第3章 译本序

茨维塔耶娃是俄国白银时代最重要的诗人之一，也被布罗茨基称为“二十世纪的第一诗人”[1]。

玛丽娜·茨维塔耶娃（1892—1941）生于莫斯科。她的父亲伊万·茨维塔耶夫是莫斯科大学艺术学教授，是莫斯科美术博物馆（今莫斯科普希金造型艺术博物馆）的创建人；她的母亲玛丽娅·梅因具有波兰、德国和捷克血统，曾随著名钢琴家鲁宾施坦学习钢琴演奏。茨维塔耶娃后来在自传中写道：“我对诗的激情源自母亲，对工作的激情源自父亲，对自然的激情则源自父母双方……”[2]由于身患肺结核病的母亲需出国治疗，童年的玛丽娜和妹妹曾随母亲到过德、法、意等国，并在那里的寄宿学校就读，这使玛丽娜·茨维塔耶娃自幼便熟练掌握了德语和法语。一九〇六年母亲去世后，姐妹俩回莫斯科上学。一九一〇年，刚满十八岁的玛丽娜·茨维塔耶娃出版了她的第一部诗集《黄昏纪念册》，诗集得到勃留索夫、古米廖夫、沃罗申等当时著名诗人的肯定，茨维塔耶娃从此走上诗坛。一九一一年，茨维塔耶娃应沃罗申之邀前往后者位于克里米亚科克捷别里的“诗人之家”别墅，在那里与谢尔盖·埃夫隆相识并相恋，一九一二年一月，两人在莫斯科结婚。同年，茨维塔耶娃出版第二部诗集《神灯集》，这部诗集由于较多的“自我重复”而遭冷遇。主要由头两部诗集中的诗作构成的第三部诗集《两书集》（1913）出版后，其影响也远逊于《黄昏纪念册》。此后数年，茨维塔耶娃紧张写诗，佳作频出，但没有诗集面世，编成的诗集《青春诗抄（1913—1915）》并未正式出版。抒情女主人公的不羁个性及其真诚诉说、躁动感受及其复杂呈现，构成了茨维塔耶娃早期诗作的主题和基调。

一九一六年是茨维塔耶娃诗歌创作中一个新阶段的开始，此年编成但直到一九二一年方才出版的诗集《里程碑》，就是标志她的诗歌成熟的一座“里程碑”。从诗歌主题上看，一方面，诗人的极端情绪化有所冷静，转向固执的自我中心主义，这一时期的抒情诗成了她“灵魂的日记”；另一方面，作者所处的时代和社会开始发生剧烈动荡，一战、革命、内战等社会事件相继爆发，与近乎坐以待毙的家庭生活一样，都在日复一日地强化诗人紧张的内心感受，茨维塔耶娃因此写出《天鹅营》等现实题材诗作，尽管她从来都不是一个关注现实的政治诗人。从调性上看，茨维塔耶娃的诗歌在这一时期出现一个转向，即歌唱性和民间性的强化。她描写莫斯科和塔鲁萨的抒情诗作，她在这一时期因接近莫斯科戏剧界而创作的一些诗体剧作和长诗等大型体裁，都具有较强的民间文学特征。关于茨维塔耶娃诗歌创作民间性的来历，后来的研究者们大惑不解，因为茨维塔耶娃之前从未生活在俄国乡间（除了在父母的别墅所在地塔鲁萨小住，和在沃罗申的别墅所在地科克捷别里做客），她也没有熟悉俄罗斯童话的奶娘和外婆，但对俄语诗歌中“俄罗斯性”的探寻，却使她掌握了“歌唱性”这一典型的诗歌手法。俄文版《茨维塔耶娃七卷集》的编者在题为《诗人玛丽娜·茨维塔耶娃》的后记中写道：“她一九一六年的诗就实质而言大多为歌。其女主人公其实是在歌唱自我，歌唱自己的忧伤、大胆和痛苦，当然，也在歌唱自己的爱情……”[3]

