美学与艺术理论
文人画的十个问题
引 言
20世纪80年代，国内曾做过一次“新文人画”展出，有一定影响，以至今天还出现新文人画热。说“新文人画”，那就意味有一个旧文人画、老文人画，或者传统文人画的问题，我这里就讲讲与传统文人画相关的一些问题。
文人画，并非由文化人画出的画就叫文人画。“文人”二字不是指身份，它有复杂的历史，有丰富的内涵。在漫长的历史中，经历了几个发展阶段。
北宋前，是文人画发展的前期，可以追溯到唐代的王维、张璪、仲容、王洽等，他们共同创造了水墨画，奠定了文人画的形式基础。五代北宋以来，像荆关、董巨、二米等，创造了文人画的基本规范。文人画发展的高峰期，恰在一个时间不长且战乱频仍的元代，这是文人画新变的关键时期。这个时期文人画大师频出，像我们今天所讲的元四家（黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇），还有钱选、赵子昂，以至高克恭、李息斋、方方壶、陆天游等，都可以称为文人画家。
文人画在明代吴门获得突出发展。吴门中人延续元人画风，接续两宋传统，使文人画在融入知识性方面有新拓展（如吴门重视学问的创作倾向），在生活化方面也有所推进（如沈周、文徵明等将饮茶、会琴等日常生活作为绘画表现的主要内容），只是到这个时代，艺术才真正成为生活的延伸。
明代后期，文人画又有新发展，重要标志是董其昌的出现。美国学者卜寿珊写过一本讨论中国画的书叫《中国文人画：从苏东坡到董其昌》 1，主要内容是描述文人画发展的历史，苏东坡和董其昌两人对文人画理论有大贡献，我们今天讲“文人画”（“士夫画”）这个概念，就是由苏东坡提出的。他以历史上九方皋相马的比喻来说明，“观士夫画，如阅天下马，取其意气所至”。围绕在他的周围，有李伯时、黄庭坚、王诜、米芾等，形成一个文人集团，他们以文人思想相激赏，对文人画的产生起到关键作用。明代末年，董其昌吸收儒佛道哲学，从理论上对文人画进行总结，提出绘画“南北宗”说 2。将有“士气”的“士夫画”称为南宗画，并勾勒出文人画发展的谱系，虽然这一谱系不一定合理，但对人们认识文人画的传统是有帮助的。正因此，后人说文人画，在一定程度上，主要指南宗画。
明末到清康、雍时期，由于朝代的变更、思想的激越，出现了另一个高潮。这个时代可以说是文人画发展中的变体，涌现了很多卓有贡献的大画家，如渐江、龚贤、石溪、八大山人、石涛、恽南田，包括四王的传统，基本上也还是从文人画正脉中发展出来的。文人画在康、雍时期涉及的内容非常丰富，水平也很高，对后代影响也比较大。这个时代提出“以倪黄为游戏，以董巨为本根”（龚贤语）——从形式和规模上，吸收像荆关董巨以来的宋画传统，从精神气质上，斟酌以倪黄为代表的元画传统（主要是书法性和诗意传统），也就是“宋式”和“元风”的融合。元代山水有大量新质，如比较倪瓒和范宽的山水画，同样都是画山水，那种一痕山影、一湾瘦水、几棵枯木等所构成的世界，与范宽气化浑伦的山水是截然不同的。乾嘉以后，随着国力的衰弱，文化的衰弱，文人画的传统几近消歇，呈现出凋敝的状态。黄宾虹所说的“道咸中兴”，就文人画的大势看，并不存在这样的状况，但像赵之谦等所提倡的金石气，的确对后来绘画产生了重要影响。
文人画发展到20世纪初，有一个小高潮，像吴昌硕、黄宾虹、潘天寿、齐白石等的作品，有非常浓厚的文人因素。文人画在当代也受到人们注意，理论界和创作界致力于恢复文人画的传统，但成效并不明显。
文人画先是在山水画中获得发展，但文人画并非独得于山水。在文人画发展中，文人意识渐渐影响到花鸟画，像青藤、白阳的花鸟画，显然带有浓厚的文人意味，八大山人妙绝时伦的花鸟画，是传统文人画的突出代表。人物画发展中文人意识在南宋后获得突出发展，像陈老莲的人物画，利用人物来表现深沉的生命思考，为人物画发展开辟了新途。甚至佛教艺术中也渗入了文人意识。像南宋周季常、林庭珪的五百罗汉图，就有这种倾向。在吴彬、丁云鹏、石涛等的佛教图像中，也有这种倾向。
从狭义的角度看，在中国画的发展中，并不存在纯粹的文人画家。只能说，中国绘画史上有的画家有些画有文人意识的特性。一个画家创造的作品并不一定都可归入文人画的领域，如沈周的很多花鸟画并不属于文人画。即使一个可以称为文人画家的艺术家，他的艺术在不同的历史时期，有不同的倾向性，如八大山人早年在佛门中的绘画，并不具有文人画特性。
在中国绘画发展史上，也不存在一个纯粹的文人画派，像董其昌所说的南北宗，也只是一个粗略的归纳。我们所说的文人画传统，是对中国历史上出现的体现一定文人意识的相近创作倾向的概括。文人画，主要指一种艺术思潮，而不是某个绘画派别。
围绕文人画，我依次讲十个问题。
第一个问题，文人画是文人所画的画吗
文人画，非文人之画。它不是指特定的身份（如限定为有知识的文人所画的画）。文人画是体现文人意识的绘画。文人意识在清之前，称为“士夫气”，或称“士气” 3，今人称为“文人意识”——这是文人画的内核。
文人画的出现，与唐代科举制度的兴起有关，下层人通过科举制度，获得重要的位置，也影响了文化的发展，打破了这之前文化为大族控制、艺术为权贵所有的文化格局，对于中国文化的发展来说，这是一个大变革。
文人画产生另一个原因是水墨的出现。水墨画产生在盛唐至中唐时期，一般认为，王维、张璪、王洽等，是水墨画的前驱。中国画本来叫“丹青”，或者叫“画缋之事”。丹青，是用色彩来表现的，但水墨画却是一个黑白世界。然而，对于水墨的草创者来说，这一黑白世界的表现力丝毫不亚于着色画，所谓“运墨而五色具”、“无色而具五色之绚烂”。甚至有水墨所不能及之处。像托名王维所说的，水墨“肇自然之性，成造化之功”，就强调水墨彰显世界真实方面的能力。
正因此，水墨画的产生虽然跟材料有关（如纸张、毛笔、墨的使用），但最重要的因素则来自哲学观念，从王维到荆浩，水墨创始时期的大家们多从哲学的层面来看问题。浅而言之，与金碧辉煌的着色画相比，水墨更切近唐代以来兴起的推崇“清水出芙蓉，天然去雕饰”的简淡风气；深而言之，水墨是“表现生命真实世界”的必然选择，就像苏轼所说的“无一物中无尽藏，有花有月有楼台” 4，这不是黑白和绚丽色彩的选择问题，而是要突破表相走向生命纵深的问题。水墨画的出现对中国绘画的后来发展产生极大影响，不是对色彩本身的抑制，而是看世界方式在变化。
文人画在千余年的发展中，形成了自己的重要特色。正如前面所说，文人画可以定义为“体现文人意识的绘画”。什么是文人意识呢？在我看来，文人意识具有重视人文和“反人文”的双重特性。
文人意识是一种具有强烈人文关怀的意识。文人画，或许可以叫作“人文画”——一种追求人的生命存在价值的艺术。文人画重视人真实的生命体验，强调超越形式，从道德从属走向生命真实，从色相世界走向心灵觉悟。文人画所代表的传统，是中国绵长的士人精神发展的延续，是“士”的情怀在唐宋以来艺术中的体现。
所谓文人画具有“反人文性”，是说文人画在荡涤文明、在累积过程中造成的对人真性压抑的能力。人文的累积也具有双面性。在中国哲学发展中，从老子所立不言之教到庄子的“天地有大美而不言”再到禅宗的“不立文字”，就是对文明本身负面力量的反思。即如美的追求而言，人们在追求美的过程中，会形成一种习惯，一种定见，这些定见和习惯，常常会背离审美创造本来的目的，产生与人真实生命追求的矛盾。美的秩序与原则为美的欣赏、创造提供可以依循的标准，但同时又对人的创造力构成抑制，人的独立性常常会淹没在依附的心理中。人们常常谈宗教的局限性，其实美也有局限性。文人艺术就是要洞穿文明的繁文缛节，超越既定的成法定式。文人画反对甜、腻、熟等，提出以丑为美的观点，就和这有关。元代画家钱选说文人气是一种“隶气”——就像汉代隶书与篆书之间的关系，隶气有一种与官方典雅风范相对的、来自于草莽又萧散于法度之外的执拗飘洒之气。所以，自苏轼以来，文人气就带有一种反向思路，用今天的话说，有一种“解构性”。
文人艺术所具有的重视人文和“反人文”的双重特性，决定了文人艺术必然是自我的，非从属的，具有人文关怀，又超越凡常秩序。
在具体表现上，文人画有两个主要特征，一个是强调直接的生命体验。画是为表达自己内心体验而作的。“诗庄而词媚”，文人画就像要眇宜修的词一样，画家不在乎外在让他画什么，只在乎他自己心中想画什么。它与那些“从属性的绘画”截然不同。
说白一点就是，文人画强调两点：一、它反对匠气，只看重外在形式的东西，不重视内心的传达，不叫文人画；二、它反对被指使、被塑造，只表现他人让表现的东西，不表现自己的东西，也不能叫文人画。
我最近在读《吴大羽集》，这位当代寂寞的艺术家对艺术本身有极为深刻的认知。他说：“油画可以从孔子的‘道德论’中解放出来”，“油画不应成为‘道德教育’的依附” 5。他虽然说的是油画，所触及的正是“文人意识”的核心内涵。
中国绘画发展有一种“从属性”的传统。在唐代以前的绘画发展中，虽然也取得辉煌的成就，但从总体上看，表现自己内在生命体验的倾向并不突出，很多画带有明显的宣教性质，绘画服务于某种宗教的、道德的、政治的言说。但文人画却不是这样，它不是你给我一个题目，我给你画，跟自己没有关系，只是跟我技术有关系，利用自己的技艺来表达别人的思想，借你的笔法浇他人的块垒。文人画是独自抚慰，暗自醒觉，是对生命本身的一种体认。文人画与比德载道之类的“大叙述”明显不同。文人意识是与庙堂意识相对的一种山林意识，是偭规矩、出方圆的散逸意识。我手写我心，自己心灵的直接感受成为表现的主体，这是中国绘画发展中一个非常重要的新质。
