、气势轮廓，皆得“洁净雅丽”四字，亦即画内物象与空间能够妥帖安排（徽宗赵佶亦能如此，惜仅限于工笔人物花鸟，未及山水），怪不得深受康熙喜爱。其山水笔法刚柔并济，更以“金刚杵”与“绵里有针”自喻其皴擦渲染之细腻果决。屋舍树木，亦常带明代文人画如沈周、文徵明等人的雅净，可谓地闲心远，山高水长。

因此观赏王原祁画，必须自我进修，做好古人功课，方能自其笔法、构景、纸本、绫绢之外，得其味外之味。

台北故宫博物院收藏王原祁画作极多，单画轴便有六十四件。当年前副院长江兆申先生十分喜爱，早于1967年便举办“王原祁画轴特展”，更亲撰说明。1997年适逢江兆申先生逝世周年，再次展出王原祁画轴三十九件，涵括王原祁中晚年画风变化。此展思幽怀旧，寓意深远。出版的展出画册，更附录故宫另藏王画四十版，除画轴外，尚有横纵册页，惜皆非彩版，然极具参考价值。