一九二二年夏，获悉丈夫流亡国外，正在布拉格上大学，茨维塔耶娃带着大女儿阿丽娅经柏林前往布拉格。逗留柏林期间，茨维塔耶娃出版两部诗集，即《致勃洛克》和《离别集》。在柏林的两个多月时间里，茨维塔耶娃写了二十多首诗，这些诗作后多收入诗集《手艺集》，它们体现了茨维塔耶娃诗风的又一次微调，即转向隐秘的内心感受以及与之相关联的更为隐晦的诗歌形象和诗歌语言，茨维塔耶娃自己所说的“我懂这门手艺”这句话，自身也似乎具有某种隐喻成分。一九二二年八月，茨维塔耶娃来到捷克，在布拉格及其郊外生活了三年多。茨维塔耶娃捷克时期的生活是颠沛流离、捉襟见肘的，但她在不断搬家和操持家务的同时，在恋爱和生子之余，却一刻也不曾停止写诗，三年三个月时间里共写下一百三十九首长短诗作，平均每周一首，显示出旺盛的文学创造力。在布拉格，茨维塔耶娃与她丈夫在查理大学的同学罗德泽维奇热烈相恋，留下许多诗歌杰作，其中最著名的要数长诗《山之诗》（1924）和《终结之诗》（1924）。一九二三年，她还出版了两部抒情诗集，即《普叙赫》和前面提到的《手艺集》。流亡捷克时期，外在生活的沉重压力和内心生活的极度紧张构成呼应，被迫的孤独处境和主动的深刻内省相互促进，使得茨维塔耶娃诗歌中关于“生活和存在”的主题不断扩展和深化。流亡捷克的三年多，是茨维塔耶娃诗歌创作的巅峰期之一，“在捷克，玛丽娜·茨维塔耶娃成长为这样一位诗人，我们如今可以公正地把她列入伟大诗人的行列”[4]。

一九二五年十月，仍旧是出于物质生活方面的考虑，茨维塔耶娃全家迁居巴黎，但是在法国他们仍旧生活在贫困之中。由于茨维塔耶娃的桀骜个性，由于她丈夫与苏联情报机构的合作，也由于她对马雅可夫斯基等苏维埃诗人的公开推崇，她与俄国侨民界的关系相当紧张，几乎丧失发表作品的机会。在这一时期，茨维塔耶娃也将大部精力投入散文创作，写下许多回忆录和评论性质的文字，在流亡法国的近十四年时间里，她只写了不到一百首诗作。她曾在给捷克友人捷斯科娃的信中感慨：“流亡生活将我变成了一位散文作家。”一九二八年面世的《俄罗斯之后》，是茨维塔耶娃生前出版的最后一部诗集，是她流亡时期诗歌创作的集大成者，其中也收有她“法国时期”的最初诗作。除抒情诗外，茨维塔耶娃在流亡期间还写作了大量长诗，除前面提到的《山之诗》和《终结之诗》外，还有《美少年》（1922）、《捕鼠者》（1925）、《自大海》（1926）、《房间的尝试》（1926）、《阶梯之诗》（1926）、《新年书信》（1927）、《空气之诗》（1927）等。在茨维塔耶娃流亡法国时期的诗歌中，怀旧的主题越来越突出，悲剧的情绪越来越浓烈，但怀旧中也不时闪现出片刻的欢乐，悲剧中往往也体现着宁静和超然，比如她在《接骨木》中用顽强绽放、死而复生的接骨木作为自我之投射，在《故乡的思念》等诗中将花楸树当作故土的象征，在《书桌》中将书桌当作毕生最忠诚的告白对象（其实她在很多租住地甚至连一张书桌都没有）。一九三八年九月，纳粹德国吞并捷克斯洛伐克，茨维塔耶娃写下激越昂扬的组诗《致捷克》，这组诗构成了她诗歌创作的“天鹅之歌”。

一九三七年，茨维塔耶娃的丈夫埃夫隆因卷入一场由苏联情报机构组织的暗杀行动而秘密逃回苏联，他们的女儿在稍前已返回莫斯科。两年之后，生活拮据、又置身非议和敌意的茨维塔耶娃被迫带着儿子格奥尔基（小名穆尔）返回祖国，可迎接茨维塔耶娃的却是更加严酷的厄运：女儿和丈夫相继被苏联内务部逮捕，女儿坐牢十五年，丈夫最终被枪毙。一九四一年八月三十一日，因为战争被从莫斯科疏散至鞑靼斯坦小城叶拉布加的茨维塔耶娃，在申请担任作家协会食堂洗碗工的申请也被拒绝之后，在与儿子发生一场争吵之后，在租住的木屋中自缢。一九四四年，她的儿子也牺牲在卫国战争的战场上。

回到苏联之后，茨维塔耶娃更无发表作品的可能，只能搞一点文学翻译，但她还是有一些零星诗作存世，我们所知的她的最后一首诗《我一直在重复第一行诗句》写于一九四一年三月六日，此时距她离世尚有五个多月，而在这五个多月时间里，作为一位伟大诗人的茨维塔耶娃却很有可能始终不曾动笔写诗。