文徵明有一幅《中庭步月图》，老友相逢，酒后众人在庭院里赏月话旧，一时内心充满感动，立刻就记载当时的感受。苏轼曾说，“何夕无月，何日无竹柏影，但无我辈闲适耳”，夜夜有月，时时有竹柏影，但人们常常体会不到这世界的妙处，尘氛遮蔽，剥蚀人的生命灵觉。在这静谧的夜晚，在明澈的月光下，文徵明似乎唤醒了自己，“还原”了生命原初的力量，照亮了一个“有意味世界”。这样的画，与顾恺之《女史箴图》、敦煌佛教变相图等“从属性”的绘画是完全不同的。
文人画另一个特征是超越形式。文人画所追求的意趣在形式之外，在“骊黄牝牡之外”。苏轼说：“论画以形似，见与儿童邻”——你如果以形似来论画，见解跟小孩子差不多。有一天东坡用红墨画竹子，一位朋友来看他，问道：“你怎么画红竹子呢？”东坡说：“你看过世界上有黑竹子吗？”红竹、墨竹的计较，重视的是形，在世界的表相。而他画竹又意不在竹，他画的是人的精神意趣。他说文同画竹，虽一枝之少，参差有十万丈夫之气，谈的就是精神意趣。
这里涉及中国传统思想对视觉性的看法，可以追溯到老子。老子说：“为腹不为目”——不是用眼睛去看，眼睛乃至其他感官所把握的世界，是一种色相世界，是知识的描述，是不真实的。而要“为腹”，就是以整体生命去体验，像庄子所说的“圣人怀之”。中国哲学长期以来保持着对视觉等外在知识获得途径的警惕性，佛教传入中国以后，其色空观念更加重了这样的哲学倾向。“为腹不为目”可以说是一条中国哲学乃至中国艺术发展的重要原则。它不是重视外在图像性、视觉性，而重视人的生命体验。
董其昌谈南北宗画，以他的方式来谈文人画与非人文画的区别，其实也涉及文人画的特点。在他看来，文人画家不是“画工”，刻镂形似，终究难入高流。而是“化工”，人与世界共成一天，以真实的心灵去体验世界，而不是用眼睛等外在感觉器官去观赏世界、分析世界、模仿世界。
董其昌强调，文人画反对“作气”，提倡“隶气”或“利家气”。作气，或者称为匠气，就是有表现的欲望，有功利心和目的心。“古之学者为己，今之学者为人”，孔子说得非常好，以前的人是为了自己内在需要去求学，现在的学者求学是“为人”——为了做给别人看，为了作秀才去学的。意在显扬、作秀，满足功利欲望的创作，与文人画的内在精神是背道而驰的。文人画强调的“利家气”，或者“隶气”，是一种发自内心的、独自体证的、独标孤帜的精神。
文人画发展所提倡的文人意识（“士夫气”或“士气”），在中国文化发展中具有重要价值。它不仅见之于绘画，书法也深受其影响。唐代书法法度谨严，像柳公权、颜真卿、虞世南、欧阳询等，都强调法度。唐代末年，书法领域中文人意识在道禅哲学的影响下崛起，如杨凝式的书法，他的《神仙起居法》、《韭花帖》，与盛唐前法度谨严的书法已有不同，有一种潇洒历落的感觉。北宋时期，书法突破唐代的秩序规范，更强调萧散野逸的表达，在理论上贡献最大的当推黄庭坚、苏轼和米芾，他们的作品所反映出的风味与唐代异趣。这种传统发展到元明时期，崇尚晋人之风，并直溯秦汉以来的碑刻金石传统，为文人书法注入新的活力。
园林也是如此。宋代之前，园林营建讲究大体量，最典型的就是宋徽宗的艮岳，欲将天下奇石珍宝都囊括其中。经过元代园林艺术观念的过渡，到明代中期，“文人园林”之风顿起。今天我们见到的像苏州拙政园、艺圃、网师园等，都是明清以来营建的，虽然大都旧式不存，但仍可见营建之初的风度。没有大制作，萧瑟的山水，荒寒的林木，蜿蜒的流水，鹅卵石的路面，杂草丛生的小径，跟早期的体量巨大的构造完全不同。像张南垣、张南阳、戈裕良、计成、石涛等的园林营建，多是平岗小坡，隆起几垄土丘，引一湾流水，植几棵杂木，再点缀一些野花杂卉，就构成了一个独特的空间，就可以小园香径独徘徊了，它不需要天下的名山大川，不需要那么多名石名树。
篆刻也是如此。篆刻发展在明代，尤其在文彭以后，有一个文人篆刻兴起的倾向。在文彭之前，篆刻一般不是刻在石头上的。文彭使用石头，刀起石落，重视瞬间的创造，参差错落，在残缺古拙的世界中捕捉意蕴。他那些苔花老屋的美感、参差错落的构造，开辟了中国文人印的新潮。到了邓石如、丁敬等更臻佳境。
再比如家具，明代中期以后，中国家具进入一个重要发展时期，以吴门为代表的明式家具兴起为标志。吴门家具工艺精良，选木考究，那种对色彩形式感的把握，那种含蓄内敛的气度，光大了文人艺术的传统。明式家具的传统一直延续到雍正时期，才大体消歇。明式家具之所以是传统中国家具的杰出代表，正因为它是在含蕴文人意识的基础上产生的。王世襄所归纳的明式家具十六品（简练、淳朴、厚拙、凝重、雄伟、圆浑、沉穆、浓华、文绮、妍秀、劲挺、柔婉、空灵、玲珑、典雅、清新），所反映的就是文人意识的基本精神。
五代北宋以来文人意识崛起，几乎可以说是中国艺术发展、中国文化发展中的“文艺复兴”。
第二个问题，文人画的智慧特性
文人画既重视“感”——生命的体验；更重视“思”——智慧的传达。文人画提倡思想穿透力，那种浅薄的叙述难当文人画的主流。软绵绵的东西，如吴门后学学文沈，只是形式感的模拟，最终带来吴门传统的沉沦。他们没有把握住文沈艺术那些内脉的东西，那种内在的精神气质的东西。我由几幅画来谈这个问题。
明末天才画家陈洪绶是一位好哲思的艺术家，北京故宫藏有他的《礼佛图》（又称《婴戏图》）。这幅画左边画假山，假山后面是大片芭蕉。右边画几个孩子，其中一个拿着小扫帚，给佛像扫灰；一个胖胖的，捧着花瓶，作礼拜状；还有一个跪在地上，小屁股都露出来了。孩子前面有一案台，案上放个小佛像，照理说体量应该较大，但却比孩子小多了。佛像斜着眼，与孩子们对视，似正在与孩子们做嬉戏。而背后的假山似乎活了，颔首参与到这样的游戏中。礼佛，应该是一个庄重严肃的礼仪过程，却充满机趣，甚至让人忍俊不禁。这是不是有对佛不敬的思想，有的人就这样解读，说当时老莲虽在佛门，并不真心信佛。事实情况正好相反，它表达的是南禅宗中极深的道理——即心即佛的哲思。“佛在心中莫浪求，灵山只在汝心头。人人有个灵山塔，且向灵山塔下修。”整个画面在幽默的格调中，从容地托出他对禅宗这一思想的理解。
陈老莲有一幅《乞士图》，大立轴，也藏在北京故宫博物院。画于明亡之前的1639年，明亡后他又增加了一个题跋。画面中一个文士，戴着斗笠，一手捧钵，一手拄杖，别无他物。上面有明末清初20多人题跋，大都是当时的遗民，像程邃、毛奇龄、杜濬等。
这张画像一本书，记载着那个动荡时代文士们对如何安身立命的思考。有题跋说：“天下谁弗乞者。”天下谁不是乞丐呢？人来到世界，实际上就是一个“乞”的过程，上以乞法，下以乞食，乞大力，乞人生。就人的精神求取来说，只有始终不放弃理想追求的人才会“乞”。佛教中讲罗汉，罗汉就叫乞士。所谓“一钵千家饭，孤身万里游，青目睹人少，问路白云头”。图中的人如在天涯路上求索，他所要追求的是一个人存在意义的答案。
沈周有十七开的《卧游图册》，藏在北京故宫博物院，画得非常精致。他清晨起来坐在窗前，春风荡漾，随意拈笔，记录当时心灵的感受。这里的“卧游”，与宗炳《画山水序》中所讲的以山水画代替真山水的“卧以游之”是不同的，它触及生命存在的很多重要问题。
册中一开画一只小鸡，绒绒毛色，昂着头，蹒跚着步子。“茸茸毛色半含黄”，这是题识的第一句，第二句说，“何独啾啾去母徬”——你为什么离开你妈妈跑出来？“白日千年万年事，待渠催晓日应长”，小公鸡要去打鸣，年复一年，日复一日，都是此事。这幅画画的是“山静似太古，日长如小年”的感觉，那种内在心性的宁静。
有一开画一人坐在水畔，拿着书，似读又非读，画心与天游、悠然自得的情趣。萧瑟的山林，山坡前潺潺的流水，景物布置随意中有秩序，色彩幽深而平淡。题诗道：“高木西风落叶时，一襟萧爽坐迟迟。闲披秋水未终卷，心随天游哪得知。”秋天来了，西风吹落叶。我披着衣服，怡然坐于山林中，不知时光流淌。本想今天好好读《庄子》的《秋水篇》，但文没有读完，心却完全融入了天，融入了地，融入了眼前的流水白云中。这幅画画的是人与世界共成一天的旨趣。文人画为什么难学，正在此处，光脱略其形式是不够的，需要触及它内在的世界。
中国传统哲学有“万物皆备于我”的思想，自孟子提出，后来一直成为哲学思想中关注的重要问题，道禅哲学也有与之相近的思想。《二十四诗品》说：“具备万物，横绝太空。”也在说这一思想。天下物类何其多矣，怎么可能都为我“具备”，为我所有？不是物质上、欲望上的拥有，而是心灵上相与优游。这里包含着对生命意义的思考。画家用图像来诠释这一思想，似乎更简洁，单刀直入。这里通过两幅画来看。
一是《容膝斋图》，这是倪瓒的著名作品，今藏台北“故宫博物院”。起首处画几棵萧瑟的枯木，枯木寒林下有一亭，空空如也，中段是一湾瘦水，远方是一痕山影。一河两岸，画面给人寂寞、幽深、平淡的感觉。
“容膝”取陶渊明《归去来兮辞》中“倚南窗以寄傲，审容膝之易安”的文意。我的房子虽然小，只能容下一个膝盖，但心灵是安宁的。云林这幅画，画的是人存在的困境，在漫长的历史长河中，人存在的时间是如此短暂；在绵邈的宇宙空间里，人所占空间是如此微小。纵然你再富有，拥有再多的华楼丽阁，也只不过是一个容膝斋。云林画疏林下，小亭里，茫茫的天际，萧瑟的寒水，以独特的画面感，强化人存在的局促。同时这幅画又表现人从这困境中超脱的可能性。关键不是外在物质的“具备”，从物质的角度看，从欲望的角度看，永远是有限的。然而，人有心灵，心灵可以腾迁，心灵的修养可以使自己扶摇于世界之中，在充满圆融中与物融契，真是容膝中有大腾挪。
另一幅是金农的作品。画河塘莲叶飘举，水榭伸入莲花丛中，上有草亭，草亭里一人弛然而卧，风由四面起，荷香满塘在，这人就卧于一片香雾中。上有题诗说：“消受白莲花世界，风来四面卧当中。”画所突出的也是人与世界共成一天的境界。
看这样的画，心也随之飘荡起来。哲学家说，“天地与我并生，而万物与我为一”，诗人说，“行到水穷处，坐看云起时”、“水流心不竞，云在意俱迟”，意思似乎都包含在金农的《静卧荷塘》和云林的《容膝斋图》中。
文人画是具有生命智慧的绘画，没有发人深省的东西，徒然呈现外在物象，给人外在的美艳之观，难以入于文人画家的法眼。文人画，有“以学问为画”的倾向，只是将学问思想潜藏在其图像语言中罢了。
正因此，可以说，文人画是深邃的，文人画是思想家的呓语。
第三个问题，文人画是否表达概念
文人画潜藏着生命的思考，是不是意味着要表达概念？这是一个容易误解的问题。文人画，是“文人”所创作的画，即使我们讲文人画的“文人”不一定指文人的身份，那多半也是有学养的人画出的。
20世纪初年，陈师曾在《文人画之价值》中说：“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。” 6
文人画由“感”上升到“思”，就像陈师曾说的，思想性是文人画的一个重要特点。但这样的“思”，这样的“思想性”，与那种抽象概念的表达是不同的。文人画是生命智慧（智）的显现，不是以抽象的义理（知）为表达目的。它所追求的是一种不诉诸概念的生命智慧呈现，而不是某种学说的支离。这种生命智慧，不是意（idea）或秩序（order），也不是道（nature）或理（principle），而是不杂入具体情感内容、不诉诸具体概念的纯粹体验本身。
文人画表现的不是知识的概念，而是作为生命的智慧。这样说并不好懂。它涉及中国哲学中一条重要原理，叫“转知成智”7。就是要将知识上升为一种智慧，中国人讲的这种智慧，不是诉诸概念的玄学形式。比方老子说“大巧若拙”，“拙”与“巧”相对，如果仅仅从概念上把握，是无法穷尽它的内涵的。它也成为两宋以来中国艺术中的根本原则之一。文人印的第一纲领就是大巧若拙。瘦漏透皱作为品石的重要原则，核心意思也是大巧若拙。怎么来表现这个拙呢？它所显现的是中国人的智慧而不是知识概念，这是非常重要的。“拙”包括超越知识、超越秩序、契合自然、重视体验的艺术表达之方和生命存养之方。
如果说文人画只是为了表达某种概念的话，那具象性的画面是为传达概念而存在的，它是一种媒介，这就落入比喻、象征这样的套路上了，所得出的结论与事实相差很大。比如说“文以载道”、“目击道存”、“山水以形媚道而仁者乐”、“肇天地之性，成造化之功”，有的人便从概念上寻解释，有的人喜欢画太极图，画宇宙洪荒之象，画老子骑牛，等等，便认为这样就是“道”了，其实是误解。
比如古画中喜欢画踏雪寻梅，并不在记述雪天去寻梅花的事实，而在传递一种生命境界。如果停留于表面上去理解，就落入概念、落于象征比喻了。文人画在表现方式上，在一定的程度上，是超越比德、喻象这样的展现方式的。梅兰竹菊、岁寒三友，虽也频入文人画家笔下，但高妙的文人画家，并非遵循比德的模式，如果你理解云林的竹，只停留在节节凌霄、内在空虚的概念上，那你就没有读懂云林的竹（如藏于北京故宫博物院的《梧竹秀石图》）。
英国已故著名艺术史家苏立文认为，中国山水画尤其是文人山水画的重要特点，就在于它的抽象性，在于通过山水来表现抽象的“道”，“道”是永恒的真实，越是非具体山水，就越靠近道。其实，这种以象言道的观点，是对中国画学的误解，至少在文人画理论中不是这样。
这里我想以与禅宗相关的话头进一步讨论这个问题。禅宗中有一句话叫“青青翠竹总是法身，郁郁黄花无非般若”。如何理解这句话呢？如果说翠竹和黄花（菊花）是为了表现法身、般若而存在的，那么翠竹和黄花就是般若、法身的媒介，翠竹、黄花成了一种象征物了，这是一种现象本体二分观，与佛教的思想大悖。
苏轼好佛，他有一首法偈：“溪声竟是广长舌，山色岂非清净身。夜来八万四千偈，它日如何举似人。”第一句，佛教说佛的舌头是广长舌，很长，非常能说话，流水的声音都是佛的声音，是为佛在说法。第二句，清净身指佛性，山色都是佛性的表现。
这一法偈曾引起人们热烈的讨论。有位临安寺僧叫圆智证悟，对此颇不以为然。他说：“东坡先生太饶舌，声色关中欲透身。溪若是声山是色，无山无水愁煞人。”耳听溪水为声，目视山林为色，声与色，是人知识的对象，溪水山林成为表现声色的概念符号，那么溪水山林本身的意义在哪里？这位僧人认为东坡此诗的毛病正是“囿于名相”。
董其昌是一位敏感的艺术理论家，他就曾经引述过证悟禅师的反驳，其中涉及山水画的本质问题。山水画应该是人当下体验所“照亮”的世界，而不应将山水画导向某种概念的隐喻。依照东坡的声色名相的思路，山林溪涧本身便不具有本体意义，成为一种工具，一种媒介，最终是“无山无水”——真实的山水被遮蔽了 8。
我在《南画十六观》的《序言》中曾说：“文人画所重在‘见’（读xiàn，呈现），而不在‘见’（读jiàn,看见）。‘见’有二读，恰可以比喻文人画的内在轮转。文人画的发展，从总体上看，就是在做淡化‘见’（看见）而强化‘见’（呈现）的努力。荆浩摈弃‘画者华也’的形式描摹、推宗‘画者画也’的呈现方式，就反映这样的理论坚持。”文人画在一定的程度上就是要将这被遮蔽的世界呈现出来。
龚贤有一则关于“忽有山水大地”的讨论，极富理论意义。他有一则题画跋说：“一僧问古德：‘何以忽有山河大地？’答云：‘何以忽有山河大地？’画家能悟到此，则丘壑不穷。” 9他将这话当作课徒开悟之语。这就像禅宗“看山看水”的公案所陈示的，三十年前后之境，虽然都是“山是山水是水”，却有根本不同。前一境乃是物境，山水是外在存在之物质（没有摆脱物我之关系），是我所观之对象（没有摆脱能所之关系），是一种“见”（看见）。而后一境则是彻悟之境界，去除心灵的遮蔽，世界自在呈现，是一种“见”（读“现”），就是禅门所说的青山自青山、白云自白云的境界。
以形媚道，又不表达概念，这是文人画微妙的意旨。
第四个问题，作为非风景的文人山水
就文人画主要倾向而言，文人山水画可以说并非“风景画”（landscape painting）。文人画家喜欢以山水为表现对象，并非出于一种爱自然、爱风景的情愫，而是生命境界、生命智慧传达的需要。文人山水在一定程度上可以说是一种“非风景的山水画”。
唐代之前的绘画以人物为主体，山水只是作为背景而存在。自隋代开始，山水画才渐渐获得独立地位。晚唐五代到北宋时期，山水画出现空前繁荣的格局，北方的荆、关、李、范，南方的董、巨，均开一代之风气，立百代之标程，以致宋人说：“画人物则今不如古，画山水则古不如今”，“画中最妙言山水”。
两宋时，画有十三科，以山水打头，人物退居其后，这并非是画家们喜欢起山水风景，对人本身不重视了，恰恰相反，由人物为主向山水为主的转换，反映的是画家更关心人内心的体验，一片山水就是一片心灵的境界。山水画在五代北宋后的发展中，渐渐脱离风景描述、背景呈现的内容，而成为显现人心灵的语言。郭熙在《林泉高致》中说，山水有可行、可望、可居、可游的“四可”，可行可望，是一般的耳目之娱，而可居可游，则是以山水为人的精神家园，人在这样的世界中可以得到一种真正的“养”，所以可居可游高于可行可望。
在文人山水中，山水画作为一种空间艺术，它不是一个地方，不是place，也不是space，不是物理空间，而是生命空间，一个展现人与世界相与存在的宇宙，可以说是人心灵的小宇宙。“境界”，或者是心灵宇宙，是我们理解中国山水画的关键。
王维“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”的小诗是风景诗吗？深幽的山林，进入其中，偶尔听到人的声音，光影照在山林，并洒在千年万年的青苔上。这不是西方文学理论中所讲的风景诗，如果是风景诗，太短小，景物描写太简单，简单到基本没有实际内容，与西方华兹华斯等人的风景诗差距太大了。诗人所关心的不在风景本身，而在呈现心灵的境界，由此展现自己幽深的生命体验。而宋元以来的山水画正是向这个方向发展。宋元山水发展的里程，在一定程度上可以说是山水画作为风景和审美对象这一特征的坠落过程，它渐渐向“非风景的山水画”靠依。
这里想谈谈三种山水模式（仙山模式、春山模式和名山模式）的解构。
第一，传统山水画发展有一种“仙山”模式。像唐代李思训喜欢画“海外山”，喜欢捕捉“湍濑潺湲、烟霞缥缈难写之状”，追求神仙境界。即使像叙述人间事的《明皇幸蜀图》（此画为后人摹本）也带有仙灵之气。北宋大师的作品不少也重视“山在虚无缥缈间”，如属于苏轼文人集团的王诜的《烟江叠嶂图》，就是一片蓬莱仙岛，迷恋“缥缈风尘之外”（《画继》评语）的意趣。
两宋以来，这种仙山模式渐渐式微，像李白诗所说的“蓬莱水清浅”，蓬莱是仙境，就在近前，就在我的足下呈现，可以说渐为一种趋向。这可能受到禅宗“西方刹那间，目前便见”思想的影响。元代黄公望对此有不少讨论。他虽然是道教中人，道教特别强调神仙境界，但黄公望却将仙山拉向人间。他题李思训《员峤秋云图》说：“蓬山半为白云遮，琼树都成绮树花。闻说至人求道远，丹砂原不在天涯。”员峤，传说中的仙山。他在大李将军这幅仙山图中看到的是人间境界。在这首诗中，黄公望以儒家“道不远人”学说和禅宗“西方就在目前”思想来诠释传统画学中的问题。蓬莱、员峤不在遥远的渺不可及的天国，就在近前，就在村后岭上的烟云缭绕中。唐代泼墨画家王洽的《云山图》，今已不存，黄曾见过此图，他题诗说：“石桥遥与赤城连，云锁琼楼满树烟。不用飚车凌弱水，人间自有地行仙。”弱水是传说中的神河 10，西王母就住在那里。但黄公望却在这里，看出了“人间”相。
明代吴门山水着意淡化山水的仙灵气象，山水景象到了这里，再不是那种渺不可及的仙人之居，像文徵明画中的山水，是听琴、观瀑、会友、吟诗、品落花的地方，是人生活的具体展开空间，是一个与我的生命共成一天的世界。这是文人山水画的重大变化。
第二，是对“名山模式”的解构。“曾参《秋水篇》，懒写名山照。无佛地称尊，大方家见笑。” 11这是董其昌一首题画诗，其中包含着重要思想。