无论在生活中还是在诗歌创作中，茨维塔耶娃都体现出了十分鲜明的个性。在她刚刚登上诗坛后不久，当时的诗界首领勃留索夫在肯定她的第一部诗集之后却对她的第二部诗集有所微词，茨维塔耶娃立即连续写出两首《致勃留索夫》，予以反驳和讥讽；一九二一年二月，她在莫斯科一场诗歌晚会上公开朗诵她的组诗《顿河》，歌颂“像白色的鸟群飞向断头台”的白军，而台下的听众主要是红军士兵，当时国内战争已基本结束，苏维埃政权得到巩固，在这样的背景下，身为失踪白军军官之妻的茨维塔耶娃居然敢在大庭广众之下朗读她的白军“颂歌”；一九二八年，马雅可夫斯基访问巴黎时遭到俄国侨民界的冷遇和敌意，茨维塔耶娃却出面接待马雅可夫斯基，并在报上发表题为《致马雅可夫斯基》的文章，称“真理”和“力量”都在马雅可夫斯基一边，在茨维塔耶娃保留下来的这张报纸上有她的一行批注：“为此我立即被赶出了《最新消息报》。”《最新消息报》是巴黎最重要的俄侨报纸，茨维塔耶娃因此基本丧失了在俄侨报刊上发表诗文的机会。这就是茨维塔耶娃的个性，无论何时何地，她总是显得“不合时宜”。这种个性或许是家族的遗传，或许是天生的性格，也或许是颠沛流离的童年生活、父母的早亡等生活经历所导致的后果，但更可能的是，她的个性和她的诗歌是互为因果的，是相互放大的。独树一帜的个性是成为一位优秀诗人的必要前提之一，而诗歌作品，尤其是一首抒情诗作，也可能成为个性的最佳表达方式，成为个性的塑造手段。

在茨维塔耶娃自由、孤傲的个性中，积淀着这样两个基本的性格因素，即真诚和不安。诗贵在真诚，一个好的诗人首先必须是一个真诚的人。真正的诗容不下、也藏不住虚假，因此，认真的诗人们在现实生活中往往表现得像个大孩子。茨维塔耶娃的为人和作诗都体现着真诚，她仿佛不想隐瞒什么，不想装扮自己，只求把原本的个性真实地表现出来。茨维塔耶娃对爱情主题的诉诸就颇具典型意义，布罗茨基因此称茨维塔耶娃是“最真诚的俄罗斯人”[5]。一九〇八年，勃洛克曾在《库利科沃战场》一诗中写道：“我们在梦境里才有安宁。”这一名句几乎成了大多数诗人的谶语，尤其对于白银时代的俄语诗人而言，尤其对于白银时代最为“不安”的诗人茨维塔耶娃而言。她将“生活与存在”当成她的主要诗歌命题，或者说，当成她的诗歌创作中主要的思索对象，在这一总的命题之下，她思索苦难以及对于苦难的态度，思索诗人以及诗人的身份认同问题，思索爱以及爱的本质和意义。或是由于内心激情的涌动和生存状态的刺激，或是关于个人命运和文化命运的担忧，她的诗始终贯穿着一种不安的情绪主线。这种焦虑感的真诚表露，构成了她诗歌的主要风格特征之一。茨维塔耶娃的诗像是一种“独白的诗”，这分明是一个个体在吐露心曲，但这一个体是一个深刻体验过多种生活的天才演员，因此她的诉说就不再仅仅是一个个体的声音；她分明是在面向众人诉说，却又像是在自言自语，并不关心听众的反应。茨维塔耶娃的长诗情节性不强，但她的抒情诗却因充满细节和情节而具有戏剧性；诗人真诚的天性，使她不能不吐出内心的一切，而焦虑的人生态度，又让她难以以表现自我为满足。于是，才有了这种充满内心冲突的抒情主人公以及她时而为自我忏悔、时而为醒世之言、时而是激动的、时而是苦闷的独白。布罗茨基在茨维塔耶娃的诗中听出了这种独特的调性：“在她的诗歌和散文中，我们经常听到一个独白；但是这不是女主人公的独白，而是由于无人可以交谈而作的独自。这一说话方式的特征，就是说话人同时也是听话人。民间文学——牧羊人的歌——就是说给自己听的话：自己的耳朵倾听自己的嘴。这样，语言通过自我倾听实现了自我认知。”[6]茨维塔耶娃本人在《终结之诗》中也有过相似的表达，即“生活全在肋骨！/它是耳朵，也是回音。”“耳朵”（ухо）和“回音”（эхо）构成一对意味深长的韵脚。