参，参悟。我曾经读过《庄子》的《秋水篇》，我领会《秋水篇》中的意思后，就懒得去画“名山照”——名山的图像了，黄山、泰山、武夷、雁荡，天下名山多矣，但山水画不在有名无名，只在表达心灵的意思。有高山就有低山，有名山就有无名之山，高高低低，有名无名，是一种分别的见解。画山水，不在于千里江山的大制作，不在于奇峰峻岭，而在于我和青山做游戏，青山代我为言，我与青山相融相契。
倪瓒题兰花诗说：“兰生幽谷中，倒影还自照。无人作妍暖，春风发微笑。”一朵兰花就是一个自在圆满的世界。我在研究倪瓒过程中发现，倪瓒存世作品很少有大制作，长卷未见，而立轴也幅面不大，是人们所说的“小山水”，都是逸笔草草，萧疏林木，但就是这些“小山水”却有很高的地位。所谓“一草一木，千岩万壑不能过之”，“敢云少少许，胜人多多许”，“只有一片梧叶，不知多少秋声”，就是这个道理。
《庄子》的《秋水篇》当中讲，秋水泛滥，河神高兴得不得了，以为天下之美尽在于己，他高兴地咆哮着向下流去，流到了一片浩瀚的大海，于是他和北海若——海神有一番对话。他本来以为天下的美都在于自己，但看到北海若，那海洋的浩瀚，“乃见尔丑”，显露出自己的渺小来了。小大之辨，是人的量论的观念，庄子提倡以物为量，就是无量之量，不以知识去分别世界。在文人画发展的后期，很多艺术家认为，大山也可，小山允宜，一草一木，就是一根折枝，一只绒绒的小鸡，也能构成一个有意义的世界。
第三，是“春山模式”的解构。金农对这点体会极深。躲避春天，是金农绘画的主题。他在杭州老家有“耻春亭”，他自号“耻春翁”。他竟然以春天为耻，耻向春风展笑容？这并不是他心理变态，不喜欢葱茏的东西，而是他借此表达突破表相、表现生命真实的思想。他有诗说：“雪比精神略瘦些，二三冷朵尚矜夸。近来老丑无人赏，耻向春风开好花。”金农要使春残花未残，花儿在他的心中永不谢。他要画的是“真性的世界”，那没有春色的春天，而不是徒然呈现外在葱茏的面貌。拒绝葱茏，意在荡去遮蔽。
“躲避春天”，在文人山水画的发展中，是一个重要主题。山水画获得独立地位的隋唐之时，流行的是一种青绿山水，由隋展子虔首开其风，画史上称为“开青绿山水之源”，到了李思训，施色浓重的特色更为明显，他的儿子李昭道还创造了一种“阳面涂金，阴面加蓝”的表现方式，以“青绿为质，金碧为文”，造成豪华富丽的效果。北宋时期这样的风气也比较流行，如王晋卿的《烟江叠嶂图》、王希孟的《千里江山图》。
然而这郁郁葱葱的“春山模式”自唐末以来便悄然变化，渐渐变为冷寒寂寥。至元代倪云林而达到极致。云林创造一个“寂寞的艺术世界”。恽南田说，云林之高妙，正在其创造一个个令人感动莫名的寂寞世界：“秋夜烟光，山腰如带，幽篁古槎相间，溪流激波，又淡淡之，所谓伊人于此盘游，渺若云汉，虽欲不思，乌得不思？！” 12这个寂寞的世界，其实是对“春山模式”的回避。
寂寞荒寒是文人山水的当家境界。明李日华说，王安石“有诗云:‘欲寄荒寒无善画,赖传悲壮有能琴。’以悲壮求琴，殊未浣筝笛耳，而以荒寒索画，不可谓非善鉴也”。在李日华看来,王安石以“荒寒”评画，说到了文人画的关键实际。他实际上是把“荒寒”当作中国画的基本特点。
这的确是文人山水的本色，打开中国画的天地，在烟云缥缈、山林逶迤的后面,总有一种幽幽的寒意在。清初吴历称元代画家为“冷元人”，他的意思正在这里。这真是一个“无上清凉世界”，画家们将热烈的、喧闹的、繁华的气氛从画面中请出，以冷逸、清寒、荒率去取代它。
春山模式、名山模式、仙山模式的式微，转化成一种萧瑟的世界、不以体量呈现的山水样态，转化成人们亲近的、在其中优游的世界，使得文人山水越来越向“非风景”的方向发展，这脉络是至为清晰的。
第五个问题，活泼在何处
南朝谢赫提出六法，六法中第一法就是气韵生动，气韵生动在唐代以后成为中国绘画的第一大法。宋代理学讲“活泼泼地”，就像《周易》讲“生生之谓易”、“天地之大德曰生”，要有生动的气象，要表现出天地生生之气。
中国哲学讲生命气象，我们生活在一个气化宇宙中，宇宙中的一切都在气化中浮沉，阴阳互动，阴惨阳舒，由此构成盎然活泼的世界。画家要捕捉生生之趣。所以中国花鸟画叫“写生”，“写”就是“泻”，泻落的意思，就是把宇宙的生机、活络的生命精神泄露出来。
但从北宋以来，这一倾向似乎发生了变化，荒寒成为文人画追求的崇高境界。王安石有诗说：“欲寄荒寒无善画，赖传悲壮有能琴。”明代李日华就说，以“荒寒”二字概括绘画的本质特点，是最恰当不过的了。文人画家热衷于创造一种寂寞萧聊的世界。总是萧瑟的寒林、脉脉的流水，总是苍莽无人迹、凄寒不可近，这“气韵生动”到底表现在哪里？
看渐江的画，像他的黄山图，山体如铁一样直立，色彩黝黑，没有任何活泼可言。渐江最重要的论画著作《画偈》，第一段就讲“空山无人，水流花开”，他要追求水流花开的境界，但在他的画中，却没有水流花开的影子。
这里还是要讲云林。从形式上看，云林的画可以说是水不流、花不开，甚至可以说是死寂。“朝看云往暮云还，大抵幽人好住山。倪老风流无处问，野亭留得藓苔斑。” 13这样的评论，突出了静绝尘氛的特点。几株疏树，一痕远山，疏林下再加一个小亭子，大致就是云林山水画的当家面目。他的竹石画也多是瘦石嶙峋，在石间有萧萧数竿竹，疏朗之至。他的门生王达题他的《南渚图》说：“寂寞云林堂下路，一峰残雨映孤村。” 14他真是“寂寞的云林”。
今藏于上海博物馆的《渔庄秋霁图》，云林上面题有诗：“江城风雨歇，笔研晚生凉。囊楮未埋没，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重张高士，闲披对石床。”画作于秋天，秋色正浓，那是一年中江南最美的时分。云林要画出“秋山翠冉冉，湖水玉汪汪”的景象，但看画面，完全没有风动水摇的感觉，没有冉冉的翠绿，简直可以说是一片萧瑟。树上没有绿叶，山中没有飞鸟，路上没有人迹，水中没有帆影，构图极简练，用干笔皴擦，似幻似真。真可谓繁华落尽，一切喧嚣都荡去，一切的执着和躁动都归于无影无踪。
《容膝斋图》也是如此。画面起手画几块顽石，旁边有老木枯槎几株，中部为一湾瘦水，对岸以粗笔勾出淡淡的山影，极荒率苍老。在他凝滞的笔墨下，水似乎不流，云似乎不动，风也不兴，路上绝了行人，水中没了渔舟，兀然的小亭静对沉默的远山，停滞的秋水环绕幽眇的古木。
这寂寞的艺术世界，几乎没有任何活力，甚至缺乏生命感，有一种强烈的“无生感”，是“死搭搭地”。就像“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”那首小诗所说的，无边的远山没有动静，连鸟似乎也飞“绝”了，没有人烟，路上“灭”了人踪迹。诗人用“绝”、“灭”这样重的字眼，强化寂而无生的气氛。舟是“孤”的，没有一丝喧阒；江是“寒”的，没有春色；雪卧静寂的江面，盎然的生机在这里被荡尽，剩下的或许只有冰面下的一脉寒流——这首传诵千古的小诗，一个被无数画家、音乐家所演绎的艺术世界，原来是几近无生命感的宇宙。
中国哲学乃生生哲学，中国艺术重气韵生动，这寂寞的艺术与这样的活泼有何关系？
山不动，水不流，风不起，鸟不飞，云不飘，人不至，这个寂寥的宇宙，难道就是从形式上对活泼的隐括？疏树上没有叶，难道就是使人想起叶，一湾瘦水，难道就是使人想起涟漪？这样的思路，其实正是落入见山是山的窠臼之中，没有理解文人画妙在“骊黄牝牡之外”的思想。
像云林画中的枯树，不是在最低点中暗示葱茏的绿意，而是在回避绿意；他的瘦水，不是在不动的水面中，掀起生命的波澜，而是回避波澜；他的空山，不是在一个空阔的形式中，试图包含更丰富的世界，而是回避喧嚣；他的无人的空亭，不是使人联想到人在其中的场面，给人以想象的空间，而是回避人间。倪云林乃至中国艺术创造中的寂寞世界，并不追求形式的内在张力，而是要超越色相世界，建立真实的意义世界。
中国绘画有两种活泼，一是“看世界活”。表现天机活跃的状态，画一只鸟，活脱脱的一只鸟，弱柳扶风，绿水荡漾，群鸟奋飞，游鱼历历。如陈白阳仿米友仁的《云山图》，云雾缥缈，流动不息，有盎然活泼的意味。元代有个画家叫商琦，他的《春山图》，山水荡漾，真是活泼至极。元代高克恭也是如此，他受米芾的影响，他的画真所谓“山中何所有，岭上多白云”的那种，岭上白云缥缈，气韵流荡，氤氲而成一种大化流衍的世界。所以中国绘画中称山水画家为“耕烟人”，耕田的耕，烟，烟雾缥缈的烟。烟云流荡即为山水。
一是“让世界活”。不是画出一个活的世界，那是外在的，形式的，而是通过寂寥境界的创造，荡去遮蔽，让世界自在活泼——虽然没有活泼的物质形式，但却彰显了世界本原的真实，所以它是活的。活的根本意思是，让世界自在自由地存在，禅宗常说的青山自青山、白云自白云，就是这样的活。
在禅宗中，它更突出“让世界活”的思想。禅宗强调要悟出个“活文殊”，要“活泼泼地”，而不能“死搭搭地”。所谓“活泼泼地”，是要做一条“透网之鳞”——禅宗认为，人平时的存在，如一条被网网住的不自由的鱼，悟到“活泼泼地”，才能从网中滑出。所谓“透网金鳞活泼泼”。黄檗希运就说：“你若欲得生死去住，脱着自由，即今识取听法底人，无形无相，无根无本，无住处，活泼泼地。”
像倪瓒、渐江、龚贤等创造的千古寂寥的世界，就是要荡去人对时空的执着，荡去人对外在形式的执着，它不来也不去，不动也不静，不送也不迎，这可以说是一种绝对的山水，它要将人从泛滥的欲望中、从知识的寻觅中、从外在色相的森林中拯救出来，进入到一片亘古寂静的世界中。
第六个问题，气韵为何不可学
气韵是不可学的，董其昌讲什么都可以学，但是作为一个画家，气韵是不可学的。
他这方面的论述非常丰富。他说：“画史云：若其气韵，必在生知。可为笃论矣。” 15他谈六法说：“画家六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授，然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄞鄂。随手写出，皆为山水传神矣。” 16又说：“画有六法，若其气韵。必在生知，转工转远。” 17他评云林说：“盖迂翁妙处，实不可学，启南力胜于韵，故相去犹隔一尘也。”18他认为吴门之文沈也有过人之处，人所不及也：“元季高人，国朝沈启南、文徵仲，此气韵不可学也。” 19
董其昌这样说并不意味，他认为气韵是先天赐予的。
石涛也说：“呕血十斗，不如啮雪一团。”20这话讲得非常好。呕心沥血，对技法的满足，形式的追求，费尽心血，这是就知识的寻取讲。啮，是吞食的意思。呕心沥血，不如吞下白雪一团。意思是，不如修养心性，培植高明澄澈的心性，心性的修养要比技法的获得更重要。
艺术的灵性不是学来的，不是读书读了很多，就能够得到的。董其昌讲，要读万卷书，行万里路，又说气韵不可学，这好像自相矛盾。其实并不矛盾。知识的积累是基础，灵魂的修炼是提升，修养心性要比知识获取重要得多，一个艺术家之所以能够成为艺术家，不在于你是不是一个掉书袋。有的人书读得很多，知识积累很多，名山大川看了很多，天天出去写生，可是并没有大的长进。沈周几乎一生没有离开过苏州，没有行万里路，但仍然有那些伟大创造。这跟他们灵魂的参取、内在的修养有密切关系。
悟性，一个人的悟性有先天赋予的，所以悟性具有先天性。但悟性又可以通过后天培植而提高。艺术创造离不开悟，所以艺术家需要培植悟性。悟性反映一个人看世界的方式和创造的能力，是一个人智慧的体现。一个学富五车的人，不一定必然悟性就高。人的经历、阅历和技法的积累，是悟性的基础，有悟性的人，拥有知识，又不为它所束缚，最终发出自己独特的声音。
中国艺术讲“悟性”，“性”是体，“悟”是用，悟的飞跃是从人的生命根性上发出的，所以悟性理论强调的是“养”，生命气象的培植，而不光是外在知识的学习。
知识与悟性的培养密切相关。没有知识不可能成为一个画家，有了知识也并不一定能够成为一个好画家。必须将知识与智慧相融。智慧与知识有关，但智慧并不等于知识。中国哲学讲转知成智，就是这个意思。
对于一个画家来讲，没有智慧，他的绘画就没有光芒，没有启发人的东西，这样的绘画容易令人厌倦。停留在表面形式的呈现，只是一种浅薄的叙述。人的悟性有多深，绘画中呈现的生命智慧就会有多深。悟性，不是突然间的灵光闪现，没有长期积累，没有内在的修炼，是无法达到的。
清代初年有一个刻书家张潮，在扬州很有名，他说人的境界提升，就像观月亮一样。第一境是牖中窥月，在窗户里看月亮，普通人大多不过如此，常常被外在世界遮蔽，被知识束缚，以外在的习惯、经验去看世界，葛藤缠绕难得其真。第二种境界叫庭中望月——你为什么不到院子里面去，来到庭院看月，哦，原来天地如此广阔，月光如此清澈，我融到这个世界中间，人从原来的局促走到广阔的世界中。而最高的境界叫台上玩月，站在高台上与月亮相嬉戏，人与世界共有一天，月即是我，我即是月，我和世界融为一体。
心灵的开阔，智慧的提升，人对世相的洞见，是决定绘画程度高低的重要标志。在石涛、八大山人身上能看到这一点，在现代的黄宾虹身上也能看到这一点。你看黄宾虹之所以有那么高的境界，与他自己浸润于传统、饱读诗书、熟览前贤书画名迹有关，使他的画能脱略形迹，潇洒自如，在萧寥人生中，演出一出人生正剧。
没有大气象不会有大制作，这就是气韵不可学的精意。有的人高高大大，但心胸狭窄；有的人知识掌握很多，但识见短浅；有的人旁门左道各有所通，但只为自己的欲望服务，对人生、对生命茫然不觉，在这个意义上讲，纵然他有再多的知识，也是一个浅薄的人。所以说我们既要学又要放弃学；既要有法度、有知识，又要在法度、知识之外求之；既要读万卷书行万里路，又不能当掉书袋，绝不能满足“青山到此一游”式的知识获取。
第七个问题，为什么不能做“画史”
今天我们叫画人为画家，古代却叫“画史”或“画工”。其中“画史”的称呼由来已久，《庄子》中那位“解衣般礴”的自由画家，就叫“画史”，“画史”的意思就是作画的人。
文人画理论中有一句重要的话，叫作“无画史纵横气”。做一个画家，要脱去画家的习气。或者说，不将自己当画家，才能做一个好画家。因为，在文人画的观念中，有画史习气，就会流于匠气，只知道涂抹形象，缺少灵魂，缺少意味，只能算是画匠，画匠画出的画，不能算真正的画。而真正的画一定是和人的心灵有关的。
龚贤说得好：“惟恐有画，是谓能画。” 21画家画到脱尽画家气息，就是一个真画家。
董其昌论画最重倪云林，他认为学云林是天下最难之事，像沈周那样的高人都难以做到，沈周学云林画，老师赵同鲁在旁连连呵斥：“过了，过了。”在董其昌看来，倪云林的画几乎可以说是一种天音，只能静静地倾听。董说，他年轻的时候，项子京曾对他说，黄公望、王蒙的画还能临摹，倪云林的画是不能仿的，“一笔之误，不复可改”，当时他不明白这位收藏界前辈的意思，到了晚年，他才有所理会。他觉得云林的高明之处，正在“无画史纵横习气”。
董其昌说：“云林山水无画史习气，时一仿之，十指欲仙。”优游在倪云林的世界中，感受他超越画史的意味，竟然手下扑扑有仙气。董其昌说，云林在元四家中画得最好：“吴仲圭、黄子久、王叔明亦皆有纵横习气，独云林古淡天然，米痴后一人而已。” 22在董看来，云林之所以高出其他三家，“无画史纵横习气”是关键。要知道，董其昌对黄公望极尽膜拜之情，而他却说：“纵横习气，即黄子久未能断幽淡两言。则赵吴兴犹逊迂翁（指云林），其胸次自别也。” 23在断去画史习气方面，黄公望犹有遗憾，而赵子昂就更别说了。云林超越了一个画家的范畴，他是画家，又可以说不是画家，他画的是山水，也可以说不是山水。他优游在自己的性灵天地中，传达出对宇宙、历史、生命的深切感受。
董其昌论画提出很多观点，但这个“无画史纵横习气”占有突出的位置。他和毕生好友陈继儒显然谈过这一问题。陈在《倪云林集序》中就说，倪云林“画如董、巨，诗比陶、韦、王、孟，而不带一点纵横习气” 24。而他给董其昌《容台集》所写序言中也说：“凡诗文家,客气、市气、纵横气、草野气、锦衣玉食气，皆
治抖擞，不令微细流注于胸次而发现于毫端。”
其实，董其昌的这一观点是从倪云林那里继承下来的。元代名士、书画家张伯雨是云林的好友，他就以“无画史纵横气”来评云林画 25。而云林自己对此也有深刻的体认，黄公望是云林的好友，但云林却对他略有微词，他认为黄的画还没有洗尽“纵横习气”。云林以自己的“无画史纵横气”而高自标置。
在两宋时期，“脱略画史习气”的观点，就已经基本形成，倪云林将它变成一个有影响的观点。五代北宋以来，“画史”一词在表示画家的意思之外，还指那些具有画家习气的人，只知道形似描摹，缺少内涵。王安石诗云：“画史纷纷何足数，惠崇晚出吾最许。” 26僧人惠崇，并不是一个出名的职业画家，没有受过画家的训练，但他满蕴着诗意的绘画却感动了王安石、苏轼这些文坛巨宿。据元好问《画谱》记载，李成的画在北宋时有很高位置，但有人“品第书画，谓成笔意繁碎，有画史气象，次之荆、关、范、许之下”。李成的不足在于他太将自己当画家了。
“无画史纵横习气”是文人画的重要原则，反映出文人绘画的基本审美旨趣。可以概括为两层意思：第一，强调不做“画史”，绘画是一种创造，而不是记录；第二，强调不能有“纵横气”，绘画是灵魂的独白，而不是逞奇斗艳的工具。请容我就这两点谈谈自己的体会。
关于第一点，艺术家不能做一个“画史”——时世的直接记录者，如果做一个客观的记录者，那么画家就有可能被具体的生活表象所左右，绘画形式就很难摆脱“画工”的影响，这样的画，虽然很“像”，很切近生活，却无法反映更深层的生命内涵。
中国画学常将“画史”称为“时史”。恽南田说：“思翁善写寒林，最得灵秀劲逸之致，自言得之篆籀飞白。妙合神解，非时史所知。” 27他赞画友唐匹士的西湖菡萏，一读其画，“若身在西湖香雾中，濯魄冰壶，遂忘炎暑之灼体也，其经营花叶，布置根茎，直以造化为师，非时史碌碌抹绿涂红者所能窥见” 28。戴醇士说：“西风萧瑟，林影参差，小立篱根，使人肌骨俱爽。时史作秋树，多用疏林，余以密林写之，觉叶叶梢梢，别饶秋意。” 29“时史”画树，只注意形似，他是世界的叙述者，不注意境界的呈现，画出的作品没有回味的余地。
文人画理论认为，“时史”，或者“画史”，是受当下的生活事件、存在空间限制的艺术家，他们以写实的方式来创作，“碌碌抹绿涂红”，斤斤于外在形象，不能超越具体表象，发现世界背后的真实。以记录实际为创造，即使画得再像，那也只是一个表面的真实，这样的创作者只是世界的描画者，而不是世界的发现者。在南田、醇士等艺术家看来，时史之人不能“妙合神解”——以心灵穿透世界的表象，契合生命的精神。他们有纵横之气，无天真幽淡之怀，斤斤于求似，念念于知识，绘画成为当下存在的替代品，这样的作品是难以打动人的。如果山水画只是记录，山中有树木，山腰中有云气，一条小路向前，一溪泉水流过，如果绘画停留在这样的境地，那不叫画，那是“图经”。
中国文人画有反写实的思想，当然不是强调不关心现实生活，更不表明与现实生活的脱节，一个个远离社会，到深山，到远水，到人迹罕至的地方，去发思古之幽情，去表达一些不着边际的东西。恰恰相反，中国文人画反对时史、画史式的记录，是为了更好地反映现实——反映世界的真实，而不是它的表象；反映自己的感觉，而不是人云亦云的描摹；表现自己的创造，而不是既已存在的东西的表层感知。