茨维塔耶娃诗歌个性的首要表达方式，就是其独特的诗歌语言。茨维塔耶娃的诗中充满隐喻，而且，她的一首诗，甚至一部长诗，往往就是建立在一个大隐喻之上的，自身就是一个拉长的隐喻，组合的隐喻。比如《接骨木》一诗，从春天里淹没花园的绿色波浪写起，写到接骨木花朵像火焰、像麻疹的盛开，然后是冬季，它的浆果像珊瑚，像鲜血，这意味着接骨木的被处决，意味着“一切血中最欢乐的血：/心脏的血，你的血，我的血……”，“一丛孤独的接骨木”，“能代替我的艺术宫”，“我想把世纪的疾病称作/接骨木……”窗外历经一年四季的接骨木树丛，由此成为“我”的生活和人类存在的象征物。在《山之诗》中，茨维塔耶娃将布拉格的佩伦山文学化，用来象征她与罗德泽维奇那场刻骨铭心的爱情。在茨维塔耶娃与罗德泽维奇热恋的这段时间，茨维塔耶娃租住在佩伦山坡上的一户人家，他们两人经常一起爬山，佩伦山于是成了他俩热烈爱情的见证人，也成了茨维塔耶娃心目中爱情的等价物。在《山之诗》中，茨维塔耶娃将佩伦山写成情感的高峰，将她与罗德泽维奇的爱情比喻成登山之旅。然而，激情、爱和幸福都像山一样，终归是有顶峰的，“据说，要用深渊的引力/测量山的高度”，于是，“山在哀悼（山用苦涩的黏土/哀悼，在离别的时候），/山在哀悼我们无名的清晨/鸽子般的温柔”；“山在哀悼，如今的血和酷暑/只会变成愁闷。/山在哀悼，不放走我们，/不让你爱别的女人！”“痛苦从山开始。/那山像墓碑把我压住”，但是，这座山又是“火山口”，蕴藏着愤怒的熔岩，这将是“我”“记忆的报复”！爱情是一座山，需要两个人携手攀爬，但爬到山顶之后却面临两种选择：要么原路返回，这就意味着注定要走下坡路，越来越低；要么追求更高，这就意味着从山头跃起，短暂地飞向高空。如此一来，佩伦山在茨维塔耶娃的诗中便从爱情之山转化为存在之山，构成了关于人类存在之实质的巨大隐喻。或许正因为如此，茨维塔耶娃才在《山之诗》中运用了这对令人震惊的韵脚：山/痛苦（гора/горе）。另一部长诗《终结之诗》也建立在一个巨大的隐喻之上。这部长诗共十四章，这可不是一个偶然的数目，而是茨维塔耶娃有意为之的设计。她在关于此诗的写作计划中直截了当地写道：“在写一部分手之诗（另一部）。完整的十字架之路，展示每个阶段。”[7]立陶宛诗人温茨洛瓦在他的《茨维塔耶娃的〈山之诗〉〈终结之诗〉与〈旧约〉〈新约〉》一文中对茨维塔耶娃的这一设计作了更为具体的说明：“在最终文本中，长诗分作十四章。这个初看上去并不具宗教含义的数字，实际上包含这一意义：它恰好是与十字架之路、即天主教传统中苦路的十四个阶段相呼应的。”[8]也就是说，茨维塔耶娃在诗中把她道别爱情的过程比作耶稣背负十字架走向各各他的苦路。尽管《终结之诗》中十四个章节的内容并不完全与苦路十四站的情景一一对应，但背负十字架一步步走向受难地的耶稣，却无疑就是长诗中一步步走向分手的抒情主人公的象征，她的十字架就是她的恋爱对象，更确切地说，就是她的爱情。茨维塔耶娃曾这样定义爱情：“爱情，就是受难。”[9]也就是说，在她的意识中，爱情往往不是幸福、索取和生存，而是伤害、给予和毁灭。在俄语原文中，《终结之诗》这一标题中的“终结”（Конец）一词是以大写字母开头的，这是在暗示我们，“终结”本身就是长诗中另一个隐在的主人公，它作为一个硕大的象征，构成“爱情苦路”这一整体隐喻的核心。这对恋人分手途中的每一个阶段都是朝向“终结”的迫近，同时也是对“终结”的消解；“终结”既指爱情的终结，世俗生活的终结，甚至世界的终结，但“终结的终结”也意味着新的开端，亦即灵魂的净化、爱的复活，乃至存在的无垠。