唐或唐以前的绘画，多画故事，今天见到陕西存留的很多唐代壁画，一般都带有故事性，敦煌绘画中的佛本生故事，更是为人熟知。宋时马和之画《毛诗图》，也有强烈的故事性。两宋以来，随着文人意识的兴起，直接故事性的描绘越来越少了。我们可以通过明代唐寅、陈洪绶的绘画来看这个问题。他们的画很多就是画历史故事，但又与以前的历史故事画有很大不同，他们不是为了叙述一个历史故事，而是要透过历史故事的表象，去窥见它的内在真实，发现生命的意义。不是像以前的画家直接呈现历史，而是在历史的背后看历史。
唐寅的《班姬团扇图》，画的是汉代班婕妤的故事，班婕妤是汉代的一位美貌女子，极有文才，为汉成帝所宠幸。后来汉成帝喜欢上了赵飞燕，班婕妤便遭冷落。多才的班婕妤作了一首《怨诗》，诗中说：“新制齐纨素，鲜洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉飙夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。”这诗后来又被称为《团扇诗》。唐寅画这个历史故事，根本不在陈述这个历史故事的事实，而是通过这个历史故事，说明人情冷暖的真实，表达他的生命感受，表达对人世间秋风起、纨扇藏的忧伤。画上有他的题诗说：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤。请把世情详细看，大都谁不逐炎凉。”
陈洪绶的《闲话宫事图轴》，画的是东汉末年的一个故事，汉平帝时的伶元是一位音乐家，曾做过河东都尉，他的妾樊通德熟悉成帝时赵飞燕宫中旧事，作《赵飞燕外传》传世。这幅画画的就是伶元与樊氏在一起闲谈昔日宫廷往事的故事。有“白发宫女在，闲坐说玄宗”的意味。画面中女子手捧书卷，几案上一剪寒梅怒放。几案对面的伶元手按古琴，琴在匣中，他神情庄重，目视远方。像是在回忆遥远的往事，目光似穿过时间的隧道。画风沉静而高古。画面简洁，但立意深远，琴未张，而观者就像是听到无边幽怨之声回荡，哀婉的音声从画面中溢出，一切都不可挽回地逝去，一切都在西风下萧瑟，剩下的是无边的惆怅和不尽的心灵回旋。
像唐寅和陈洪绶这样的创作，不是记录，传达的是他们灵魂的清音。文人画中这种独特的历史感，是有很高价值的。
关于第二点，文人画要力戒“纵横气”，作为一个画家，不能总是有表现自己的欲望，用今天的话说就是，绘画不是作秀的，绘画是一种灵魂的独白——不是画出来炫耀自己，以求功利价值；不是画出来为了卖掉，以求市场价值，而是为了一己灵魂的表达。
正因此，“无纵横气”，就是要戒去纵横表现的欲望，总觉得自己的高明不为人知，因而蠢蠢欲动，不可能成为一个好画家。董其昌说得好：“云林山水无纵横气，《内景经》曰：淡然无味天人粮。殆于此法窍。” 30他引的这话出自道教经典《黄庭内景经》：“脾救七窍去不祥，日月列布设阴阳。两神相会化玉英，淡然无味天人粮。” 31取一种淡然的态度，将一切目的性因素都荡去，不是为外在的目的而画，不是为了邀名请赏，而是出自内在的冲动，有一种表达的欲望，一种内在的“兴”——生命的冲动，我来作画，是心灵的独白，不是为了“表现”，而是为了“表达”。
去纵横气，要去除“斗”的欲望。唐代禅宗赵州大师是一位高人，有弟子问：“两龙相争时，怎么办？”赵州说：“老僧只管看！”就如同庄子所讲的呆若木鸡的故事，中国人智慧中有一种反对“斗”的思想。社会达尔文主义在文人画天地中没有市场。
“纵横气”这个词，是从战国时纵横家中借来的。纵横家在战国争锋中起到很大作用，如张仪、苏秦等，奉鬼谷子之道，以三寸不烂之舌退百万之兵，叱咤风云，纵横捭阖。他们所凭借的是计谋，驰骋疆场的是言说，张仪被人暴打，奄奄一息间，问妻子：“我的舌头在不在？”舌头在，他还可以继续去纵横。纵横家的特点是朝秦暮楚，事无定主，反复无常，老谋深算。这样的纵横气，当然是艺术之大敌。有了纵横气，画中就容易有火气、躁气、谄媚气。一切都是为了达到某种目的。忽然面临大师，面露谄媚之态，笔下软了，于是迟疑了，拖泥带水了，畏首畏尾，心中媚了，味道也甜了，这样怎么可以有独特的创造！忽然觉得自己有发现，耀武扬威，觉得高人一等，笔下就来了狂躁，颐指气使，不可一世，大有乾坤舍我其谁的气势。跟风、炒作、张狂，都是落了这种纵横病。
沈周，真可以说是一位将纵横表现的欲望都荡尽的艺术家。他的题画诗说：“山木半落叶，西风方满林。无人到此地，野意自萧瑟。”“独过溪桥去，闲寻佳句行，山亭虚白日，客思与秋清。”“野树脱红叶，回塘交碧流，无人伴归路，独自放扁舟。” 32荡尽了人间风烟，任心灵自在优游。人心净，秋空也净了，天也更明澈了。因为无心，所以山花自烂漫，野意自萧瑟。没有外在于世界的人，没有被征服的物，物与人都从对象化、互为奴役化的境地中解脱出来，在自由的境界中存在。就像一叶扁舟，在水中闲度；像一朵小花，在山间自由开放。
没有纵横气，不是没有了豪气，没有了沉着痛快的味道，成了软软的语言，无病的呻吟，而是将满腔慷慨，都付与渔歌唱晚，暮鸦宾鸿。没有纵横气的淡然表达，是对人世苍茫的痛快醒觉。就像我们看禅，其实有两面，一是狂，一是淡，狂是淡中之狂，淡是狂中之淡。狂对孤月，大笑一声天地宽，如药山大师月下披云啸一声，正是因为对世事的淡，他才有真正的狂，在狂中摒弃一切遮蔽。淡是狂中之淡，平淡不是淡然无味，它是绚烂之后的淡，是水下满有旋涡的平静水面，是秋风萧瑟后的清澈和开阔。石涛中年时的绘画颇有纵横气，郑板桥说石涛“好野战”，就是言此。到了晚年，他定居扬州大涤堂后，撇下纵横，独留天真，他的狂并没有去除，那是淡中之狂。最喜欢他在真州所画的册页，那样的风味，如清秋的落叶，纷纷扬扬，直落鉴赏者的心中。
第八个问题，文人画中的静气
传统文人画讲究静气。看五代以来的中国画，扑面而来的是一股宁静的气息。厚重的范宽重视静，《溪山行旅图》中那深邃幽静的山谷，隔绝了人间的喧嚣。浑成的黄公望也追求静，你看他的名作《九峰雪霁图》，用墨笔创造了一个鲜净澄澈的琉璃世界，没有一丝火气，读这样的画，似乎灵魂都被洗涤一过。激情的石涛，在奔放的笔触中，将躁动慢慢地荡去，尤其到了晚年，几乎只留下一抹清影在画中。而老辣的程邃，用渴笔焦墨，满纸奔突，居然创造出一种地老天荒、万籁阒寂的宇宙。
清初画家笪江上在《画筌》中说：“山川之气本静，笔躁动则静气不生。林泉之姿本幽，墨粗疏则幽姿顿减。”王石谷、恽南田注道：“画至神妙处，必有静气。盖扫尽纵横余习，无斧凿痕，方于纸墨间，静气凝结。静气，今人所不讲也。画至于静，其登峰矣乎。”
王、恽二人以“静”为南宗画最微妙的因素，画有静气，就达到了登峰造极的地步。显然，他们所说的静，与一般人理解的宁静是有区别的。他们感叹当时绘画“静气”的缺失。其实，今天这样的境界更罕有人言及，艺道常常演为利益角逐之所，在熙熙而来攘攘而去的世界中，要想凝结成一股贯天通地的静气，谈何容易！
在中国哲学与艺术观念中，有三种不同的“静”，一指环境的安静，它与喧嚣相对。二指心灵的安静，不为纷纷扰扰的事情所左右。三是指永恒的宇宙精神，它不动不静，不生不灭。
前两种静很好理解，第三种静却不易把握。我们可由韦应物一首小诗来体会它的精神。他的《咏声》诗说：“万物自生听，太空恒寂寥。还从静中起，却向静中消。”诗所说的寂寥境界，是宇宙永恒的境界，它不增不减，不生不灭。在这至静至深的寂寥中，万物自生听，一切都活泼泼的呈现。这里提到“寂寥”二字，寂者，无声也。寥者，无形也（《韵略》说：“寂寞，无声也。寂寥，空也。”），寂寥，讲的就是无声无形的永恒境界。
老子说：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根，归根曰静，静曰复命。”归复生命的本根，或者说生命的本然状态，叫作静，静是大道之门，不是环境的安静和心情的平静。庄子哲学中也有类似的论述。庄子将悟道所达到的最高境界称为“撄宁”，所谓“撄宁”，就是使心灵寂然自处，达到无生无灭、无古无今的状态。佛教所说的“寂”，就是静，《维摩诘经》说：“法常寂然，灭诸相故。”又说：“寂灭是菩提。”断灭烦恼，归复寂静的本然状态，佛教将此称为寂静门。
这种永恒的寂静，就是我们今天所说的超越时空的宇宙感。中国画追求静气，在很大程度上，就是追求这宇宙感。所谓宇宙感，不是宇宙创造的法则道理，而是任由世界自在显现的活泼生命精神，这种生命精神由人的直接生命体验中得来。
恽南田说：“意贵乎远，不静不远也；境贵乎深，不曲不深也。一勺水亦有曲处，一片石亦有深处。绝俗故远，天游故静。”“十日一水，五日一石。造化之理，至静至深。即此静深，岂潦草点墨可竟？” 33他所说的静，是“天游”的静，是“太空恒寂寥”的宁静。南田认为，没有静，就没有远，没有深。他要以寂寥的境界，直溯宇宙纵深境界。
北宋诗人唐子西有两句诗，“山静似太古，日长如小年”，后来成为中国绘画一方面的母题。云林画过，沈周画过，唐寅画过，程邃画过，黄山画派的渐江、孙逸等都画过。画家通过这两句诗，所要表达的正是这宇宙般的寂静。
宋罗大经写道：“唐子西云：‘山静似太古，日长如小年。’余家深山之中，每春夏之交，苍藓盈阶，落花满径，门无剥啄，松影参差，禽声上下，午睡初足，旋汲山泉，拾松枝，煮苦茗啜之。……出步溪边，邂逅园翁溪友，问桑麻，说粳稻，量晴校雨，探节数时，相与剧谈一饷。归而倚杖柴门之下，则夕阳在山，紫绿万状，变幻顷刻，恍可人目。牛背笛声，两两来归，而月印前溪矣。味子西此句，可谓妙绝。然此句妙矣，识其妙者盖少。彼牵黄臂苍，驰猎于声利之场者，但见衮衮马头尘、匆匆驹隙影耳，乌知此句之妙哉！” 34这种安静，是深心中的平和，是任由外在世界如何变化，而心中不起波澜的境界。
在文人画中，有一种“无人间相”，与追求静寂的境界有关。元代以来文人画中，有不少画家，尽量淡去人的活动，画面常常是空无一人，是真正的“寂寞无人之境”。
如云林的画中很少画人，画面中的小亭子空空落落，渺无一人。画史有这样的说法，有人问云林为何画中不画人，云林说：“世上安得有人也！”当今也有研究认为，这表达了云林对元代统治者的愤怒。其实这样的社会学解读并不符合事实。云林所要表达的意思，是要荡尽人间风烟。
荡尽人间风烟，对于文人画来说极为重要，这就是中国画念念在兹的远俗。正像云林诗中所说的：“萧然不作人间梦，老鹤眠秋万里心。” 35“眼底繁华一旦空，寥寥南北马牛风。鸿飞不与人间事，山自白云江自东。” 36不作人间梦，不与人间事，与尘世保持距离。在中国画的寂寞世界里，没有色彩，没有浪花，没有花朵，没有云彩的飘动，没有鸟儿来细眠，几乎要把人间的一切“色”的内容都炸去，就是为了突出“非人间”的色彩。正像恽南田所说的，这样的寂寥境界“总非人间所有”。
龚贤的画非常着意表现这种“无人间相”。纽约大都会博物馆藏有他十六开的《山水图册》 37，是晚年作品。笔法老辣，风味粗莽，是文人画发展中笔墨和意境不可多得的佳作。其中有一开极力突出寂寥的气氛。老树参差，杈桠作指爪伸展状，在苍天中划出痕迹。老树下有一草庵，庵中不见人踪迹。稍向远，则是巨石嶙峋，瀑布泻落，再向前则是静默的山水。题诗道：“杈枒老树护山门，门外都无碑碣存。正殿瓦崩钟入土，空余鹳鹤报黄昏。”半千所要表达的意思，还是那样的山，还是那样的水，曾经在这片天地中活动的人如今安在哉？或许有成王败寇，或许有爱恨情仇，在这样的一个黄昏，连捕捉他们的蛛丝马迹都不可能。一切都归于消歇。不要说英雄的驰骋，情人的缱绻不可把捉，就是连曾经存在过的碑碣都被历史的苍烟埋没，曾经有过的恢宏殿宇以及一切的煊赫，如今都寂然无声——他的寂寞的山水，将一切都弥灭在历史的风烟中。由此思考生命的价值。他的画在寂灭中卷起心灵的万顷波涛。充满了忧伤，充满了悲悯。
其实，文人画中的“总非人间所有”，又确是“人间所有”，它可以说是人间生活的变奏，具有强烈的人生感和历史感。
南田将寂寞境界称为“无可奈何之境”，是一个很好的概括。寂寞的境界突出了两方面的精神内涵：其一，寂有灭的意思，寂灭，就是不存在，故寂寞有一种不在场的意思；其二，寂寞有无从着落的感觉，由无从着落，产生需要安慰和怜惜的愿望，但这是一种无法满足的愿望，因而怅惘是寂寞的重要特征。寂然不“在”，却有对“在”的回首；无从着落，又有需要怜惜的期望，由此才产生“无可奈何”的感觉。正因为“无可奈何”，才使得这寂寞的境界具有打动人心的力量。
文人画中寂寞的世界，是从繁华、热烈、喧闹、艳丽中走出，走向平淡，走向幽深，走向孤独，走向凄冷，就是选择一种“缺场”，选择寂然的远逝。寂寞，就是一种沉默。为什么要沉默？
文人画的寂寞境界似乎在告诉人们：在，就意味着不在。艺术中选择寂寞，是将人拉向历史，在“历史的深渊”中，丈量生命的价值——去年花开颜色改，今年花开复谁“在”？就像“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗”那首诗表达的感慨一样，权力和美貌乃至一切，都会随风远去，唯有墙角的花儿春来又寂寞地开放。文人画的寂寞境界，多是抚摩旧迹。就像古诗中所说的，“雨破冥鸿出，桐枯井月还。唯君道心在，来往寂寥间”（唐齐己《城中示友人》），“别有空阶寂寥事，绿苔狼藉落花频”（唐吴融《春雨》）……古井、冷月、枯桐、冥鸿，还有苔痕历历，落花如雨，诗人在寂寥的世界中，品味生命的流光逸影。正是“此去寂寥寻旧迹，苍苔满径竹斋秋”，流连在这样的境界里，询问人生的意义到底何在。
第九个问题，文人画反对形似吗
文人画理论中谈形似者甚多，或者可以说，文人画之所以能形成一种创造思潮，在一定的程度上是在对形似的反思中产生的。那么，文人画是反对形似的绘画吗？
的确，文人画是反对一味形似。苏东坡说“论画以形似，见与儿童邻”——你画画只知道有形貌上的相似，见解就跟小孩子一样。美国20世纪作家房龙，对中国艺术非常鄙视，他讲世界上只有小孩子和中国人不懂透视，画不像物品，中国人的造型能力很差。这种根本对立的观点，反映出中西艺术的不同取向。
超越形式的观点，在文人画的发展过程越来越占有主导地方，这也可以说是文人画的最基本的观点。是近千年来文人画发展的第一要则。妙在丹青之外，在形式之外，就像九方皋相马，在“骊黄牝牡之外”，不是看其外形，而是其神色。
陈白阳说，他作画，为花鸟，为山水，不是涂抹形象，而是“捕风捉影”，他的艺术是化“景”为“影” 38，一切形象的呈现都是幻影，绘画之功乃在于“捕风捉影”。这样的思想直接影响他的形式构造，也反映明清以来文人画发展的一些带有倾向性的问题。类似的观点出现在很多文人画家的思想中。徐渭就提出“舍形而悦影”的观点，他说，他的画是“为造化留影”。当然，这里的所谓“影”，都不是对虚无缥缈的虚幻形式感兴趣，而是强调绘画要突破形的束缚，导向一种精神境界的呈现。
我觉得对这个问题，包括西方一些艺术史学者，不少人有误解，以为中国人反对具象，强调抽象。有的认为，中国绘画尤其是文人画发展到后期，讲究变异，绘画是在不似中来表达东西。这不符合文人画发展的事实。
文人画理论中有不少具体的论述。石涛有诗说：“天地浑熔一气，再分风雨四时。明暗高低远近，不似之似似之。” 39又说：“名山许游未许画，画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。心与峰期眼乍飞，笔游理斗使无碍。昔时曾踏最高巅，至今未了无声债。” 40齐白石也说：“妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世。”在不似之似中“似”之，似可得其妙。
其实，像石涛和齐白石说得很清楚，他们反对一味追求形似，但并不意味他们认为文人画不能有“形”之“似”。文人画的根本在于超越“形式”，而不在于回避“形似”，更不在似与不似之间求斟酌，看起来有些像，又有些不像，似中不似，不似中又似。这种在似和像上打转转的观点，乃皮相之论。
在文人画看来，它之所以反对一味“象”与“似”，不在于外形上，而在精神气质上的超越。文人画理论认为，画中所画，并非是一个“象”，一个被观的对象（与意相对）；也不是一个外在于我的“物”（与心相对）；也不是一个在空间呈现的“形”（与神相对）。象、物、形三个名词，都是我们经常来描述外在于我的对象特征的词汇。文人画的旨要在山非山，水非水，花非花，鸟非鸟，不脱于形，又不在于形，妙在形之外。不是对形本身呈现方式的剥夺，而是创造一种不沾滞于形、在形之外得其妙韵的形。
像八大山人的画活灵活现，几笔一勾，就是一个鸟，一条鱼，像真的物一般。像倪瓒，他的很多画也非常重视形似，他的画甚至有立体的感觉，物象的质感也非常清晰。从整个文人画的发展历史看，都得不出它追求不似、追求抽象这样一种结论。
八大山人说：“禅有南北宗，画者东西影。”这第二句话非常重要，他讲画者，是要画“东西影”，绘画是要画“东西”的，但是我不是画“东西”的物，不是我所观照的东西的象，也不是被我左右的这样一个物质性的、可以消费的实体，而是“影”，画出“东西”所映照出来的影子。当然这不是对虚无空幻的迷恋，不是个虚实问题，也不是强调虚的物象和实的物象的结合，而是人融于世界中。中国文人画的形似观念中隐含着极为丰富的内涵，需要我们细心领会。
所以我们今天讲具象、抽象、新抽象，或者具象式抽象、水墨抽象等等，我觉得它跟文人画传统的主导意向是不吻合的。台北“故宫博物馆”有一个展出，称为“明代变异画家画展”。陈洪绶、吴彬、丁云鹏等，都被称为“变异”画家，他们画的东西与真实的物象不同。这种从形貌上的确定，我觉得不是很好的归纳。这样的画展，将这些互不相干的内容放在一起，容易产生误导。文人画徘徊于似与不似之间，从具象、抽象的不同来判断文人画，是一条不通之路。
第十个问题，笔墨等于零，还是笔墨就是一切
文人画是笔墨的艺术。这些年有很多讨论，有的人讲笔墨决定一切，有的讲笔墨等于零。在我看来，笔墨既不是一切，又不是零。
文人画是讲求笔墨的，没有笔墨，也就没有文人画。不过，文人画的笔墨可分三个层次，一是作为物质存在的笔墨，二是作为文人画形式语言的笔墨，三是作为一幅画整体生命中的笔墨。可以分别称之为物质之笔墨、技法之笔墨、生命之笔墨。
文人画的旨归在于运用“物质之笔墨”，超越具体“技法之笔墨”，而创造“生命之笔墨”。因此，文人画中讨论的作品中的笔墨，不是作画的工具，不是一支笔一汪墨（物质之笔墨）；也不是运用笔、使用墨来达至某种造型结果的技法，更不是可以从画中具象形式、气韵构成中剥离出来的形式组成部分（技法之笔墨）。文人画讨论一幅画中的笔墨，是作为生命整体的笔墨，它是显现丘壑（具象性因素）从而创造某种“气氛”的特别的节奏、层次和韵律，是构成山水乐章的核心部分。从工具论、媒介论的观点看待这种整体生命中的笔墨，不符合文人画的内在精神。在文人画中，笔墨既不等于零，也不是山水画的全部，而是构成绘画生命整体的内在气脉。文人画所推重的笔墨，是一种生命的笔墨，是构成绘画整体生命的组成因素。
在文人画中，以笔墨画成丘壑（意象），通过丘壑表现出气象（境界）。没有脱离丘壑的气象，也没有脱离笔墨的丘壑。当画家作画，运之于笔墨，形之以丘壑，表之以气象，此中之笔墨，既非物质之笔墨，又非技法之笔墨，而是构成一幅画整体生命的不可分割的部分。