茨维塔耶娃诗歌的突出特征之一，就是文学艺术的其他体裁因素在她诗歌中的渗透。首先，茨维塔耶娃的诗不论长短，都写得十分酣畅，虽随意却不显零乱，虽自然却不失精致，带有一种明显的“散文风格”。布罗茨基在评论茨维塔耶娃的散文时曾说：“散文不过是她的诗歌以另一种方式的继续。”[10]其实，在她转向散文写作之前，散文因素早已渗透进了她的诗歌，她将散文的因素融合进诗歌，又将诗歌的因素带入散文。她的诗有散文风，是散文化的诗；她的散文更具诗味，是诗化的散文。诗与散文的界限在她的创作中被淡化了、模糊化了。作为其结果，她的诗与散文均双双获益。其次，戏剧因素在茨维塔耶娃诗歌中有显著作用。茨维塔耶娃的诗很有画面感，而这些画面又时常是流动的，就像是不断变幻的戏剧舞台。茨维塔耶娃同时是一位杰出的剧作家，一九一八至一九二〇年，她一度与瓦赫坦戈夫剧院等莫斯科的剧院关系密切，创作出一系列浪漫主义剧作；“诗剧”也一直是她心仪的文学体裁之一。更为重要的是，她的诗作无论长短，往往都有着紧张的冲突、剧烈的突转和激烈的对白，似乎稍加扩充，就会变成一部舞台剧本。《终结之诗》无疑就是男女主人公的一出对手戏，诗中不时出现两位主人公的直接引语，就像剧本中的台词，而且，“这种对话酷似网球比赛，词句像来回飞舞着的网球”[11]；长诗中还多次出现被置于括号内的舞台提示，如“（鹰一样环顾四周）”“（断头台和广场）”等。广义地说，《终结之诗》整部长诗就是两位主人公的舞台对白。此外，长诗中的舞台“背景音”也此起彼伏，如汽笛、雷霆、笑声、交谈、手指的鼓点、耳朵的轰鸣、厂房声音洪亮、红色过道的哗啦声、空心的喧嚣、锯子穿透睡梦、脚掌的叹息、接缝的崩裂、妓女的笑声等等。这些声响与主人公简短的对话形成呼应，也是长诗舞台效果的重要来源之一，这使我们联想到茨维塔耶娃说过的一句名言：“帕斯捷尔纳克在诗中是看见，我在诗中是听见。”[12]最后，茨维塔耶娃的诗作又是高度音乐性的，她曾自称她继承了母亲对“音乐和诗”的爱好，这种“爱好”是融化在血液中的。她的篇幅较长的诗，多具有交响乐般的结构，具有呈示、发展和再现等不同阶段；她的短诗则如歌曲，具有前文提及的浓烈的“歌唱性”。在俄语诗人中，茨维塔耶娃是最受作曲家青睐的诗人之一，肖斯塔科维奇等著名音乐家曾将她的许多诗作谱成歌曲，这并非偶然。

茨维塔耶娃的诗歌语言是别具一格的，具有很高的识别度，这种茨维塔耶娃式诗语呈现出这样一些特征。第一是多种格律混成。俄国学者伊万诺夫在对茨维塔耶娃《终结之诗》的格律和节奏进行细致研究后发现，诗人在这部长诗中采用了十余种格律，如常用的抑扬格、扬抑格、抑抑格、抑扬抑格和扬抑抑格，还有比较罕见的混合格（логаэды）和三音节诗格变体（дольник），也就是说，茨维塔耶娃在一部诗歌作品中几乎运用了俄语中所有的诗歌格律形式，而且，所有这些格律还与不同的音步搭配，即分别搭配两音步、三音步和四音步，从而组合出变化多端的诗歌格律。不过，伊万诺夫同时也发现，《终结之诗》尽管存在“格律的多样”，却又神奇地具有“节奏的一致”[13]。即便在茨维塔耶娃的短诗中，也时常会出现不同的格律。第二是诗节创新。所谓“诗节创新”，是第一部研究茨维塔耶娃的专著的作者赛蒙·卡尔林斯基提出的，指茨维塔耶娃与众不同的诗节构成方式，即她写诗不再遵守一句一行、若干行一段的传统诗节定式，而是依据情感的涨落来进行诗节的划分，在规范中插入不规范。俄语诗歌的形式较为传统，一般为一句一行，四句（或六句、八句）一节，押严格的韵脚，这一传统一直持续到茨维塔耶娃开始创作的二十世纪初。当时，虽然不是每一个诗人在每一首诗中都严格遵循传统的诗律，但如茨维塔耶娃这样大胆的诗节划分诗还是比较少见的，她有近一半的诗均未自始至终保持一成不变的诗节。第三是断句移行。在茨维塔耶娃的诗中，移行可能出现在诗句的任何地方，即她并不永远在标点符号处移行，而是依据内在的韵律和停顿来断句，这样的做法不仅凸显了作者的主观感受，而且还以强加的停顿去刺激读者，同时，这种做法还能极大地扩大诗语的可能性，为韵脚的选择和音步的安排提供更大的自由。有时，茨维塔耶娃甚至将某一个词拦腰截断，分别置于上行的末尾和次行的开端，这大约就是布罗茨基在评论茨维塔耶娃的语言风格时所言的“语义移行”（semanticenjambment）[14]。第四是别出心裁的词法。斯洛尼姆说：“她喜欢采用追溯词根的方法。她通过去掉前缀，改变词尾及一、二个元音或辅音（有点像法国的超现实主义者）而成功地解释各种词语的原始意义。她巧妙地运用了语音学，从声音的接近中得到词语的新意义。”[15]她喜欢使用最高级形容词，有些还是她自造的最高级形容词，如“超无意义的词汇”“最基督的世界”等；她会用一个连字符来关联两个单词，或拆开某个单词，以凸显新的含义。顺便说一句，茨维塔耶娃的这种“构词法”，似乎很难在任何一种语言的译文中获得等值的再现。最后，是跳跃式的省略。语言的简洁和意象的跳跃，是茨维塔耶娃诗歌的一大特色，急促的节奏间布满一个又一个破折号，使人感觉到，茨维塔耶娃似乎永远来不及写尽她的思想和感受。布罗茨基注意到茨维塔耶娃诗歌中的这个标点符号，并说她的这一“主要的标点符号”，“不仅被她用来说明现象的类同，而且还旨在跳过不言自明的一切”，“此外，这一符号还有一个功能：它删除了二十世纪俄国文学中的许多东西”。[16]面对这由一个又一个破折号造成的意义的空白，置身于由各种跳跃所形成的语义停顿，读者会感受到一种阅读的刺激和挑战，被迫用积极的思考和想象来还原作者的情感过程，这大约就是茨维塔耶娃所说的“阅读是创作过程的同谋”一语的含义。需要说明的是，由于汉语与俄语在语法上存在巨大差异，茨维塔耶娃原作中破折号所表达的语法意味，甚至被省略的含义，在汉译中往往是需要添加进去的，因此，在汉译中继续保持原文中的每一个破折号，或许就是画蛇添足了。