文人山水理论中充满了这种笔墨、丘壑、气韵相融为一的整体生命观。如查士标题半千《桥头枫林图》说：“丘壑求天地所有，笔墨求天地所无。野逸此册，丘壑笔墨皆非人间蹊径。”王石谷说：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。” 41笔墨、丘壑、气韵虽可分而为三，但终究则是一体。如果说它是一个图像世界，则是一个独特的图像世界，这里并不存在潘诺夫斯基所说的与主题（subject matter）或意义（meaning）相对存在的形式（form）本身 42，将笔墨以及笔墨所创造的丘壑限定为形式，是不符合文人画的特点的。
龚半千论笔墨，在这三者关系中寻绎真思。他说：“丘壑者，非先事也。今人惟事丘壑，付笔墨于不讲，犹之乎陈列鼎俎，不问其皆自前代来也。噫，可笑矣。”（《课徒稿》）文人画家用独特的笔墨，淡去丘壑之为丘壑的印象，将深深的寄托融在一点一线、一起一伏中。我们通常会说，在山水画中，笔墨是表现山川的工具。其实在一定程度上，甚至可以反过来说，文人山水家是以丘壑的外在表相，创造独特的笔墨气氛。笔墨与丘壑，丘壑与气韵，是相融一体的。
这样的思路，是切合中国艺术的内在精神的。我们可以从一首小令的解读中来看。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”这首小令只有一个介词在，所有的都是名词，几乎等于名词的堆砌，就像王维“空山不见人”那首小诗一样，这样的东西我们把它分解出来，就和我们绘画中所说的笔墨一样，我把它称为“技法的笔墨”。枯藤、老树、昏鸦本身并没有什么意思，但小令通过这些语词，语词所组成的意象，意象所呈现的境界或者气象，具有深邃的生命意义。你看，那枯藤盘绕，老树参差，寒鸦在这里飞旋，那小桥流水那边有人家在，人有家，而我没有，我是一个漂泊者，在这千年的古道上，在萧瑟的秋风中，在茫茫的天涯里，一个人在踟蹰。这首小令不仅写一个黄昏中山林里的漂泊者，而是写人生的命运，乃至人类的命运。真是把人漂泊的际遇表露无余。人生天地间，奄忽若飙尘。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。人思家而不得，露从今夜白，月是故乡明，那种家的一种呼唤，有外在空间的家，有自己曾经生活过的家，有组成某种社会结构的国家的家，哲学中生命原初意义的那种家，绘画中那种本色的世界，可以盛满我、栖住我灵魂的那种家。因为有家才有漂泊者，有家这样的吸引，才有漂泊者这样的酸楚。马致远《天净沙》这首小令，王国维讲它是元代第一，要放在盛唐作品中都是绝好的诗，如果分解成简单的语词组合，就像我们将笔墨从绘画的整体生命中分解出来一样，其实是撕裂生命的真实。
西方哲学将人的身体分为灵与肉两部分，中国哲学却从形、气、神三者的结合来看人的生命。形与神相当于西方哲学的灵与肉，而在灵与肉之间，又加入了一个气，一个通肉体生命与精神生命的内在动力因素，突出了中国哲学的生命整体观。文人画的丘壑、笔墨和气韵三者一体说，深受这整体生命哲学的影响。在山水画中，在灵（气韵）与肉（丘壑）之间，笔墨就是它内在的气，它沟通灵韵（风），又融汇于外在的形（骨），从而将其裹为一生命整体。没有丘壑之外的气韵，没有笔墨之外的丘壑。丘壑之所以能超越作为物质存在的丘壑，端赖于笔墨的运用。如半千说“以笔墨代清吟”，笔墨即山水乐章的本身。文人画通过创造某种“气氛”（或气象、气韵、境界），置入生命的思考，“气氛”即形成于笔墨与丘壑所构成的复杂关系中。就像《自藏山水册》中那幅柴丈人的作品所显示的，这里没有纯粹的山川形势之妙，没有纯粹的笔情墨趣之妙，甚至也没有抽象的深邃义理之妙，画家是通过笔墨与丘壑相融的感觉，营造出茕绝的气氛。
黄宾虹的最大贡献之一，是对中国画基本语言笔墨的研究和总结，并以具体的创作而来证验。他说：“画中三昧，舍笔墨无以参悟。”笔墨是中国画的基本语言，是显现中国画根本特性的因素。他说：“我国绘画，贵乎笔墨，如书法然。”他以这来区别中西绘画：“唯一从机器摄影而入，偏居理法，得于物质文明居多。一从诗文书法而来，专重笔墨，得于精神文明尤备。此科学、哲学之攸分，士习、作家之各判。”（《论中国艺术之将来》）
黄宾虹说：“六十岁之前画山水是先有丘壑再有笔墨，六十岁之后先有笔墨再有丘壑。”在他绘画的成熟期，将笔墨提升到山水画的核心位置。他的这种判断，是符合文人画的内在规律的。
黄宾虹对笔墨的体会细致，不在于他对笔墨本身的研究，也不在于他创造并改造了不少笔法墨法，而在于他的明了物质之笔墨、技法之笔墨、生命之笔墨的融通一体观，以此来成就他的浑厚华滋说。如他推重的宿墨，是经宿而成的干浓之墨，此是物质之笔墨。画家以蘸水之笔融宿墨而为画，水或多或少，触纸或疾或徐，用腕或轻或重，此之为技法之笔墨。而以极少之水融宿墨而为画，着笔迟迟，惜墨如金，入纸力轻，出孤鸿灭没之痕迹，图成丘壑，从而显现出独特的气象（或云境界），此之谓生命之笔墨。他对此三个层次都有充分的研究，有自己独到的见解。
黄宾虹的结论是重要的：脱离笔墨，就不是中国画；不讲笔墨，则无法谈中国画。
结 语
文人画，有的人讲是自恋的艺术，为一己陶胸次的，它是人生活方式的一个部分，闲来无聊，以它来填补时光，只是自娱自乐，自慰自怜，跟别人似乎没有关系。
在考察文人画的过程时，我却发现，文人画中有绝大成就的画家都有强烈的担当意识，这跟中国的文化传统有关。唐代禅宗大师赵州大师对佛教的“度”的观念非常重视。有一天，一位僧人朋友来看他，他就带他去看赵州桥，他看了赵州桥以后，他们俩有一段对话。这个朋友说，早就想来看赵州桥，但看过以后，不过尔尔。赵州大师说，你没有看到赵州桥。“赵州桥不就是刚才我们走过去的吗？”那位僧人说。“你没有看到，千百年来，无数的人，无数的车马，从他的肩背上走过，它没有一声呻吟。”赵州说。
儒家讲“斯文在兹”，大道就落在我肩上。佛家讲“独坐大雄峰”，就是一种担当。中国的儒道佛三家，都强调这种大的担当。文人画中的担当意识极为突出，金农就讲，文人画家，是先觉者，事先觉悟，再去觉悟他人。他的画中所谓“寄人篱下”、“身世飘萍”、“为学日益为道日损”之类的描写，表露出他的人生理想、生命感悟，通过这样的画鼓舞人有更深的生命追求。
元初画家钱选那一幅《秋江待渡图》长卷，一个人在此岸，在树上，黄昏里，阳光照耀中，树被染上了红色，一个人引颈眺望，中间是渺渺的江水，远方山林起伏，像蓬莱，像瀛洲，它象征着此岸和彼岸的悬隔。中间有一个小船从彼岸世界刚刚发来，人引颈眺望，小船慢慢驶来，人的急切的期望和理想的遥不可及，构成极大的张力。秋江待渡，渡的是一种精神。茫茫红尘中一棵红树下，这样一个待渡人——人人都是待渡者。文人画正有这种“渡”的意识。
我喜欢文人画家对光的感觉，所谓“一灯能除千年暗，一智能消万年愚”，我画画，就是要荡去黑暗，荡去迷惘，荡去内在的挣扎，还一个光明的世界。董其昌对这一点有精到的体会。董其昌，号思白，思白是光明的意思，它来自于庄子的“虚室生白，吉祥止止”。虚室，在我的空阔的心灵中生出“白”——光明，当你修养到很高层次时，就是“朝彻”，一轮朝阳照在心空。“吉祥止止”，前一个“止”是栖息的意思，后一个“止”是语气词。意思是，有光明的心灵，那吉祥的鸟儿就会落到你的枝上。董其昌的画充满了水性，他的画中总似乎有若隐若现的光芒从纸背透出，总是有一棵高树，在山丘上高高地引领，似乎导出一种神圣的光芒，引起人“垂直向度经验”，将人引领到光明的境界中。
像徐渭所说的“百年枉作千年调” 43。每个人都是“百年人”，但徐渭这样的“百年人”所关心的，并非全在百年事，而在“千年调”，那种超越有限生命的永恒问题，那种解脱人生困境的超越之音。他说自己的画是“无声诗里颂千秋”，就是在画中追求永恒生命的意义。他睁着迷离的眼看世相，挥洒着恣肆的墨写幻景，都不是为了解决现实生活的困苦，更不是满足他的肉体欲望，而是有关心人这个存在物的“千年调”、“千秋事”。
文人画并不是笔墨精纯或者是图像构造完整就好。纵然你画了千山万水，如果没有一个凝聚的东西，没有你赋予的精神气质，或者中国艺术说的境界，那也不能算作成功的作品。不能用自己浅薄的思维来否定别人深邃的东西。文人画不光是为视觉而存，也不光是为欣赏者提供一个华美的富有装饰性的对象，它的重要特性就是与人的生命有关，它表现的是人的直接生命感觉。从中国绘画发展的历史看，它本来主要为装饰的，后来重视宣教——政治的、道德的、宗教的图像性呈现。这两种功能我们现在依然还存在，但是绘画作为表达身心、传达个体体验的语言，在这中间具有极高的位置，这正是文人艺术的魅力所在。
我在纽约大都会博物馆亚洲部研究期间，下面就是希腊馆，我常常去那里坐坐，希腊馆旁就是罗马馆，罗马雕塑的形态跟希腊雕塑有相似的地方，但是希腊雕塑，给你感觉到纯净而浑穆的意味。黄昏时分，阳光从窗外射入，照在那些古老的神秘作品中，给你一种绝对单纯而安心的感觉，相比来说罗马艺术就有些轩昂和外露了。当然我不是贬低罗马艺术，我觉得希腊艺术有它不可代替的精神气质。
其实，我在中国文人画中，也看到了这种气质。中国传统顶尖大师的文人画，有一种无法以语言表现的纯粹的美。在这个世界上，或许只有宁静高贵的希腊雕塑、深沉阔大的欧洲古典音乐能与之相比，她们所散发的“纯美”给我们短暂而脆弱的人生增加了意义。日本京都学派创始人之一、博学的内藤湖南在20世纪初就说，中国的文人画（他以“南画”称之）是一种非常高雅的艺术，是一种能够代表中国这个世界至为灿烂文明的文化精神的艺术，必将在未来的人类文明进程中发挥更大的作用 44。
文人画是中国艺术的精致存在，在世界绘画史上，铸就一种独特的传统。这一传统如今面临着响沉音绝的尴尬境地，需要我们深入研究，发明她有价值的内涵。
（此为2014年10月在北京画院的讲演记录，经充实修改）