多变的格律和急促的节奏，洗练的句法和陌生化的词法，紧张的对话和戏剧化的冲突，所有这些诗歌手法合为一体，共同营造出一种极度的紧张感和不和谐感。一位《终结之诗》的研究者将这部长诗的总体美学风格定义为“临界诗学”[17]，这个说法似乎也可以用来概括茨维塔耶娃的整个诗歌创作。

作为诗人的茨维塔耶娃，在俄国文学史中的价值和意义至少体现在这样几个方面。首先，她是白银时代最为杰出的诗歌代表之一。十九世纪末、二十世纪初的白银时代是俄国文学史中继黄金时代后的又一个文学繁荣期，俄国再度出现“天才成群诞生”的壮观景象。白银时代是俄国的“文艺复兴”，是一个文化的时代，更是一个文学的时代，诗歌的时代。在这一时期，象征派、阿克梅派、未来派等诗歌流派相继崛起，各领风骚，每一流派均推出了其代表诗人，如象征派的勃洛克和勃留索夫，阿克梅派的阿赫马托娃和曼德尔施塔姆，未来派的马雅可夫斯基和帕斯捷尔纳克等，而唯一一位从未加入任何诗歌流派、却又成为白银时代最杰出诗歌代表的诗人，就是茨维塔耶娃，她鲜明的个性和独特的诗风就像一面鲜艳的旗帜，孤独地飘扬在白银时代的诗歌巅峰之上。

其次，茨维塔耶娃是俄国文学史中最早出现的女性大诗人。在茨维塔耶娃之前，俄国文学主要是一种“男性文学”，黄金时代的一流作家和诗人中间很少看到女性的身影，直到白银时代，一大批女性作家和诗人，如阿赫马托娃、吉比乌斯、苔菲等，才突然涌现，使俄国文学成为真正的男女声重唱。茨维塔耶娃几乎与阿赫马托娃同时登上诗坛，阿赫马托娃的第一部诗集《黄昏集》出版于一九一二年，而茨维塔耶娃的第一部诗集《黄昏纪念册》出版于一九一〇年。这两位伟大的女诗人不仅以女性的身份步入俄国诗坛，更把女性的情感、女性的主题、女性的立场带进了俄语诗歌。两人的早期抒情诗大多为爱情诗，抒写爱情给抒情女主人公带来的悲剧感受。但是，如果说阿赫马托娃形式严谨的诗作主要是用细节来传导女主人公细腻的内心活动，茨维塔耶娃则更多地用奔放的诗句直接道出女主人公的执意，甚至决绝，因此可以说，较之于阿赫马托娃，茨维塔耶娃的诗似乎更具“女性主义”意识。试比较一下她俩各自的一首名诗，即阿赫马托娃的《最后一次相见的歌》（1911）和茨维塔耶娃的《我要收复你》（1916）。阿赫马托娃在诗中写道：“胸口无援地发冷，/但我的脚步还算轻快。/我在用我的右手/把左手的手套穿戴。//楼梯仿佛很漫长，/但我知道它只有三级！/秋风在槭树间低语：/‘求求你，和我一同死去！’/……/这就是最后一次相见的歌。/我打量黑暗的房间。/只有几支冷漠的蜡烛，/在卧室抖动昏黄的火焰。”此诗用“我在用我的右手/把左手的手套穿戴”这一著名“细节”，绝妙地体现了女主人公内心的慌乱，它与后面送别的“楼梯”、痛苦的“秋风”和卧室的“烛光”相叠加，透露出一位与爱人（爱情）分手的女性深刻的悲伤；但是，此诗也表达了女主人公的克制，分手时她并未忘记戴上手套，面对一切她试图表现得从容和坦然一些。对痛苦内心的深刻体验和体验之后的努力克制，是阿赫马托娃这首诗，乃至她整个早期诗歌总的情绪特征。和《最后一次相见的歌》一样，茨维塔耶娃的《我要收复你》大约也是一首“失恋诗”，但女主人公的态度却大相径庭：“我要收复你，从所有土地，所有天空，/因为森林是我的摇篮，坟墓是森林，/因为我站在大地，只用一条腿，/因为我为你歌唱，只有我一人。//我要收复你，从所有时代，所有夜晚，/从所有金色的旗帜，所有的宝剑，/我扔掉钥匙，把狗赶下台阶，/因为在尘世的夜我比狗更忠诚。//我要收复你，从所有人，从某个女人，/你不会做别人的夫，我不会做别人的妻，/我要从上帝那里夺回你，住口！——/在最后的争吵，在夜里。//但我暂时还不会为你送终，/哦诅咒！你依然留在你的身边：/你的两只翅膀向往天空，/因为世界是你的摇篮，坟墓是世界！”此诗中的女主人公坚定自信，声称要从“所有土地”“所有天空”“所有时代”“所有夜晚”收复你，“要从上帝那里夺回你”，而且，“我暂时还不会为你送终”！显而易见，茨维塔耶娃的“女性立场”是更为激进的。茨维塔耶娃的诗歌创作在当年就引起了众多女性读者的共鸣和崇尚，在她以及阿赫马托娃等女性诗人出现之后，一代又一代俄罗斯女性仿效她俩，拿起笔来写诗，从此之后，女性声音便成了俄国文学，尤其是俄语诗歌中一个水量丰沛的潮流，一种硕果累累的传统。

再次，茨维塔耶娃极具现代感的诗歌创作构成了俄语诗歌发展进程中的一个路标。前文谈及茨维塔耶娃诗歌语言的诸多“现代”特征，这里再以她的长诗《终结之诗》为例，来说明她的创作的“先锋性”。《终结之诗》是一部地道的“二十世纪长诗”，所谓“二十世纪长诗”，是比照传统的“十九世纪长诗”而言的。以拜伦的《唐璜》、普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》等为代表的“十九世纪长诗”大多表现为“诗体的叙事”，其中有着统一的情节和统一的格律，而到了茨维塔耶娃写作《终结之诗》的二十世纪二十年代，世界诗歌中却突然出现一种新的长诗形式，或曰长诗写作的新范式，其特征总体说来，就是篇幅和体量的缩减，故事情节的淡化，抒情性和主观性的加强，作品呈现出碎片化、印象式、象征性等趋向。我们注意到，在茨维塔耶娃写作《终结之诗》的前后，勃洛克写出《十二个》（1918）和《报复》（1921），马雅可夫斯基写出《穿裤子的云》（1916）和《关于这个》（1923），帕斯捷尔纳克写出《施密特中尉》（1925—1927），T.S.艾略特也写出《荒原》（1922）。众多大诗人在长诗写作范式方面这种不约而同的尝试应引起我们的关注和思索，而且，长诗体裁自身的这一变化也是与世界范围内现代派诗歌的生成密切相关的，理解了这一点，便不难理解茨维塔耶娃的《终结之诗》在世界诗歌发展史中显明的“路标转换”意味，而在整个俄语诗歌的发展过程中，茨维塔耶娃和她那个时代的许多大诗人一样，也是从古典向现代转向过程中的“里程碑”。

最后，茨维塔耶娃的一生构成了二十世纪俄国诗人悲剧命运的一个象征。茨维塔耶娃的一生，是饱经磨难的一生：她很早就失去父母；她成为一位成熟诗人之时，恰逢俄国革命爆发，她的生活一落千丈，丈夫失踪，小女儿饿死，孤女寡母相依为命；她“俄罗斯之后”的流亡生活持续长达十七年，其间始终居无定所，在极度的贫困中度日；返回苏联后，她和她的家人又无一例外地遭遇厄运……她似乎在用她真实的生活际遇，图解她自己给出的一个关于诗人和诗歌创作的定义：诗人就是犹太人，就是永远被逐的人；写诗就是殉道，就是一种受难的方式。

这本诗集选译了茨维塔耶娃的三百余首诗，约占茨维塔耶娃诗歌创作总量的三分之一，这些诗作选自茨维塔耶娃一生创作的不同阶段，大体上能给出茨维塔耶娃诗歌创作的全景图。诗集中的抒情诗译自萨基扬茨和姆努辛主编的《茨维塔耶娃（七卷集）》的第一、第二卷（М.И. Цветаева. Собрание сочинений в 7 томах，тт. 1-2. Под ред. А. Саакянц и Л. Мнухин，Эллис Лак，1994），两部长诗《山之诗》和《终结之诗》译自特维克里扬主编的《茨维塔耶娃诗歌小说散文选》（Марина Цветаева. Поэзия. Проза. Драмадургия. Под ред. Д.В. Тевекелян，СЛОВО/SLOVO，2014）。诗难译，茨维塔耶娃的诗尤其难译，读者君发现此集中的误译或其他问题，请不吝赐教！感谢本书责编柏英女士付出的辛劳！

诗集中的诗作按写作年代排列，诗作后的写作年代依据俄文版《茨维塔耶娃（七卷集）》标出，有些诗作未标明年代，或许因为茨维塔耶娃当年没留下写作年月，俄文版文集编者也难以确定。

刘文飞

二〇一九年十月十日

注释：

[1]［美国］布罗茨基、沃尔科夫：《布罗茨基谈话录》，马海甸、刘文飞、陈方译，东方出版社，2008年，第47页。

[2]［俄罗斯］茨维塔耶娃：《长短诗集》（俄文版），列宁格勒，苏联作家出版社，1979年，第34页。

[3]［俄罗斯］萨阿基扬茨、姆努辛：《诗人玛丽娜·茨维塔耶娃》，见［俄罗斯］茨维塔耶娃：《茨维塔耶娃七卷集》，莫斯科，埃利斯·拉克出版社，1994年，第1卷，第579页。

[4]［俄罗斯］萨阿基扬茨、姆努辛：《诗人玛丽娜·茨维塔耶娃》，见［俄罗斯］茨维塔耶娃：《茨维塔耶娃七卷集》，莫斯科，埃利斯·拉克出版社，1994年，第1卷，第585页。

[5]［美国］布罗茨基、沃尔科夫：《布罗茨基谈话录》，马海甸、刘文飞、陈方译，东方出版社，第46页。

[6]［美国］布罗茨基：《文明的孩子》，刘文飞译，中央编译出版社，1999年，第151—152页。

[7]［俄罗斯］茨维塔耶娃：《未刊作品集》（科尔基娜和舍维连科编并序，俄文版），莫斯科，埃利斯·拉克出版社，1997年，第282页。

[8]［立陶宛］温茨洛瓦：《宴席上的谈伴》（俄文版），维尔纽斯，巴尔托斯·兰克斯出版社，1997年，第220页。

[9]［俄罗斯］茨维塔耶娃：《茨维塔耶娃（七卷集）》，埃利斯·拉克出版社，1994年，第6卷，第609页。

[10]［美国］布罗茨基：《文明的孩子》，刘文飞译，中央编译出版社，1999年，第137—138页。

[11]［美国］马克·斯洛宁（斯洛尼姆）：《苏维埃俄罗斯文学》，浦立民、刘峰译，毛信人校，上海译文出版社，第275页。

[12]［俄罗斯］茨维塔耶娃：《茨维塔耶娃（七卷集）》，莫斯科，埃利斯·拉克出版社，1994年，第6卷，第366页。

[13]［俄罗斯］伊万诺夫：《诗歌理论》（俄文版），列宁格勒，科学出版社，1968年，第178页。

[14]［美国］布罗茨基：《小于一》（英文版），纽约，法拉尔一斯特劳斯一吉鲁出版社，1986年，第179页。

[15]［美国］马克·斯洛宁（斯洛尼姆）：《苏维埃俄罗斯文学》，浦立民、刘峰译，毛信人校，上海译文出版社，第277页。

[16]［美国］布罗茨基：《小于一》（英文版），纽约，法拉尔一斯特劳斯一吉鲁出版社，1986年，第182页。

[17]https：//cyberleninka.ru/article/v/poetika-predelnosti-v-poeme-kontsa-mariny-tsvetaevoy.